再論“大單元/大概念”：理論方法和戰略前途（下）

孫紹振

（接上期）

四、對文本形式進行歷史動態分析

曹丕的詩屬五言古詩，杜牧的詩則是七言近體絕句，“大概念”要“整合”，卻不能回答如何找到“聯結點”。其實，其間的聯系就在文本的矛盾轉化過程之中。成熟的七言絕句是完整的、水乳交融的統一體，但是，這并不意味著沒有矛盾。統一是矛盾的統一，統一是相對的，矛盾是絕對的。徹底的具體分析是不可窮盡的，正如莊子所說，“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”（《莊子·天下》）。只要對細胞形態的個案作靜態和動態的具體分析，更準確地說，是作邏輯和歷史的分析，則不難發現其中的內在聯系。

要從藝術的角度讀懂一首經典詩詞，沒有對文本立體結構的動態分析，特別是第三層次的形式分析，是不可能的。如毛澤東的《沁園春·雪》，從表面看來，它不過是一首長調的詞的杰作，但要探究它為什么能夠容納詩人雄視歷史的博大精深的思想和情操，就不能不對詞的長調形式作歷史動態的分析。

這種長調形式乃是近體詩的三言結構的固定句法和兩句一聯的固定章法與自由思想的矛盾歷經千年漸次轉化的結果。形式是歷史動態的積淀，故分析不能止于靜態，而應該結合動態歷史進程。這就不能不涉及從近體詩的句法局限到詞的開放的漫長過程中，去發現（不是制造）其中矛盾轉化的艱巨進程。

對形式作歷史動態的分析，我們不能不從近體的《江南春》的內在矛盾，主要是其優越性和局限性的動態分析開始。

千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

就節奏的性質來說，這是典型的吟詠調性（此處的“吟”出自杜甫“新詩改罷自長吟”的“吟”）。把每行的開頭刪去兩個音節：

鶯啼綠映紅，山郭酒旗風。

四百八十寺，樓臺煙雨中。

很顯然，其吟詠性質沒有什么變化。再將每行刪去前兩個字：

綠映紅，酒旗風。

八十寺，煙雨中。

其吟詠調性基本上仍沒有變化。這說明：在七言詩中，決定其吟詠調性的并不是詩行中的全部音節，而是結尾的三個音節。只要保存這個三言結構，則詩行的吟詠調性不變。三言結構以外的音節數量的減少并不改變詩行的吟詠性質；同樣，三言結構之前的音節的增加也不能改變詩行的調性。筆者仿民歌的問答體來說明這個規律 ：

誰人見得千里鶯啼綠映紅，

誰人見得水村山郭酒旗風。

誰人見得南朝四百八十寺，

誰人見得多少樓臺煙雨中。

每行的音節增加了，結尾的三言結構未變，故調性未變。但是，如果把行末的三言結構變成四言結構，會有什么結果呢？

千里鶯啼綠映花紅，水村山郭酒旗輕風。

南朝四百八十古寺，多少樓臺煙雨吳中。

很顯然，調性變得與吟詠調性不同。這種調性接近于戲劇的“賓白”或“道白”，也有它的穩定性。只要保存結尾的四言結構（或是二言結構），增加或減少前面的音節，同樣也不會改變詩行的道白調性：

鶯啼綠映花紅，山郭酒旗輕風。

四百八十古寺，樓臺煙雨吳中。

再刪去開頭的兩個音節：

綠映花紅，酒旗輕風。

八十古寺，煙雨吳中。

其道白調性仍然沒有變化。這說明了什么呢？中國古典詩歌五七言詩行是由兩個在性質上對立的要素構成的。其一是三言結構，其二是四言結構。二者組合的規律大致如下：

第一，三言結尾決定了吟詠調性，具有相當的彈性，它可以變為五言、九言、十一言，而不改變其結構吟詠性。而四言結構（對五言來說是二言結構，統稱雙音尾部結構）屬于道白調性，可以變為四言、六言、八言、十言，而不改變其道白調性。二者是漢語音樂性的基本要素。故《三字經》為三言，《百家姓》為四言；諺語為五、七言，成語為四言；春聯的上下聯是七言，橫批則是四言。

第二，四言結構在性質上是與三言結構對立的，但是當它置于三言結構之前，組成五、七言結構，卻能相反相成，構成典型的吟詠調性，如“千里鶯啼——綠映紅”。這就是說，四言結構放在三言結構之前，是自由的。

第三，如果將四言結構放到結尾，代替三言結構，則七言詩行變成了八言詩行，吟詠調性就成了道白調性。這種八言詩行也可以變化為四言、六言、十言而不改變其節奏的性質。從四言到四言（雙言）也是自由的，可以構成六言詩行，如王維的《田園樂》：

桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。

花落家童未掃，鶯啼山客猶眠。

但六言絕句很少，可能是因為其道白調性接近于口語，更易于向散文發展。故駢文以四、六言為準則。

第四，把三言結構放到四言結構之前，如“綠映紅——千里鶯啼”，明顯是不自由的。

第五，三言結構的穩定性使得五、七言詩行的節奏固定化了。五言總是上二下三，七言總是上四下三，九言總是上六下三。正是這種穩定的搭配構成了詩歌的節奏感，但是，固定的結構和口語的自由之間有矛盾。在口語中，在散文中，同樣是五個字組成的句子，其句法結構有時會完全相反。吾師林庚先生曾說過，有這樣兩句話：“這電燈真亮，他望了半天”，口語的自然節奏是上三下二：

這電燈——真亮，他望了——半天。

但如果這是兩句五言詩（其平仄與杜甫的“國破山河在，城春草木深”是一致的），那就只能讀成這樣：

這電——燈真亮，他望——了半天。

從語法上來說，這是不成話的，但是，三言結構在結尾處，詩句仍具吟詠調性，三言結構迫使語法結構服從詩句結構。詩句節奏的結構強制性束縛了語言的自由，造成了語法和意義的扭曲。杜甫的“黃山四千仞”可以念成“黃山——四千仞”，而下句“三十二蓮峰”只能讀作“三十——二蓮峰”。

第六，五、七言詩三言結尾的超穩定結構與口語、散文特別是思想之間的矛盾，漸趨激化。從宋詞開始，這種超穩定性就動搖了、緩解了：三言結構從句尾解放出來，獲得放在四言之前的自由，產生了與五、七言并行的新節奏。李清照《醉花陰》上闋有五言詩行“瑞腦——銷金獸”，而下闋的對應位置是“有暗香盈袖”，不能讀成“有暗——香盈袖”，而應讀成“有——暗香盈袖”。三言結尾的強制性就這樣被打破了，這無疑有利于思想的某種解放。如辛棄疾的“更能消，幾番風雨”，是七言詩行的四三結構變成三四結構。蘇東坡的“浪淘盡，千古風流人物”“人道是，三國周郎赤壁”，是九言的六三結構變成三六結構。在元曲中，這種新的節奏模式更為普及，如關漢卿的《沉醉東風》：

咫尺的，天南地北；

霎時間，月缺花飛。

在明代民歌中，這種新節奏不再是個別的句法，而是占據全詩主體的章法。如萬歷本《詞林一枝》中的《羅江怨》之一體：

好姻緣，不得成雙；好姊妹，不得久長。

……

終有日，待他還鄉；會見時，再結鸞鳳。

雙言結構（四言和二言）和三言結構前后自由轉換在詞里變得普遍起來。北宋詞的長調尤其明顯，如柳永《雨霖鈴》中的“竟無語凝噎”，不能讀成“竟無——語凝噎”，而應讀成“竟——無語凝噎”；“念去去千里煙波”不能讀成“念去去千——里煙波”，只能讀成“念——去去千里煙波”。

這個單獨的“竟”和“念”叫作“領字”。一般來說，領字只是一個字，發展到元曲，就變成更加自由的“襯字”（也叫“墊字”“襯墊字”），常常多達三字，甚至十字以上。王驥德在《曲律·論襯字第十九》中以《綿纏道》為例：“‘說什么晉陶潛認作阮郎，‘說什么襯字也?！彼€舉出元曲中“我為你”“望當今”“這其間”都是襯字。［10］其實，襯字并非憑空而來，在詞的長調里早就有萌芽，如蘇東坡的“浪淘盡，千古風流人物”“人道是，三國周郎赤壁”中的“浪淘盡”“人道是”。

領字/襯字最重要的功能不僅是豐富句法節奏，更是促進章法上的進步。領字領出的不是一個詞組，而是一連串從屬性的句子。柳永《雨霖鈴》“對長亭晚”的“對”字，就引出了“驟雨初歇/都門帳飲無緒/留戀處/蘭舟催發”四個從屬句。蘇東坡《念奴嬌》中的“遙想”領出了“公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。柳永《雨霖鈴》中的“此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說？”，這里的“應是”“便縱有”“更與”都系連接詞。

領字的廣泛涌現，是由于三字結尾的超穩態的強制性與語言自由的矛盾，更重要的是，它克服了近體的絕句和律詩一千年來為學者所忽略的局限，那就是以兩句為一聯，聯間句子，可分為散句和對句。二者都是單句獨意，即在語法和邏輯上各自獨立，如果有聯結就叫作流水對或流水句。即使流水對和流水句有邏輯聯系，也只限于一聯之間。律詩四聯，絕句二聯，聯與聯之間沒有明確的邏輯聯系，潛在的聯系留在空白中，彈性、模糊、斷裂，甚至如李商隱《無題》那樣的成為永恒的謎。聯與聯之間缺乏邏輯與情思的自由無疑是一大矛盾。領字不但帶來了新的節奏，而且在章法上使得聯與聯之間有語法邏輯上的明確聯系，特別是在長調中，往往由領字引出半闋詞句，中間“過片”作一個總結，再以領字性質的詞語引出下半闋。這樣一來，就把詞的上闋和下闋連貫成邏輯層層遞進轉折的大型復合句，長調的情感和思想的容量得以大大擴張。

長調是矛盾轉化的歷史積淀順理成章的結晶，或者用大概念的話來說就是“整合”了起來。如此建立在歷史分析基礎上的整合，才是真正的整合。

五、如何基于文本形式的歷史動態分析進行整合

正是由于長調形式在句法和章法上遠超近體詩的自由度，使得《沁園春·雪》成為毛澤東俯視歷史的博大精神和情操的載體。故將其作為基于文本形式的歷史動態分析進行整合的典型案例具體闡述。

如果僅僅滿足于領悟“望——長城內外”“看——紅裝素裹”的豐富節奏，就膚淺了。更深邃的分析應該是，“望——長城內外”的“望”領起“長城內外，唯余莽莽，大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳蠟象”六個四言結構，氣勢急促，接著一個七言結構“欲與天公試比高”，情緒稍緩。在語法上，前面的句子作“欲與天公試比高”的主語。以這樣大型的復合句，表現詩人視通萬里，挺立于天地之間，將冰雪之寒化為壯美的雄偉氣魄。接著是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”，情緒上強化遞進。詩人寫自然空間，寫視覺之美，冰雪覆蓋大地山河，其特點是將生理性的酷寒轉化為精神上的陽剛之美，美到英雄都要折腰、朝覲、崇拜。而“惜”字引出的不僅僅是“秦皇漢武”，而且是“略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風騷，一代天驕，成吉思汗”，又是一連串六個四言排比，節拍短促緊湊，接著一個七言“只識彎弓射大雕”，氣勢更強。到“俱往矣”，以緊張度突然放緩為鋪墊，使得“數風流人物，還看今朝”上升為情緒的最強音。

全詞情緒抑揚頓挫，曲折起伏，邏輯貫通，大氣磅礴。上闋是在空間上眺望，視通萬里；目既往還，心亦吐納，豪情滿懷，壯志凌云。下闋意脈大轉折后提升，登上時間高度，思接千載，歷歷在目?？臻g的展示皆為可視，而時間的回溯則不可視。用一個“惜”字，本來是指點“無數”英雄，但值得指點的只剩下了秦皇、漢武、唐宗、宋祖和成吉思汗。詩人對其輝煌業績沒有贊美，端的如早年《沁園春·長沙》所說，“揮斥方遒”。不管其在歷史上如何英雄蓋世，“俱往矣”，不能與今日相比，“數風流人物，還看今朝”，雄視古今，千年歷史盡收眼底，這正是詩人的博大情懷，是改造華夏歷史使命的自許。

此詞于1945年在重慶發表時，有人質疑其中有“帝王思想”，而根本沒有看懂詩人是在批判杰出的帝王。詩人自注說：“反封建主義，批判二千年封建主義的一個反動側面。文采、風騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩??！難道可以謾罵這一些人們嗎？”［11］這就是說，詩人俯視千古帝王改朝換代，皆不出封建體制，未能從根本上改變社會體制。此刻，建設新的社會體制的宏圖大略就在眼前。

這么宏偉的胸襟，這么偉大的抱負，這么豐厚的思想，與兩句一聯，各聯之間又無明確聯系的近體詩形式的矛盾是顯然的，轉化的關鍵乃是詩人對詞牌《沁園春》格律的駕馭，用“望”字、“看”字、“惜”字、“數”字多點建構上下兩組大型復合句，其中的三言結構、四言結構，前后次序自由交替。變化的句法，豐富的節奏，恢宏的章法，正是這樣的形式才能與如此博大的情懷和思想統一，在邏輯上渾然一體。

這種形式并不是憑空而來的，而是唐代近體超穩定格律與自由的思想、活躍的語言的矛盾在千年實踐中轉化的結果。從杜牧到柳永、李清照、蘇軾、辛棄疾、關漢卿，再到毛澤東，一脈相承，層層遞進。這說明，單就個案而言，《沁園春·雪》并不是什么“碎片”，將其與經典的近體詩，宋詞、元曲的經典之作組合為一個單元，是跨歷史的息息相通。

大概念論者視而不見，乃是因為其間差異和矛盾的統一性轉化是歷時性的、動態的、隱性的。如果要“整合”“聚合”，只能在文本中、文本間去具體分析，分析必須是過硬的，這意味著分析不能單純是靜態的、邏輯的分析，還必須是歷史的、動態的?？照剰奈谋疽酝饨柚裁础笆聦崱薄凹寄堋薄爸R”的關聯點來“整合”，注定是緣木求魚。

本文用了這么多篇幅分析中國詩歌形式的矛盾轉化的漫長過程，難免讓一些讀者感到“過細”。但是，筆者覺得問題并不出在“過細”，目前的解讀之所以產生亂象，問題就出在“過粗”。嚴肅的學術，并不存在過細的問題，其最高目標在于“過硬”。目前的解讀“過粗”的根源，乃是論者對于來自西方的學說理解“過粗”，在于對中國傳統文化的理解也“過粗”。這就導致了拿著幾條西方人的語錄，并不聯系中國傳統文化，也無視在實踐中必然遇到的失誤，毫無糾錯的預期。這不能不令人想起，毛澤東在《改造我們的學習》中批判拿著洋教條當令箭的文風，指出其根源就在于“對于自己的歷史一點不懂，或者懂得甚少，不以為恥，反以為榮”［12］。八十年后，溫故而知新，“新”在民族文化自卑感似乎比當年有過之而無不及，頭腦清醒者視之能不觸目驚心？

當然，整合的方法是多種多樣的，也可以通過觀照詩人前后期的詩詞進行分析。聯系 1925 年毛澤東在《沁園春·長沙》中提出的“問蒼茫大地，誰主沉浮”。當時，他因在韶山發動農民運動而遭到通緝出走長沙，提出了這個宏大的問題：這個混亂的祖國究竟由誰來主宰？他在寫于長征途中的《念奴嬌·昆侖》中進一步提出，“千秋功罪，誰人曾與評說”；在《清平樂·六盤山》中寫過“今日長纓在手，何時縛住蒼龍”。很明顯，歷盡艱辛、幾經挫折的詩人，此時心中已經有了答案，哪怕秦皇漢武、唐宗宋祖那樣的大人物也沒能創造出一種超越封建的新體制，于是就公然抒發出當仁不讓的豪情。

當然，從藝術角度來說，內容與形式的矛盾并未就此終結。長調不管多么開放，畢竟是古典的，而另一方面，其比之近體詩格律更嚴苛。近體詩不過是章有定句，句有定言，言之平仄有定，律詩只有一種規格，絕句也只有一種規范，而詞則是每一詞牌皆有不同，章之定句，句之長短，言之平仄，因詞牌而不同，非高手難以駕馭。1957年，毛澤東在給臧克家的信中說，舊詩不宜提倡，因為“束縛思想”［13］。這種束縛，在形式上，表現為格律的固定性與思想的豐富性有矛盾；在話語上，表現為古典詩歌話語穩定的歷史內涵與當代政治話語也有矛盾。古典格律尚可靈心妙手駕馭，而當代政治話語內涵與古典詩話語并不對稱。硬搬政治話語，可能造成生硬，不能兩全其美，當代觀念不得不有所犧牲，難免被朦朧化，甚至可能被曲解，所謂“帝王思想”的糾纏根源就在這里?！奥暂斘牟伞薄吧赃d風騷”“只識彎弓射大雕”，從古典詩意的和諧統一上來看是雋永的，但這是以政治內涵的含混為代價的?！拔牟伞焙汀帮L騷”，古典話語所指本是文學藝術的成就，很難涉及政治文化的創造。話語本身并不能充分傳達當代政治理念，讀者只能從話語以外，從毛澤東的政治實踐中去附會。相比起來，“只識彎弓射大雕”，不但形象躍然紙上，而且意念指向也比較確定，政治觀念與藝術形象之間的矛盾得到了緩和。最后的“風流人物”，堪稱精彩。這個從蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中繼承而來的“風流”的內涵，在人物的才情和精神風格上，更新為當代政治人物的境界，應該說是比較自然的。

當然，說了這么多，從理論上而言，大概念論者仍然有質疑的余地：第一，本文斷言大概念“碎片”論來自西方前衛文論，這只是推論，有何直接根據？第二，本文所述基本為古典詩詞，而大概念的思維空間則在散文、小說等文體之中。這兩個問題都是不可回避的，筆者將在下文中試作闡釋。

參考文獻

［10］王驥德. 曲律［M］. 長沙：湖南人民出版社，1983：126～127.

［11］吳雄，選編；陳一琴，審訂. 毛澤東詩詞集解［M］.石家莊：河北人民出版社，1998：209.

［12］毛澤東. 毛澤東選集（第三卷）［M］. 北京：人民出版社，1991：797.

［13］毛澤東. 給臧克家的信［J］. 詩刊，1957年創刊號