現實與傳奇

王安憶 余華 黃平

一、華東師范大學與文學寫作往事

黃平（以下簡稱黃）：王安憶老師是上海文學的象征，在這座城市里我們有很多機會請教安憶老師，所以先請遠道而來的余華老師談談。今年是2023年，距離《活著》第一個單行本（長江文藝出版社1993年版）的出版，正好過去了三十年。有人說現在拿《活著》找作家簽名，不應找余華，得去找莫言，莫言老師簽的“余華”最地道。要是沒記錯的話，《活著》就是在華東師范大學麗娃河畔，也就是在我們現在所在的校園里完成的。請余華老師分享當時在華東師大寫作《活著》的往事。

余華（以下簡稱余）：我在華師大寫作的作品，豈止是《活著》。我那時沒有電腦，所有的小說基本上都有三稿，第一稿很亂，第二稿是一個梳理，第三稿是定稿。記得《活著》的稿子大概剩下最后十來頁時，我來上海了，住在華東師大的招待所，把最后部分寫完。所以，《活著》是在華東師大定稿的。我還有別的作品是在這改稿的。當年《收獲》組織改稿會，到上海以后，找招待所很難，程永新就給格非打電話，當著我的面說：“劉勇，安排一個房間?！比缓笪覀兙妥≡谌A東師大。蘇童來也是，馬原來也是，我們都住在華東師大。那是一段很好的經歷，那時我們晚上一見面就聊文學，談最近看了什么書。到深更半夜餓了以后，學校鐵門是關的，我們就爬鐵門出去，越爬身手越矯健，吃完飯以后又爬回來。后來發現招待所幾點以后也關門，于是我們都訂一層的房間，從窗口爬出來，再從鐵門爬出去，吃完飯回來從鐵門爬進來，再從窗口爬進去。要是住二層，就爬不上去了，畢竟我們不是消防員嗎。

那對我來說真是一個很美好的經歷，這個經歷與《收獲》雜志有關，因為我的大部分作品都是《收獲》刊發的，每次改稿都要來《收獲》。至于莫言簽我的那個名字，簽得確實比我好，但我簽得也不比他差。我這次在韓國簽名的時候，有一個中國讀者拿了一本莫言《豐乳肥臀》的韓文本讓我簽名，我直接簽在封面上，讓人家看得更清楚。我簽完以后，學生說，老師你這個名字怎么簽那么好？我說八十年代我跟莫言住一個房間的時候，莫言學我簽名，他現在簽名就是從這兒來的。當然這是我胡說。

最后更正一下，你剛才說安憶是上海文學的象征。豈止是上海文學的象征，是吧？安憶是什么象征比較復雜，我有點說不清楚。但是我確實要說一句心里話，一個作家和文學保持一種純粹的關系，而且自始至終都是如此，這個純粹的名字就叫王安憶。我是從畢飛宇那兒過來的，我跟作家朋友們說，這次去上海，最高興的一件事情就是能夠見到王安憶了。我在火車上一直在想，我上次跟安憶是什么時候見的，我腦子里面只有一次，《兄弟》出版以后，你在復旦主持了我的一個演講，之后就沒有了。

黃：上世紀八九十年代的文學氛圍確實非常迷人。像王安憶老師從1985年到1995年這十年間，就連續發表《小鮑莊》 （1985）、“三戀”系列、《叔叔的故事》 （1990）、《紀實與虛構》（1993）以及1995年連載的《長恨歌》。也請王安憶老師講講當年的寫作往事。

王安憶（以下簡稱王）：我雖然不是華東師大的學生，沒在這兒住過，也沒有在這兒寫作過，但是在1980年代末1990年代初，我們上海的作家很喜歡往華東師大跑。吳亮、孫甘露、格非、吳俊，我們沒事就跑到這兒來，也不曉得來干什么，大家聚在一起真的就是聊聊文學，聊各種各樣亂七八糟的事情。華東師大是一個我們經常過來的地方，倒是復旦太遠了，在五角場，不太容易去。華東師大出來的很多作家都曾經做過我的同事，比如說陳丹燕、孫颙。許子東不是同事，但是我們和許子東的交往也非常多。好像華東師大是我們的一個文學據點。剛才余華講的那個時代確實很美好，大家坐在一起談文學，其他的話題也不太多?？赡苣菚r自己的人生也剛開始，沒有太多別的材料去談，談文學是我們最主要的事情。

到了今天我發現環境有了很大的變化?？赡苡嗳A是個男生還好一點。到了飯局上面，作為一個女性，你要忍受很多黃段子，所以我后來慢慢退出這一群體，而這個群體到后來非常渙散。其實也有幾個非常嚴肅的朋友，比如說莫言。他和余華在一起恐怕會很有趣，但是和我們在一起時都是很嚴肅的。還有張承志、韓少功。這么多年過來，我們像大浪淘沙一樣，如果目前還在保持聯系，那真是真正的朋友。那個時代給我們的記憶非常豐富，一時不知道從何說起。

談到余華，我倒是有一段往事想和大家分享。我在別的場合也說過，但是說不定會給我們的研討會一點啟發，或提供一些材料。1998年我們一塊去臺灣，我想你應該記得吧？我們是從北京出發，當時去臺灣很麻煩，還要到香港的金鐘廣場去換證，用我們身份證的復印件換臺灣許可進入的一個證。我們很茫然，帶我們去的老師也是第一次，那是中國作家協會的官員，他好像也很不熟悉，我們下飛機以后就非常茫然地在香港的機場走，迎面來了一個人，看上去像浙江的農民，這個人大包裹小行李的，他也在那盤旋了很久，見到我們就問，到哪里去，到哪里去。但很奇怪，他看到余華，一下子笑了，他和余華說，你是去臺灣找你爸爸。當時我在旁邊覺得這太可笑了，因為他這個年齡絕對不會有爸爸在臺灣。但是這個青田的農民就和余華聊了起來，似乎是認準了他，一直纏著他，可見余華很有意思，他給人家的印象就是一個找爸爸的男孩子。從這一點出發再去看余華的小說，他的很多作品都是寫父子關系。我個人讀書的一個標桿或者說一個習慣是，一個作家如果在他的作品里面能夠找到一個非常恒定的人物關系，或是一個核心，我覺得這位作家就很有出息。我們現在也有寫得很多的年輕作家，但是你在他的作品里面就找不到這樣一個“核”。這個“核”蘇童也有。

我是1950年代出生的，余華是1960年代出生的，我個人很羨慕他們60年代的作家，我覺得他們出生在一個好時候，他們登上社會舞臺的時候八面來風，各方的思潮都涌過來，他們自己又沒在過去的時代里受到太多禁錮，所以他們很開放。他們又有積累的一些生活經驗，不像現在的孩子生活非常格式化，讀初中、高中、本科、研究生，然后進入職場。像余華也經歷了一些社會上的生活，1960年代作家總體的生活是豐富的。我覺得中國當代文學中最好的作家集中在1960年代，一個余華，一個蘇童，一個遲子建，他們三人可以說是一個標準。在他們的小說、生活經驗及日常表現中，一眼就能看到那個“核”，就像一棵樹一樣，最早時候可能是禾苗，慢慢地，它會長得很大。

二、文學中的“現實”與“傳奇性”

黃：王安憶老師在1980年代以來的一系列文論中，特別強調小說是要講邏輯的，并且強調是一種小說的邏輯；余華老師在《虛偽的作品》中闡述了對何謂“真實”的重新理解，在《活著》序言中也提到這些作品源于與“現實”之間的緊張關系。請兩位談一談如何理解文學中的“現實”？

王：這個問題對于我來講可能比較容易解釋。因為我是一個寫實主義的寫作者，作品中可能不太有想象力的部分，不像莫言那樣可以天馬行空。莫言眼中的現實非常獨特，而我是需要從現實題材、現實生活里面截取材料的。我最初看余華的《現實一種》的時候，那個時代正好也是先鋒文學進入的時候。我對先鋒文學持有一種警惕，一是懷疑這種敘事方式是否持久，還有一個是它的可讀性。我們去讀作品一定是從我們的常識出發，先鋒小說所表現的世界和我們的常識是有距離 、不一樣的，除非像馬爾克斯一樣重新創造一個“常識”，但好像也沒到這個程度。

看到余華后來的寫作，我覺得他是這些先鋒小說作家中唯一的一個清醒自覺者，像是一下子找到了小說的倫理。他開始敘事了。并且他的敘事至少是根據現實的邏輯。有很多現代先鋒的作家很快就折戟沙場，余華是唯一一個能從這個陷阱里面跳出來的作家。我說“陷阱”，是因為1980年代時我們已經封閉了那么多年，前輩都告訴我們小時候是怎么樣的，每個人都很反抗，在這樣的環境里我們必須要展示一些不同的姿態。但是余華能夠跳出來，他服從了現實生活的邏輯，又能從現實邏輯里脫身。大部分人是不能脫身的。

余：現實是我們的文學基礎，也是我們出發的地方。具體怎么寫，當然還是涉及技巧的問題。我把安憶剛才那個話題再往前進一步，落實到具體的寫作上，我們都要到現實中去提取，這有點像在科學實驗室里面做科學研究，要提取一些什么東西，然后進行化驗檢測。我們要到生活中去提取，如果提取出來發現它夠了，那就好了。如果發現還不夠，我們可能還要再把它往前再推一推，哪怕推半步也可以。

比如大家都很熟悉的魯迅先生的《風波》。我認為寫得最好的人物是趙七爺，皇帝坐了龍庭了，他就把辮子放下來；革命軍來了，他又把辮子盤上去，因為那個時候皇帝要是回來，剪辮子是要砍頭的，但是革命軍一來又要把辮子給剪了。魯迅先生的洞察力讓他找到了這樣一處細節，他把當年時代的巨變以及普通民眾如何來應對聯系在一起。這樣的現實，因為魯迅先生在把它取出來時已經進行了提煉，所以我認為《風波》是體現小說和時代關系的一種典范式寫作，可以拿來做許多分析，社會學也好，歷史學也好，文學也好。在他提取之后，不用再往前推。

有些社會現實是從作品中拿出來以后，要往前推一下。比如我前兩年讀過一個澳大利亞作家理查德·弗蘭納根寫的《河流引路人之死》。那個小說很有意思，它把故事全部打碎，但是把故事打碎之后要求更高，因為當你不再用故事吸引人時，只能用細節去吸引讀者。小說結尾寫得很漂亮的一段，是寫他的父親（在他寫作的那個時候，他的父母早已去世）如何把他的母親從意大利騙到澳大利亞最南端的一個島，這個島叫塔斯馬尼亞。那個島上的正常居民只有兩百多個，還有一些黑人和黃種人，包括一些中國勞工。因為他父親是塔斯馬尼亞地方上的人，在意大利遇到他母親以后就把她騙到那兒，作家寫船在接近塔斯馬尼亞島時，海邊島上那種破舊的房屋，歪歪斜斜，隨時都要傾倒，天空又是陰暗的……各方面他都寫得很好，但是顯然還不夠。一個女子從意大利的城市到這種地方的感受是不一樣的，所以弗蘭納根寫他們兩人下了船之后，看到一個男人正和一根電線桿在吵架，他的妻子在邊上拉住他，讓他不要丟臉，結果男人對妻子說“滾開，這是私人談話”。這里的描寫又向現實更進了一步。如果僅僅是景物描寫，遠涉重洋來到那么一個破舊的地方，本身看到的已是讓人覺得心里很不安的景象，而下了船后聽到的第一段對話又是這樣的，所以他又把現實往前推了一下。這是現實在寫作之中的一種方式，有些像魯迅一樣，擇出來就可以了，而有些在擇出來之后要繼續往前推進。

在我自己小說中所謂“現實”發生的變化，我想回到安憶剛才提到的那個情景，就是我們在香港等待轉機去臺灣的時候，安憶跟我說過一句話，“余華你現在寫的小說讓我看到人了”。安憶說話永遠是一種很樸素的方式，但絕對打中目標，而且是十環。那句“讓我看到人了”，讓我印象特別深刻。我在寫先鋒小說的時候，跟我后來寫《活著》《在細雨中呼喊》等作品，一個巨大的寫作感受上的不同是，前面的作品我感覺到我是他們的主宰，所有的人物都由我來安排，好像我可以決定他們的命運。但是當我寫長篇小說的時候，開始發現人物有他們自己的命運，作者好像要跟著他們的命運走?！对诩氂曛泻艉啊泛汀痘钪分蟮哪欠N寫作里，我想這就是安憶所提到的，之前的作品中可能人都是以符號的形象出現，而之后的作品中，人是以人的形象出現的。

黃：“精神世界”“心靈世界”是兩位老師討論文學時常用的概念，兩位的創作都是用現實世界的質料搭建起一個心靈世界。應該如何看待文學中高度戲劇化的表達？換言之，如何看待這樣一種“傳奇性”？如何理解如《長恨歌》《文城》等作品中蘊含的傳奇色彩的表達？

王：每一個小說寫作者都是想要寫傳奇的，因為如果不是有傳奇吸引我們，我們何必去寫這樣枯乏的日常生活呢？這是破壞日常生活，大家都知道的，所以還是渴望著要寫一個平民英雄。我為什么要說平民英雄？因為在戰爭當中英雄很多，可是在我們的日常生活里英雄是很難得的。而我是一個寫實主義者，寫實主義的問題就在于太被日常的邏輯所纏繞，不容易生長。我們現在有一種反方向，似乎特別愿意回到日常生活，對日常生活有一種莫大的尊敬，莫大的肯定，我覺得也有點反啟蒙。我想這里面積極的含義還是反啟蒙，但是問題就隨之而來了：這不能到達一個精神的境界。

前段時間有人介紹我看一本寫上海的書，叫《同和里》，它完全寫上海市井，寫中產以下、弄堂里邊的小孩子，寫他們成長在革命的波動里的一些狀態。這種細節很特殊，因為不是每個人都有這樣的經歷，他們的家庭也很特別。但是這一切都使我感到，不就和我們的生活一樣令人厭倦嗎？但書中有一個細節，或許連作者本人都沒有意識到，這里邊有一點點可能性，它可能會升華，從我們的日常生活里升華到一個境界，但是被他略過了。他寫里面有一個老太婆，好像是孩子的姨婆。她的生活，你看的時候會覺得非常疲乏，她就住在老虎灶的樓上，也沒有親人。老太婆門口有一座小石橋。忽然有一天，她就搬著一條長凳，到了橋上面，要爬上去跳河。跳河的時候旁邊有人走過說，你要干什么？她回答，沒意思，覺得沒意思，就跳河自殺了。她不是個知識分子，也不是一個赤貧到沒法生活的人，更沒有受到特別大的凌辱，而是市井中人忽然有一種靈感或是神思，覺得做人沒有意思。這個問題交給知識分子不要緊，他們成天在考慮這東西。知識分子考慮這東西其實是很抽象的，他們的生活對他們而言大體是滿意的。市井中的一個老太婆，生活已經很沒有意思，過了這么多年忽然跳河，這個人我覺得作者有點把她放過了，但是這一種寫作現在非常普遍：對我們的日常生活要有足夠的尊敬，他們也很不容易，他們有一種堅韌等等。這種寫作現在帶有覆蓋性。

所以我很重視這一點“傳奇”。但這點傳奇不好找，除了我們的想象力以外，還依賴我們對世界的認識。就像余華寫《許三觀賣血記》，這種生活我們在憶苦思甜的環境里看到過太多了，但是它有個特別的地方，就是說這么一個規矩本分的老實人，他接受一個私生子，僅僅接受還不行，還要在他的親生父親生病的時候爬到煙囪上陪他去喊魂，這就是傳奇了。但要從日常生活里找出傳奇來，真的也不容易。從另外一個角度來講，很多傳奇的表面底下，其實是我們最普通的事情。

我們中文系現在的很多學生，他們出來找工作會到游戲公司，游戲世界我是完全不了解的。我這兩天看到一本小說，是個70后的美國女作家寫的《明日傳奇》，我從來沒看到一本書把游戲的制作包括營銷寫得那么清楚，而且不乏味。游戲世界確實很奇妙，在寫游戲的制作、想象力等這種傳奇之外，她還寫了人和人的關系，這個人和人的關系就是我們普通的人和人的關系。有些東西貌似傳奇，底下還是我們普通的日常生活。

現實與傳奇的因素，具體到個人的寫作中如何結合，說來容易，做起來難?？赡芪易聛韺懸粋€題材，最初的出發點還是能不能吸引我，也就是這個題材我能不能寫。所以我對最后的結果是不是升華到傳奇，或者又回到日常生活，完全沒把握。但在吸引我的條件里，大概還是有一點因素，這個因素就是它是否有表達的空間。這些年來我個人對自己的創作還是比較滿意，我覺得我現在寫東西比以前謹慎了，尤其在文字表述上也比以前要精煉一些。當然代價就是篇幅短了。我自己不會想到要去變什么，甚至也不會想到這意味著什么，想不到這些東西，因為寫作太麻煩了，尤其是虛構性的寫作。虛構性的敘事是最難的敘事，我們現在所看到那么多好的小說是幾百年來這么積累下來的?，F在大量都是非虛構的東西，非虛構本身的真實性就很說服人，而且現在真實性的事情，它的傳奇性一點都不弱。真實性的東西非常傳奇，想想看最近香港發生的碎尸案，想都想不出來，但是這樣的事情又有多大意思呢，這就是另外一個問題了，因為我覺得它的價值不夠了。

我自己不會那么自覺地去想要讓自己取得進步，但也會有很多具體的要求。具體要求就是這個題材是不是有價值，其實總是這么考慮?？紤]的因素當然有很多，因為在生活里面有很多材料是可以寫的，尤其現代傳媒那么發達，得到材料的渠道比以前多很多。這同時也帶來一個問題，這么多的人會把它的敘事性和傳奇性全都淹沒掉、覆蓋掉。所以可能我們做的時候又不是那么自覺。

余：《文城》的傳奇性，跟安憶所說的日常生活中突然遇到的所謂傳奇性不完全一樣，當然它們還是有一些相同的地方。安憶剛才說到她自己語言的變化，變得越來越簡潔，確實如此。我們去年去一個島上錄《我在島嶼讀書》，我跟蘇童、西川在島上，歐陽江河和祝勇被派到一個水上漁村去。那兩個人回來向我們描述后，我開始發現傳奇性跟敘述有密切關系。歐陽江河用一種詩人的方式描述，完全不靠譜；祝勇用一種理論的方式描述，也不靠譜。后來我看了安憶最新的《五湖四?！?，也是寫一個水上漁村的生活，它那個漁村生活一經展現，就很清晰了。當你在描摹生活的時候，小說家永遠是最靠譜的，比詩人靠譜，比理論家也要靠譜。

書中的語言很有意思，我記得安憶從“三戀”之后逐漸喜歡用口語寫作，《五湖四?！芬彩怯靡环N極簡的口語來寫，讀起來很流暢、很舒服。包括里面那些人物的把握，像張建設的第一筆貸款，完全是一個誤會，假如他要直接到那兒去要貸款，就沒有意義了，安憶在這里設計為是因為那個人不想要繼續等待，而看了一個貸款的告示。這是一個好的小說家的標志，不要直接就把這個事情寫出來，得要有一個把你帶到那兒去的因果關系。

因為我和安憶都是小說家，我們對細節特別重視?！段搴暮！防锩嬗泻芏嗉毠?，我一看，是只有王安憶才能寫出來的那種細節。帕慕克的《瘟疫之夜》里有一處，書中的統帥在那座明格爾島獨立后，娶了島上最漂亮的一個女人，那時鼠疫已經開始泛濫，他在統帥府告訴他的太太說你不能離開，還派了兩個衛兵保護她。因為剛成立的國家面臨內外交困的情景，鼠疫也已蔓延，統帥非常忙碌，很快離開府上去別的地方開會了。結果他太太趁他不在家的時候回了趟娘家。當統帥開完會回到統帥府時，看見太太很焦慮地在找一把梳子，說“我”昨天還放在這，怎么會找不著了。這個統帥問他太太要找一把什么樣的梳子，太太回答三天前“我”母親送給“我”的，“我”就帶回來了。梳子很快找到了，但是統帥非常生氣，說你作為國家的第一夫人，怎么能違背我們的防疫令，回到疫情最嚴重的母親家里去？最后他和太太染上了鼠疫，兩個人都死了。假如他回來以后，太太跟他說自己回去看望了一下母親，這種寫法和他回到家去找那把梳子是完全不一樣的。我們寫小說的知道，應該是這樣由一把梳子轉過去的。帕慕克是個好作家，雖然他不太會寫對話，他筆下的那些教授、工人全是一樣的口吻，但是他有他的優點，就是很會寫細節。他細節寫得真的是很好。

回到剛才說的水上漁村，在安憶的《五湖四?！分羞€保留著那樣一種傳奇性，至少對今天的年輕人而言。我認為傳奇性在不同的讀者那里反應是不一樣的，比如我們這一代讀我們那個時代的作品時未必覺得有多傳奇，但是年輕一代一看，你們寫得真是夠傳奇的，因為這種生活對他們來說無法想象。所以在安憶說的日常生活的傳奇性之外，另外還有一種傳奇形式，它是在時間拉長以后顯現出來的。

我們現在再去讀《資治通鑒》《史記》里那些故事，我覺得大部分都充滿了傳奇性。比如像《刺客列傳》中，我就不明白為什么人們老是去編荊軻的故事，那不是刺客里面最好的故事。我認為最好的故事是豫讓和聶政的故事，那兩個故事悲壯。他們的悲壯還不大一樣，聶政故事的悲壯是一種快刀斬亂麻式的悲壯，豫讓是鈍刀子割肉那種，看得人眼淚直流的悲壯。但荊軻沒那么悲壯。不知道為什么中國那幫笨蛋們總是盯著荊軻，不知道聶政和豫讓更令人難忘，對吧？還有吳起之死。吳起打仗很善于用兵、用計策，所以最后他得罪一幫貴族，貴族們用箭射殺他的時候，他拼命奔跑，趴在楚悼王的遺體上面，那幫人拼命射箭，一半箭都射在楚王遺體上。兒皇帝登基以后，把在他父親身上射箭的那些人滿門抄斬。吳起太會用計謀，用自己的死換六十多戶貴族滿門抄斬，這在當年是個史實，但現在聽起來就是一個傳奇。所以很多包括我們過去寫的那些小說，今天再讀起來就是一種傳奇。我剛從興化回來，那是施耐庵老家?！端疂G傳》雖然也是寫了一段歷史，但就是一部傳奇小說。

我是故意把《文城》當成傳奇小說寫的，那是我年輕時候的一種愿望。我年輕時候讀詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》，那是通篇用對話完成的，我當時覺得我將來是不是也能寫一篇？因為短篇小說通篇用對話，相對而言我們見得比較多；長篇小說通篇用對話，我好像就只讀過這一部，其他的我讀得不多。后來《許三觀賣血記》有機會出來了，我就盡量用對話來完成。

我當時還有一個愿望，讀了大仲馬《基督山伯爵》之后，覺得要寫一部這樣的傳奇小說。到了寫《文城》的時候，僅僅一個原因是那個年代很久遠，它適合用一種傳奇小說的方式去寫，所以我在寫的時候就把它作為一個傳奇小說，因為我可以充分發揮傳奇小說里面的各種因素去把它寫出來。

三、人工智能的挑戰與創意寫作的培養機制

黃：最近人工智能發展迅速，它在沒有任何“現實經驗”的狀況下“寫作”，而且目前看來，有可能取代一些比較模式化的寫作。如何看待GPT對文學的挑戰？

王：那個東西我們也經常討論，我覺得它是涉嫌抄襲的。它肯定是有一個搜索，對吧？大量的搜索，然后再組合。我覺得它還是應該要控制。我們拋開它具體地來講講人工智能。從數學的概念來講，我個人很可惜沒有受過很好的教育，我是很迷數學的，我覺得如果我們用數學家的眼光來看這個世界的話，恐怕世界能夠用數學的概念去概括。但是文學這件事它能不能概括我還不知道。

我可以引用一下別的專業，比如說圍棋，因為AlphaGo的出現對圍棋界是有很大震動的。陳村和棋手芮乃偉、江鑄久他們是好朋友，我們有機會在一起聊天，AlphaGo給我兩個印象。一個印象是，我覺得人工智能在某種地方可以靠近人心，江鑄久說他看人工智能下棋之后，有一個地方他熱淚盈眶，因為他看到了吳清源老師。他說吳清源老師的這一步棋誰都不敢走，因為這步棋很難看，但是它（AlphaGo）就能走。在江鑄久心目當中，吳清源是一個未來的棋手，所以他覺得AlphaGo能比我們更快地到達未來。這是一點，好像人工智能在這一方面能和人交際，發生一些邂逅。

而芮乃偉說，AlphaGo的出現確實給他們提高了很多效率，比如以前他們在一起研究棋的復盤等等，現在她用AlphaGo，手機一掃馬上就可以預測，從很多選擇里得到最優，確實很有效率。但是她說有一個很大的損失，那就是從此沒有了復盤的樂趣。以前他們和高手下棋，特別喜歡復盤，但現在復盤好像不必要了，因為手機上一查AlphaGo就有。

所以我就在想，如果有一天人工智能也進入到我們的寫作，它也能夠寫出比我們好得多的東西，我們這些人干什么呢？我想大概還是寫作，因為寫作本身是有樂趣的，這個過程它不能替代我，它很快就達到目的了。這是一種看法。另外一方面，我也懷疑它能不能做到（替代寫作），因為我們的小說、生活畢竟不是按照常理出牌的。

余：安憶最后一句話很重要，生活不是按照常理出牌的，這是我們打敗GPT的唯一一條途徑。今天我看到一個新聞，英偉達把它擁有最新算力的芯片送給了GPT，因為那好像是一個月能達到原先一年的算力，尤其當GPT4的圖像設備出來后，算力能不能跟得上也是一個問題。我是沒有用過，因為它是一個境外的東西，不方便用。我們國內也同時推出過一個，我還真下載了，不好用。我首先是問了一個問題：“文學是個什么東西？”它轉轉轉，“搜索出現故障”。我就覺得是不是我的問題問得太粗了，我想問得文雅一點，我說：“文學有什么意義？”它轉半天，又是“搜索出現故障”。但我覺得故障可能是最好的回答。因為這兩個問題是無法回答的，“文學是什么東西”“文學有什么意義”，可以有一個回答，也可以有一萬個回答；可以說這個回答是準確的，另外的回答是不準確的。

GPT確實挺厲害的，但是我意識到它也有一個特點，如果以它的能力寫小說，大概能寫出中庸的小說，而不會寫出充滿個性的小說。它可能把小說寫得很完美，但其實是很平庸的。我跟安憶，我們寫了那么多年小說，安憶比我寫作時間更長，在我剛開始寫小說的時候安憶是我的偶像，當時我讀她的處女作《雨，沙沙沙》，寫一個女孩在雨中的那種感覺，和當時整個的文學氛圍都不一樣，特別突出，給我的印象極其深刻。在文學作品中，有時優點和缺點是并存的，如果你把缺點改掉了，優點也沒有了，具體到GPT的寫作中，很可能是當它沒有缺點了，它反過來也沒有優點了。

很多偉大的文學作品其實都有敗筆。比如說卡夫卡的《變形記》中一個明顯的敗筆是，最后格里高爾的尸體處理得太草率了。小說前面寫格里高爾變成了甲蟲，人的情感那種痛苦，他家人的各種反應，如何靠他養活又將他視作累贅；最后他們說“哦，格里高爾那個甲蟲終于死了”，一家人終于過上了正常的生活，坐在一起喝酒吃飯?？ǚ蚩ú粦撦p描淡寫地安排女傭把格里高爾處理掉，那么大一只甲蟲，對它變形的部分寫得如此絲絲入扣，結尾卻那么簡單處理，這是錯誤的。寫他們如何艱難地把比門還大的甲蟲遺體從那個門里移走，這才是卡夫卡真正應該做的事情，但是他疏忽掉了。作家有時是會這樣，像我寫小說，經常前面是這個人的名字，到后面叫另外一個名字，因為忘了。人腦總是要犯錯誤的，但這也是人腦最可貴的地方，它就是不按常理出牌。所以起碼到現在為止，我認為GPT不會對我和安憶構成一種什么威脅。

黃：兩位均有在學院中指導學生創作的教學實踐，如何看待目前的創意寫作專業？中文系/創意寫作是否能培養作家？

王：反正我是覺得沒有這個任務。這個任務要交給創意寫作的話，真的是太繁重了。確實有從創意寫作專業出來的作家，比如麥克·尤恩、哈金、石黑一雄，還有我們的女作家嚴歌苓。但是他們如果不念創意寫作專業，也會成為好作家。他們只是在里面學了一些方法。我個人覺得從比例來講還是不多，所以不能把這個任務交給創意寫作。成為作家不是通途大道，而是只有少數人才能夠做的一個行業，恐怕還是需要個人特質。

但是我個人覺得創意寫作可以給我們一些養料，這從我們專業學生的分配去向就能看出來。比如我們第一屆的一個學生去應試瑞典的一家醫藥公司，層層過關后來到一個環節，需要他為企業文化宣傳寫一篇文章，最后他勝出了。這些孩子我認為不管怎么樣，他們知道了如何用文字去創造。比如很多同學是進游戲公司，我現在才知道游戲公司需要那么多想象力因素，完全是一個重新構建的世界，不比小說的世界簡單。

還有一個最簡單的，一個人學習文學可能沒什么用，可是它會讓你過得快樂一點，我覺得這很重要。我們專業有一個女孩子，已經讀了兩年化學碩士，非要轉到我們專業來，我看到她念了文學之后心情明顯比以前好了。這就是文學的好處，人生會有趣一點。

余：這方面我比安憶樂觀一點。我覺得中文系是能培養作家的，但是不多。麥克·尤恩之后很少聽說過別的作家。我們這里到現在為止，大概能夠出來兩三個作家就已經不得了。但他哪怕不出來，到了社會上以后由于他會寫，也會在自己的工作崗位上受到關注。

王：我感到很遺憾的是我們好幾屆畢業作品寫得最好的學生，在我看起來就應該準備進入職業寫作，但他們后來都不從事寫作，而是去做媒體或是其他職業。所以文學這條道路實在是漫長，變數又很大。

現場提問：兩位老師如何看待短視頻時代對文學閱讀、文學寫作的影響？

王：我覺得這個事情很難辦，我想我們這些人開始都是在一個比較安靜的時代里形成我們的文學修養。我看余華有篇文章特別有感觸，因為在他成長的年代正好沒有書看，于是他看《毛澤東選集》的注，當然選集里都是很好的文章，但“注”里更加豐富，說明他很知道文字的吸引力。我們都是在比較年幼的時候形成閱讀的習慣，這不是一朝一夕能夠培養的?，F在的孩子們讀書能力普遍偏弱，這恐怕也不僅僅是短視頻的問題，短視頻只是應運而生。

余：短視頻現在非?；?，但它在明天肯定會被取代。自從互聯網開始以來，我們經歷了一波又一波突然顯現又被取代的潮流，短視頻的火爆場景還能維持多少年，我不能預測，像GPT就可能取代它。曾經我們認為谷歌無與倫比，如今它也岌岌可危。但我相信閱讀不會被取代?？赡荛喿x的人數會減少，但它不會被取代，我相信它會一直流傳下去。在技術高度更新的時代里，所有時髦的東西未必能夠長久，反而是我們原來很笨拙的那種，拿著一本書，尤其是那種很厚的書，放在膝蓋上一頁一頁讀，這種方式會更加持久。

作者簡介※王安憶，著名作家，復旦大學中文系教授；

余華，著名作家，北京師范大學文學院教授；

黃平，華東師范大學中文系教授，華東師范大學中國創意寫作研究院副院長