語言、經驗與新現實主義創作

郝敬波

中國當代小說一直在探索中前行。在西方和中國現代小說的輝煌成就面前，中國當代小說家的寫作始終面對著更多的困難，也存在著布魯姆所說的超越經典的焦慮。目前，當代小說家又面臨著前所未有的挑戰，經驗方式、審美形態、傳播手段、文化觀念的變化無疑對小說創作產生了史無前例的影響。在這種背景下，每一個嚴肅寫作的小說家都必須面對時代轉型和文學轉型的巨大沖擊。同時，這個轉型期也是文學淘洗加速的一個過程，是考驗作家藝術能力和藝術耐心的一個時代。在這種思考中，徐則臣的小說創作進入我們的觀察范圍。作為“70后”首位茅盾文學獎得主，徐則臣始終沒有表現出任何追隨文學時尚的傾向，沒有呈現出任何才氣外露的鋒芒，而是以內斂、沉著的姿態，在承繼和開放的視野中探尋自己的文學之路。對徐則臣的討論，我們從閱讀經驗出發，著眼于其小說創作的未來可能性，在語言、經驗以及“現實主義”的維度中展開。

一、語言策略：“奇”與“正”的選擇

有一種閱讀感受是：徐則臣的小說創作往往遠離“奇”道，走的是一條“正”的路子。一些研究者認為徐則臣的小說寫得太“正”了，“奇”一點更好。當然，這是印象式的表達，但提醒我們，這是討論徐則臣小說的重要路徑。這種“奇”與“正”的閱讀感受，首先是通過小說的語言傳遞出來的——這正是本文從語言切入討論的緣由。

“奇正”是古代文學批評的范疇，源于軍事用語，早見于《孫子兵法》?！罢北疽庵敢馈败姺ā庇帽?，“奇”則反之；“奇正”結合，方為用兵之道?！段男牡颀垺方璐艘庋由?，使“奇正”成為文學批評的概念，“正”為儒家宗經思想與作文之法，反之為“奇”。劉勰并不排斥“奇正”相生，只是強調“執正馭奇”，指出“因情立體，即體成勢”（《文心雕龍·定勢》），主張文體要依主旨而定。劉勰的“立體”之意顯然包括對語言的選擇，本文所討論的語言之“奇正”正是在這個意義上展開的。

徐則臣創作中所表現的語言“執正”策略是一個值得重視的現象。依據《文心雕龍》中的“奇正”內涵，這里所謂語言“執正”策略，是指一種自覺的語言方式，作家依據小說主題、審美格調選擇符合某種藝術邏輯、表意自洽的語言，而不是采用奇異、奇詭的語辭，片面地追求語言之“奇”。從當代文學的創作實踐來看，小說語言的“尚奇”之風久矣，已經成為小說創作的一個病癥。它主要表現在三個方面：一是脫離小說主題和故事的語言“炫技”，極端追求語言的“陌生化”；二是敘事過程中突兀的、無邏輯的“碎片化”語言形態；三是與題材、格調、敘事進程無關的具有怪誕、魔幻表征的語言。為了更集中地討論問題，這里不對這些現象具體展開考察。這些語言方式如果放在1980年代先鋒小說的“語言實驗”中，或者置放在真正意義上的現代、后現代小說的探索語境中，是可以理解的。而現在的問題是，在時過境遷的背景中，這些語言策略是對“先鋒”文學語言特征的“劣質”模仿，是“技術性”的虛偽拼貼，是作家以淺表的“尚奇”操作來掩飾“執正”能力的不足，是不誠懇的、“裝神弄鬼”的夸張式表演。當下小說創作存在的許多問題都可以從這些癥候中找到根源。與此相反，徐則臣采取一種求“正”的語言策略，正如李敬澤指出：“作為一個具有充分精神和藝術準備的小說家，他對小說藝術懷有一種根植于傳統的正派和大氣的理解，這使他的小說具有樸茂、雅正的藝術品格?！雹俣谥巍皹忝?、雅正的藝術品格”的元素中，語言應該是最重要的。徐則臣在三個層面體現了這種藝術品格：

首先，自覺的語言本體意識。這一點使得徐則臣遠離“奇詭”的語言操弄姿態，從觀念上確立了“雅正”的寫作路徑。與許多作家一樣，徐則臣受到1980年代先鋒作家的影響。難能可貴的是，徐則臣在這個過程中表現出一種語言主體性的強烈自覺，以及在此基礎上與生命體驗結合在一起的語言探索意識。如果我們忽視了這一點，就遮蔽了通往徐則臣小說世界的一個重要入口。這種語言自覺主要表現在對“語言方式”的探尋意識上。在創作中，徐則臣總是先找到一個準確的“聲音”，然后才開始故事的敘述。比如，在《王城如?！穭撟髦兴仁钦业侥軌驕蚀_呈現敘述聲音的一個句子，然后才展開敘事，“余松坡的故事從此開始”。②我們再來看《午夜之門》中的語言：“燈火滅后，我出了堂屋，天空逐漸透明，但離天亮還得一會兒工夫。天變得高遠，院子里彌漫著濃郁的槐樹花的香甜味。夜寂靜，只能聽到一兩艘船經過石碼頭的劃槳聲，慢悠悠的一聲之后，半天才是另一聲，像從極遠處傳來的做夢的聲音。除了睡著的，就是快要睡著的。沒有狗叫，沒有人聲，頭頂上是風在穿過花香。我想找一個睡醒了的人，告訴他婆婆已經死了?！笨吹贸鰜?，徐則臣在謹慎地拿捏這些語言，并對它們充滿信任和依賴。語言冷靜、簡約且信息密集，把環境、心理與事件融通起來，并指向敘事的展開。它們能讓我們自然想到1980年代優秀先鋒小說家的語言特征，但徐則臣沒有他們的操練性和表演性，更沒有其語言形式的“奇異”感。語言本體的自覺意識與個人的獨特氣質的結合，為徐則臣想象當下世界提供了“雅正”的邏輯路徑和實施手段。

其次，短峭簡練、質樸莊重的詞語選擇。個人氣質與藝術直覺影響著作家對詞語的選擇，如童慶炳先生所言：“作家為什么這樣選擇和安排詞句，而不是那樣選擇和安排詞句，這是因為語言的運用是與作家的藝術直覺同一的?！雹坌靹t臣就曾說：“我骨子里頭是悲觀的，這影響到我對詞語的感受和選擇?！雹芤蚨湫≌f中的詞語往往呈現出冷峻、簡約、莊重的特征，直接、干凈地推進故事、塑造人物，沒有任何晦澀、延宕之感，而這些詞語對小說主題的形成往往具有重要的意義?！兑啡隼洹肪兔黠@體現出這種詞語選擇的效果，如徐則臣自己所說：“最初我是對耶路撒冷這個地名感興趣。人很奇怪，有時候你會對某些字詞有強烈的感覺，‘耶路撒冷四個字用中文說出來的聲調、音韻特別漂亮，這四個漢字給我的顏色是比較暗，比較冷，是個特別闊大的意象。在我對這個詞感興趣之后很久，才知道它負載的宗教和信仰方面的意義?！雹荨锻醭侨绾！肥抢^《耶路撒冷》之后的一部長篇，敘寫都市年輕人的生存心態。這類題材的小說往往多用意象描繪都市的喧囂與錯亂，表現都市環境對個體生命的擠壓，其語言多具有象征性、歧義性的特征?！锻醭侨绾！穭t不同，敘述語言清晰順暢，人物語言口語化；敘述者的聲音低沉，敘述節奏較快，城市的景象在敘事中不斷閃爍，人物緊張焦慮的神態在這種語言中頻頻閃現，于是都市斑駁的真實貌相便清晰呈現出來。這種敘事效果的實現很大程度上建立在這樣一些詞匯之上：冬季、霧霾、咳嗽、眩暈、敏感、破碎、脆弱等等。徐則臣并沒有把這些詞匯處理成現代主義的象征元素，而是讓它們實實在在地推進敘事的進展。此外，小說間或出現粗鄙化詞語，比如《如果大雪封門》的開篇：“寶來被打成傻子回了花街，北京的冬天就來了。冷風扒住門框往屋里吹，門口擋風的塑料布裂開細長的口子，像只凍僵的口哨，屁大的風都能把它吹響?！边@段文字中敘事與寫景結合，兼具有陳述與描寫的語言特征，展示出簡約俊朗的語言特質。

再次，貼近現實邏輯的語言表達。這里以徐則臣2021年出版的小說集《青城》為例進行討論。小說集由兩個中篇《西夏》《居延》及一個短篇《青城》組成。篇名分別取自三個女性的名字，并講述她們的故事。三個女性與眾不同，她們既有風塵仆仆的現實沉重，也有絕塵而去的夢幻空靈?！段飨摹分信⑽飨牟粫f話，小說沒有告訴讀者有關她的任何背景信息，男主人公王一丁也不知道其來歷。一張莫名的紙條讓男女主人公相遇，故事由此展開。讀者最后站在了男主人公這邊，不再在意女孩的神秘，而是跟著王一丁一起猶豫：該不該帶女孩到醫院去治療，讓她恢復說話的能力?！毒友印分械呐魅斯友拥奖本ふ彝蝗幌У膽偃?，“尋找”成為她活著的理由。然而，隨著故事的展開，“尋找”已失去原來的意義?！肚喑恰分械闹魅斯喑鞘且晃蝗崛?、有藝術氣質的女孩，堅持陪伴生病的戀人。西夏、居延、青城構成意義獨特的“三姐妹”組合，人物性格、故事情節都給人脫俗、奇雅的印象，但絕無離奇、怪異之感。進一步說，人物、情節、環境等因素還是處于日常的現實生活中，并沒有給人一種極端的“抽離”感受。當然，小說在“生活之實”中也敘寫了生活的可能，但后者沒有構成對前者的破壞。而形成這種效果的重要因素就是小說的語言之“正”，即語言方式采用的是盡量貼近現實邏輯的策略，多呈現生活化的特征，在詞匯、語法上不過度追求“陌生化”的“離奇”表達。

在上述三個層面的因素作用下，徐則臣的小說語言形成了一種鮮明的“雅正”品格，概而言之即是：語言表達按照生活中的行為秩序和情感邏輯進行，而不是光怪陸離的破碎感；語言整體上具有強烈的現實感，而不是離奇的魔幻色彩。這樣的語言策略在很大程度上也體現了徐則臣對世界的體驗方式和思維方式，并在小說敘事中發揮了關鍵性的驅動作用。

二、心靈、世界與歷史：經驗表達的方式

讀者閱讀中還不難發現，徐則臣的小說具有鮮明的個人經驗書寫特征。這個閱讀感受同樣值得重視，實際上，徐則臣經驗表達的意義遠遠不止于閱讀感受的層面。李敬澤在談到一些作家的創作時曾指出：“他們就是這樣的小說家，他們能夠把鮮明的個人印跡寫進他們筆下的世界?！@是對一個小說家的最低要求，但足以把絕大多數寫小說的人排除在外。在此時，鍵盤上飛舞的雙手大多是‘無名的，你完全可以想象那樣的小說是另外的某個人所寫，它無氣味，無‘來處，沒有從個人經驗分泌出的不可混淆的音色和光芒?！雹揎@然，這涉及了作家經驗書寫中存在的問題。如何表達個人經驗，是每個作家都要面對的問題。從這個角度來說，當代文學的發展歷程也是作家如何處理個人經驗的過程。在不同歷史時期、不同創作思潮中作家處理經驗的方式有很大的差異，譬如有研究者認為，1980年代的先鋒作家“大都是先在西方作家的作品中找到主題、思路與靈感，而他們的經歷、經驗不過是作品的‘填充物”⑦。因此，個人經驗的處理方式是討論當代文學問題的重要維度。徐則臣處理經驗的方式是獨特的、具有啟示意義的：他以嚴肅的創作態度開發自己的生活經驗，并將它們賦予到筆下的人物身上，使人物具有了個性化的現實感；同時，人物在經驗的邏輯中又充滿疑惑和審視，具有了現實反思和沖破經驗拘囿的精神特征。

個性化的經驗處理方式貫穿了徐則臣小說創作的整個過程。如果對徐則臣目前的小說創作進行分期，大致可分為1997年-2007年、2008年至今兩個階段。第一個階段的代表作品有：《你在跟誰說話》《生活還缺少什么》《鴨子是怎樣飛上天的》《逃跑的鞋子》《啊，北京》《花街》《西夏》《石碼頭》《棄嬰·奔馬》《跑步穿過中關村》《九年》《養蜂場旅館》《古代的黃昏》《沿鐵路向前走》《我們在北京相遇》《午夜之門》《紫米》《大雷雨》《人間煙火》《傘兵與賣油郎》《夜火車》《蒼聲》《把臉拉下》《水邊書》等。第二階段的代表小說有：《如果大雪封門》《鏡子與刀》《露天電影》《小城市》《耶路撒冷》 《我的朋友唐吉訶德》《王城如?！贰赌β甯缤踝印贰毒友印贰肚喑恰贰赌獱柕栏隆?《日月山》 《時間簡史》 《天上人間》《北上》《船越走越慢》《丁字路口》等。在兩個創作階段中，徐則臣都對個人經驗進行探索性書寫，并從心靈、世界、歷史三個方向拓展經驗表達的深度和廣度。

一是“花街”與“北京”之間的心路歷程。徐則臣的小說世界都建立在具體的生活經驗之上，并且他盡力給自己的經驗設置一種“區隔”，給讀者不一樣的“花街”和 “北京”。隨筆集《到世界去》可以稱得上其小說的某種注腳，“生活在北京”“近鄉”“世界兩側”“30歲出門遠行”等篇章中的“非虛構”事件都可視為小說敘事的起點。徐則臣從故鄉（小說中的“花街”）輾轉到北京的經歷可以成為觀察其經驗表達的一種線索，如他自己所說：“這條路線讓我覺得自己總在路上，寫作是對過去的回憶和對身邊世界的打量。所以我寫的小說，多少都有東海、淮安、南京的影子，我看到的、聽到的、感受到的、夢到的和想象到的，真實的和虛構的這些地方?！雹嘈靹t臣的鄉土小說幾乎都是圍繞“花街”展開的，如《大雷雨》 《花街》《梅雨》 《傘兵與賣油郎》 《露天電影院》 《憶秦娥》 《逃跑的鞋子》 《輪子是圓的》《水邊書》等等。比較而言，寫“北京”的小說影響更大，如《啊，北京》《西夏》《如果大雪封門》《我們在北京相遇》《時間簡史》《天上人間》《跑步穿過中關村》《逆時針》《居延》等等。此外，有許多小說同時寫到“花街”與“北京”，《耶路撒冷》則是這類小說的代表。

更為重要的問題在于，徐則臣不僅敘寫了“花街”“北京”的現實景觀，還成功完成了對心靈世界的深度發掘。小說的題材、人物、故事、環境都與作家的生活體驗直接相關，“花街”與“北京”同時也是小說精神世界的重要支撐。因此，可以說徐則臣的每一次寫作都是其心路歷程的自我回顧，并有效地向心靈深處掘進，如《啊，北京》表達“北漂者”心靈深處的復雜感受，《王城如?！穼懗隽恕澳愕墓陋殶o人響應”⑨的感覺。其中，《天上人間》是值得重視的一部作品。小說成功塑造了“北漂者”陳子午的形象，探尋了城市邊緣人的精神底部。小說中有困頓和窘迫，也有冒險和希望，有無可奈何的苦痛，也有拼死一搏的抗爭，有冰冷而鮮活的現實生活場景，也有溫暖而深入的精神肌理，時代氣息與生存邏輯為讀者開辟了理解人物的多種通道，讀來使人動容，以至于主人公的原型多年后看到小說依然“號啕大哭”⑩。該小說在體量上不如《耶路撒冷》《北上》那樣宏闊，但抵達現實的有效程度以及穿透現實的尖銳力量足以形成別具一格的藝術魅力。從這個意義上說，徐則臣的“花街”和“北京”故事及其蘊含的心靈敘事，指向了人物與生存環境的復雜關系，“在徐則臣這里，書寫北京，不是書寫與故鄉的關系，而是書寫一個人與世界的關系”k。于是，“到世界去”就成為精神拓展的一種必然。

二是“到世界去”的精神狀況。徐則臣當然不會停留在生活層面的經驗表達上，而是讓生活經驗與“世界”溝通、與未來溝通，從而探尋精神世界的諸多可能性。徐則臣選擇了“到世界去”的構建路徑，進一步拓展經驗書寫的空間。在小說中，“到世界去”的敘事空間建構是通過人物的“出走”行為來實施的，比如《走在路上》《沿鐵路向前走》《跑步穿過中關村》《長途》《夜火車》《莫爾道嘎》《日月山》《耶路撒冷》等小說即是如此。需要注意的是，與許多小說家不同，“出走”對于徐則臣不是概念性的，而是體驗性的。如果熟悉徐則臣的生活閱歷，就很容易理解這一點。許多小說家往往通過“出走”主題來表達對世界“本體性”的某種認知，如表現世界的荒謬本質等，或者在敘事技術上把“出走”作為故事方便展開的手段。徐則臣對“出走”的處理不是這樣，他沒有用小說去闡釋某個哲學概念，而是專注生活、書寫“人心”?！俺鲎摺痹谄湫≌f中是一種自我的釋放，一種莫名的愿望，一種刻骨銘心的期待；這些都源自人物生活中的具體欲望，與從哲學意義上設置的主題概念無關——當然，這并不妨礙讀者從這個角度進行闡釋。對于徐則臣來說，或許他只是想讓林慧聰（《如果大雪封門》）、陳木年（《夜火車》）、初平陽（《耶路撒冷》）等替自己“到世界去”，正如他所說：“有人問，為什么你的人物總在出走？我說可能是我想出走。事實上，我在各種學校里一直呆到二十七歲，沒有意外，沒有旁逸斜出，大概就因為長期規規矩矩地憋著，我才讓人物一個個代表我焦慮，替我跑?！眑這樣看來，徐則臣“到世界去”的敘事實際上是一種精神狀況的敘寫，是經驗表達的一種方式。

精神狀況的有效表達拓展了一代人的經驗邊界，擴大了小說世界的空間。在小說中，“到世界去”成為一種可能性，成為一種存在，它構成人物最具感染力的精神力量?！兑啡隼洹穭t出色地體現了這一點。當然，追求開闊的視野和遠方的希望是許多作品中人物的精神訴求，但《耶路撒冷》成功地將這種精神訴求“經驗化”，使之成為一代人深深的精神烙印。從這個意義上說，《耶路撒冷》應該是當代中國敘事構建中不可忽視的一部重要作品。小說名為“耶路撒冷”，實際上主要寫的還是“花街”和“北京”，“耶路撒冷”只是遠方“世界”的一種標志；前兩者是“實”寫，后者是“虛”寫，虛實相生，構成了經驗的全部。主人公初平陽莫名其妙地要到“耶路撒冷”去，如同腦子不正常的“銅錢”嚷著要“到世界去”一樣，懵懂而執著，茫然而真誠，呈現著一代人的精神狀態。這種精神狀態其實并不難理解，但作家用小說的方式把它表達出來則是不容易的。徐則臣設置了“花街”—“北京”—“世界”（耶路撒冷）的敘述空間，而這種空間的建構是建立在人物的具體經驗的基礎之上（譬如“花街”“北京”的生活故事），“世界”則是這些經驗共同作用下的精神欲望，它已經成為影響行動的重要因素，并使得人物“到世界去”成為一種可能——盡管這種可能存在著許多不確定性。

三是作為經驗表達的歷史想象。歷史書寫是徐則臣經驗敘事的延伸，同時也使其小說世界轉向另外一個開闊的空間，大大豐富了小說的藝術含量。在徐則臣的創作中，對歷史的追尋與想象是經驗書寫的積淀，是對于經驗進行觀察、記憶之后的思考與表達?！段飨摹贰毒友印贰肚喑恰返刃≌f明顯體現出徐則臣對歷史敘事的興趣，花街的故事也往往呈現出對歷史的探尋，衍生出一種綿遠的歷史況味，《大雷雨》 《花街》 《梅雨》 《傘兵與賣油郎》等小說即是如此。譬如《花街》寫了修鞋匠老默和豆腐店一家三口的關系，突出了人物塑造，想象了一個人獨特的生存方式。在這個過程中，花街只是一個背景，小說敘事延伸到對花街歷史的某種構建，使之成為具有歷史文化內涵的地域，并使花街歷史成為中國歷史的一部分，正如徐則臣所說：“我把我對中國歷史、現實和人與人之間的關系的認識都落實到這條街上，所以花街的故事里的時間和空間的跨度很大，從幾百年前一直寫到現在，從封建社會一直寫到當下的城市化進程和全球經濟危機?！眒

《北上》是徐則臣歷史敘事的代表作。如果說《耶路撒冷》較多表現為空間的拓展，那么《北上》更多呈現出時間的延伸。該小說是徐則臣經驗書寫的延續，更是經驗書寫的一次突破。徐則臣為什么會有這樣一次寫作？《北上》對于當下小說創作而言意味著什么？對這兩個問題的思考可以幫助我們深入地理解該小說。表面上看，徐則臣的這次寫作離開了“花街”和“北京”，專注于大運河的故事。當然，《北上》是一部關于河流的小說，僅在此方面，它就擁有獨特的闡釋空間，而這里要強調的是它在創作上的探索意義。1990年代以來，許多新生代小說家因個人話語的敘寫而嶄露頭角，但也因走不出個人經驗敘事的拘囿而黯然退場。徐則臣則不同，他實施了一種爆發式的突破。這一切在很大程度上源自創作中的一種思考力量。在我看來，《北上》是徐則臣對“花街”和“北京”經驗進行理性思考之后一次出色的藝術表達。作為一個小說家，他思考那些經驗從哪里來，又有可能延伸到哪里去，于是在“花街”和“北京”的故事中出現了“到世界去”的主題和“北上”的歷史敘事。同時，徐則臣擬用更開放的視角、更自由的方式表達對世界的思考與認知，于是《北上》中有意大利人小波羅、有交錯的敘事結構、有百年的大運河，“呈現了大運河所承載的古今、中西之間變與不變、沖突與融合的思考與意義”n。因此，《北上》具有敘事宏闊的藝術品質和思想深厚的藝術感染力。從這個意義上說，徐則臣的《北上》寫作是一次成功的探索，為當下現實主義創作帶來了許多啟示。這就是我們下面需要討論的問題。

三、徐則臣與當下現實主義創作

徐則臣認為自己是一個“現實主義者”o。的確，從以上關于語言和經驗的討論中可以看出，徐則臣是按照現實生活的事理邏輯實施想象和表達的。這就涉及當代小說創作與現實主義的問題?，F實主義是一個復雜的話題，其內涵具有很強的包容性，也有很多的矛盾性。新時期以來，學術界對“現實主義”概念的使用在整體上持一種謹慎的態度，以避免對問題的討論可能陷入某種泛化和糾纏的狀態。我們對該話題的展開，是基于徐則臣小說之于當下現實主義創作的某種意義和價值而言的。

在上述的討論中我們能感受到，徐則臣的小說具有現實主義范疇的某種內在品格?；谶@種藝術品格的獨特性，我們將其小說命名為“新現實主義”。當然，這種命名是冒險的，但是，“事實上，現代批評離開了理論、概念和命名是難以想象的。因此，盡管各種理論、概念和命名有明顯的局限，但批評對其的依賴卻日益加強”p。當然，由于“現實主義”邊界的不確定性，我們這里對“新現實主義”進行準確界定是困難的。我們可以借鑒喬納森·卡勒討論“文學”概念的方式，將閱讀中感受到的一些突出的創作特征進行梳理和分析，并討論我們視之為“新現實主義”元素的理由，正如評論家南帆所言：“另一種辨認‘現實主義的方式并非圍繞文學術語展開理論思辨，而是依賴文學閱讀經驗?！眖就徐則臣的“新現實主義”創作而言，至少以下三個特征是值得重視的：

第一，敘寫時代變遷中的生活現實和心理現實。無論是“花街”故事還是“北京”故事，徐則臣都力圖貼近生活的場景，通過對故鄉的回望和對“世界”的眺望書寫時代變遷的樣貌和人物心理的現實。在當下的網絡時代，信息正無節制地擴展，這大大增加了小說表現生活的難度。如何突破這種難度，形成具有現實感的沖擊力，是徐則臣小說創作呈現出的一種新的文學力量。徐則臣以“70后”一代人認知世界的方式為切入口，直抵時代精神的深處，表達時代精神的內核，拓展了讀者對時代現實認知的邊界。

徐則臣尤其重視個體的心理現實與社會現實的結合，聚焦時代變遷中的物質世界和精神世界。譬如在《如果大雪封門》中，三個到北京謀生的男孩、一群鴿子和一間租房構成了小說的整個世界。在這個世界中，“大雪封門”是一種充滿溫暖的想象和希望：“如果大雪包裹了北京……北京就會像我讀過的童話里的世界，清潔、安寧、飽滿、祥和，每一個穿著鼓鼓囊囊的棉衣走出來的人都是對方的親戚?！倍鴱奈匆娺^雪的南方男孩，希望此時“踩著厚厚的大雪，咯吱咯吱把北京城走遍”。這是一個生活窘迫的“北漂”男孩的心靈世界，它與堅硬的生活現實形成激烈的沖突，從而使小說迸發出強烈的現實感。與20世紀八九十年代的“新寫實小說”相比，徐則臣的這類小說更加深刻地書寫了人物的生存境況和心理處境，更具有現實的感染力和沖擊力。

第二，蘊含在時代困惑中的批判精神。從表層來看，徐則臣的小說并沒有明顯的批判意識，對城鄉變遷過程中文化、道德等方面存在的問題并沒有表現出明確的批判立場。如果深入到文本內部，我們會發現情況并非如此。徐則臣改變了批判的形態，沒有采用十九世紀現實主義的批判方式，也沒有以“挽歌”的方式對諸如工業文明蔓延、鄉村文明衰落等帶來的諸多問題進行指責，而是在“不確定性”的審視中完成對現實的批判。這種“不確定性”并不是作家批判立場的喪失，而是更多表現為對簡單判斷的否定，呈現出對歷史、現狀以及未來的一種困惑和焦慮?！安淮_定性”的審視與當代人的心理境況和審美變化密切相關，也是小說中人物精神的重要特征。

那么，徐則臣實施了怎樣的現實批判呢？他把批判的著力點放在人物行為的“可能性”上，即他在敘事中引導讀者關注人物未來的行動，思考未來的“可能性”與現實之間的關聯性，從而形成一種與現實對抗的批判力量。我們以《耶路撒冷》來說明這個問題。小說中的初平陽從北京返鄉，準備賣掉花街的老房子，籌錢去耶路撒冷讀書。而小說并非聚焦于如何賣房子、如何計劃去耶路撒冷等事宜，而是敘述初平陽等人的生活場景、歷史記憶和命運變故等等。在歷史記憶的敘寫中，初平陽等人也有明顯的負罪感和懺悔意識——如對景天賜之死的愧疚，但這還不足以展現小說的批判意識。在故事延展的過程中，小說敘事一直在提醒讀者關注初平陽到耶路撒冷求學的事件，但這只是個“符碼”而已，故事在這個層面上并沒有前進一步。這就給讀者帶來一系列的疑問：初平陽到耶路撒冷的可能性有多大？他為什么去那里？為什么要賣花街的房子？等等。讀者回答這些問題的過程也就是小說形成批判力量的過程?；卮鸬慕Y果是：初平陽除了“懷舊”和“出走”之外，一無所有，他是這個喧囂時代典型的烏托邦主義者。而這樣的回答會讓讀者尤其是“70后”讀者感到心痛不已，因為 “初平陽”就是我們自己。這樣一來，小說就剝掉了我們身上的某種虛偽外衣和一點自戀的、沾沾自喜的情緒，露出一種無力的、缺少責任感的、缺乏某種實踐能力的面目。這是一個多么悲哀的典型畫面，而這，正是小說內在的批判精神所致。盡管徐則臣沒有掩飾對主人公的喜愛，但這絲毫沒有影響小說批判意識的存在，也并不妨礙他以犀利的力量抨擊人物精神世界的孱弱之處。這是徐則臣“新現實主義”寫作的重要特征之一。

第三，經驗和理性基礎上的藝術想象。個人的真切經驗是徐則臣小說世界構建的基礎，也是其藝術想象的起點，“現在我傾向于寫‘有我的小說，即使這個小說寫的是幾百年前，也要有‘我，把我的理解、感受和經驗注入進去，人物要與我息息相通”r。徐則臣按照經驗的現實秩序和情感邏輯敘述行動和事件，因而小說敘事沒有破碎、“魔幻”的技術特征。而且，徐則臣表現出對藝術理性的重視，保持了藝術想象的“自洽”邊界，從而使創作具有了現實主義的探索性特征。

一方面，個性化的經驗書寫賦予其藝術想象深刻的現實必然性。徐則臣曾說，他的小說想象是“建立在對亞洲、對中國，對它們的過去、現在和將來有真切的感知和發現的基礎上，否則所有的想象只能是空想，所有的描述都可能是篡改，所有的判斷都會是葫蘆僧判斷葫蘆案，距真相越來越遠。而我，在借用文學這一方式時，希望自己能夠像深入到小說的底部一樣深入到亞洲和中國的獨特的細部，進得去也能出得來，在一條街上寫出我對亞洲和中國的無限接近真相的屬于一個人的想象”s。對現實“真相”表達的訴求，使得徐則臣一直保持真誠的創作態度，這是其創作具有深刻現實性的基本條件。在隨筆《別用假嗓子說話》一文中徐則臣就表達了對虛偽和無效寫作的警惕與拒絕，強調用真嗓子說話：“我為什么寫起了北京？其實我也寫鄉村，寫得還不算少，只是沒有像寫北京的那些小說受到關注。但現在，的確是不太寫了。我對當下的鄉村也越來越陌生，我覺得沒有足夠的能力把握好鄉村……這些年鄉村變化的細節我沒有及時看見，這些年故鄉的人事我也沒能真正理解，尤其是當下中國復雜的城鎮化進程中人與土地的關系，我一知半解，作為一個‘現實主義者，我沒法說服自己依靠天馬行空的虛構去接近我的故鄉和遼闊的鄉土中國，所以，我寫當下鄉村越來越少?！眛在這種創作觀念中，徐則臣按照現實的經驗邏輯實施想象，避免了生活經驗缺失、文本粗疏呆板，從而使其藝術想象具有了現實的必然性和合理性。

另一方面，藝術理性使得徐則臣在創作技術方面保持了現實主義的原則。美國批評家桑塔亞納在《藝術中的理性》一書中認為：“毫無現實根據地臆造怪力亂神，注定會使我們的想象活動招致失敗?！眜這不僅指出經驗現實對于藝術想象的必要性，更強調了理性在藝術想象中的重要性。在閱讀中我們發現，由于缺乏現實生活的積淀，一些作家往往以“創作技術”為掩體，進行所謂天馬行空般的“想象”。這種“想象”是為獲取虛構的便利所進行的“技術性”處理，是對經驗的一種虛偽修飾。徐則臣對此保持了高度警惕，他注重在藝術理性中展開合乎現實邏輯和藝術邏輯的想象，“可以想象，可以虛構，但都得‘靠譜，不能空穴來風”v。徐則臣小說中的細節處理充分體現了這一點。英國當代哲學家以賽亞·伯林認為，小說家呈現的細節是我們獲得現實感和歷史感的依據w，細節的技術處理方式往往顯示出一個小說家的藝術能力。徐則臣在細節處理上從不進行形式上的虛偽表演，這正如他在談到《午夜之門》創作時所說：“在敘述上，正面強攻在我看來就看能否把細節落到實處。我是一個細節主義者，缺少獨特有力量的細節的小說我不喜歡。因為小說中的虛構成分比較大，所以我必須盡力讓能落實的都落實，這樣才不顯得‘飄?！眡“把細節落到實處”，這實際上是藝術理性的一種約束，也是現實主義創作方式的一種體現。

徐則臣創作中的這種理性對其小說的藝術性來說是否構成一種局限？它是否會對其小說的未來帶來某種限制？有一些評論家對此表示擔憂。譬如，有評論家認為《西夏》如果換一種“更超然一點，或更魔幻一點的寫法”y，可能更有利于小說的探索性實驗。也有評論家認為徐則臣的小說“缺少恣肆蔓延、橫無際涯的文本上的鋪張揚厲”z等等。在我看來，這些質疑和看法很大程度上來自于20世紀八九十年代的小說批評慣性，過分強調那種所謂天馬行空、汪洋恣肆的技術性敘事，在一定程度上把魔幻的、蔓延的“新奇性”視為想象力的表現，“事實上，作家需要提防的往往是事情的另一面：不要過分縱容虛構的夸張與神奇，以至于不慎滑入可笑的荒謬”@7?？梢哉f，徐則臣在技術上展示那種“魔幻”“恣肆”的敘事應該比他現在的寫法更容易。許多作家都在濫用所謂“魔幻”等技術，但他一直堅持“現實”寫法，“以實寫虛，以無限的實寫出無限的虛，所以，我在細節的推演上就頑強地按照現實主義的邏輯走”@8。這也更顯示出徐則臣在現實主義創作上的個性化追求與探索。創作實踐證明，當代中國不缺那種善于“炫技”或把“炫技”隱蔽很深的“聰明”寫作者，而缺少那種腳踏現實土壤、目光闊遠的作家。這也是我們以徐則臣的創作來思考“新現實主義”的重要理由。

總之，徐則臣以新的審美情感和審美經驗，突破了當代小說敘事的“習慣”，即那種要么“坐實”地反映現實，要么實施“極端”的形式圈套，或者將二者生硬地“攪拌”在一起形成平庸而“精致”的文本的慣常敘述，他所進行的是一種探索性的、新的現實主義的寫作方式。在當代文學前行的復雜語境中，徐則臣的這種寫作對于探索“新現實主義”的相關理論提供了重要的實踐依據。

四、結語

徐則臣小說力圖寫出時代變化的豐富性和復雜性，展示當代人的真實而隱蔽的生存圖景。他的短篇小說有效呈現出當代精神世界中細微的心靈悸動，比如焦慮、痛楚、迷茫、感傷等等；長篇小說則努力展示精神世界中整體性的斑駁圖景，比如心靈蟄伏的歷史與遠方，一生的苦難與夢想等等，從而拉開了一個極為宏闊的敘事時空。值得注意的是，徐則臣《北上》那種宏闊的長篇小說在結構安排、情節推進、場景描寫上不是選擇那種滯緩、繁重的表現方式，而是呈現出明顯的“簡捷”特征。這容易讓人想起法國新小說和美國“極簡主義”小說。這似乎形成了一種矛盾，而化解這種矛盾的則是語言與經驗的個性化融合，以及在此基礎上形成的歷史意識和文化意識。這也是我們從語言和經驗兩個維度討論徐則臣小說創作的重要理由。

在社會文化迅猛變化的當下，“現實主義”是一個需要我們重新探討和反思的重要問題。既往對該問題大而化之的討論或語焉不詳的回避，一定程度上顯示出當代理論話語建構能力的弱化，或者說研究者缺乏足夠的耐心。從文學現場出發，探討當下的文學實踐和理論，是討論當代現實主義的重要路徑。徐則臣小說采用的不是傳統現實主義的反映論寫法，也拒絕后現代文學中極端的“碎片化”表現，而是從“到世界去”和“到歷史去”等多種維度探尋當代人精神世界的深度和廣度，更多地追求對精神世界的“不確定性”的有效表達，并在語言策略、經驗書寫、批判精神、藝術理性等方面為現實主義創作提供了新的實踐元素，生成了“新現實主義”寫作的可能性。

評論家施戰軍在2005年談到徐則臣的創作時說：“小說確實好：有點老道，那是‘長成了的小說家對世事滄桑的體認，在體認中又明顯對世道不服氣；有點年輕，筆致疏密轉換間有著克制著的青春訴說欲。清晰、沉實地向廣袤的地方著眼，從浩大人群的正面著手，這種面對世界的習慣類似于常規的傳統經典方式，仿佛有意同飲水過量而導致頻頻內急的今日寫作風俗找別扭。這種堅韌地梗著脖頸的書寫姿勢，讓人不能不對他心生敬佩，同時也為之攥一把熱汗?！盄9那時，徐則臣剛獲得人民文學出版社設立的“春天文學獎”，而現在的徐則臣已然漸入佳境、日趨成熟。如果中國當代文學有一個舞臺，如果尊重自己的閱讀感受，我認為徐則臣所代表的作家代際群體在這個舞臺上已然發生了結構性位移——走到了這個舞臺的中心?；蛟S，目前承認這一點是需要一些勇氣的，但畢竟一代有一代之文學，這也是讀者對未來中國文學充滿信心的一種必要的證明。

【注釋】

a 李敬澤對徐則臣小說的評論。見徐則臣：《古代的黃昏》，花城出版社2016年版，封底。

②⑨徐則臣：《王城如?！ず笥洝?，人民文學出版社2017年版，第260頁、259頁。

③童慶炳：《文學語言論》，《學習與探索》1999年第3期。

④⑧徐則臣：《到世界去》，長江文藝出版社2011年版，第22頁、37頁。

⑤徐則臣、張鴻：《從“花街”到“耶路撒冷”》，《古代的黃昏》，花城出版社2016年版，第268頁。

⑥李敬澤：《〈回報者文叢〉序》，見徐則臣：《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社2013年版，第1-2頁。

⑦張衛中：《中國現代文學的發生與流變》，中國社會科學出版社2016年版，第164頁。

⑩徐則臣：《天上人間·后記》，作家出版社2018年版，第337-338頁。

k張莉：《“京味”的新聲與新變——想象北京文學的多種方法》，《當代作家評論》2020年第3期。

l徐則臣：《夜火車·后記》，人民教育出版社2012年版，第296頁。

mrsx徐則臣：《通向烏托邦的旅程》，昆侖出版社2013年版，第69-70頁、84頁、70頁、93頁。

n趙冬梅：《水的傳奇：徐則臣〈北上〉的“大運河”書寫與北京形象》，《文藝評論》2021年第5期。

otv徐則臣：《別用假嗓子說話》，河南文藝出版社2015年版，第205頁、204頁、231頁。

p吳義勤：《自由與局限》，人民文學出版社2010年版，第2-3頁。

q@7南帆：《現實主義、理想與歷史邏輯》，《文藝報》2019年3月4日。

u[美]喬治·桑塔亞納：《藝術中的理性》，張旭春譯，北京大學出版社2014年版，第202頁。

w[英]以賽亞·伯林：《現實感：觀念及其歷史研究》，潘榮榮、林茂譯，譯林出版社2011年版，第39頁。

y@8傅小平、徐則臣：《青城·作品專訪》，見徐則臣：《青城》，北京十月文藝出版社2021年版，第185頁、186頁。

z劉大先：《永恒的暫時——徐則臣、郊區故事與流動性生存》，《小說評論》2021年第1期。

@9施戰軍：《出現徐則臣，意味著……》，《文藝報》2005年5月10日。