當代藝術圖像批評的多元策略與審美向度

郭守運，覃曉婷

（華南師范大學 城市文化學院，廣東 佛山 528225）

在后現代消費主義社會的快節奏生活中，人們的審美心理發生了劇烈的變化，隨著“讀圖時代”的到來，審美中新的藝術批評也應運而生。圖像批評是用圖像形式進行的文藝批評：“廣義的圖像包含了圖片、圖形、影像、雕塑、繪畫、虛擬現實等在內的二維、三維乃至四維圖像。批評的意思是‘作出判斷’，圖像批評則是用圖像形式進行的文藝批評?！保?］圖像本身就構成了一種批評，它以特定的符號形式傳達出作者的價值判斷與立場選擇，以視覺影像為媒介來展現文學文本。王寧認為，圖像批評也可以稱為語像批評，“在新世紀的‘后理論時代’，語像批評雖然處于邊緣地帶，但是它必定會和生態批評、性別批評、流散批評等新崛起的批評流派，共同組成理論批評的多元格局?！保?］基于新媒體時代畫面閱讀技術的快速發展，圖像批評在中國未來的文藝批評中將是一個嶄新的理論方向。

一、 圖像批評的價值反思

通俗而言，批評是對某件事物的全方位審視，而當代的圖像批評則以更加多樣的方式進行，如對作品的改編、再解讀、技術再加工等方式。在圖像批評中，圖像的否定性和排他性表現在對圖像中傳播的信息作出正確的價值判斷，如消費者能夠在消費廣告中識別出必需品和非必需品，并表現為一種審美堅守。

首先，圖像批評在當代藝術的解讀中，有著創新性的審美價值。圖像打開了讀者想象的大門，任何個體都可以對作品進行“強制闡釋”。圖像批評在當代藝術中的作用有二：一是引導讀者，二是顛覆傳統。當今社會對藝術的反應很多是病態的、反常的。藝術性淪為商業性，藝術創作變成藝術生產。阿多諾的否定辯證法認為：“當代藝術領域要以反藝術形式去批判消費主義社會造成的藝術的功利性。反藝術實質是通過丑揭露現實中虛假的美，是對社會的批判和否定?！保?］在圖像泛濫的時代，圖像批評的價值在于能夠正確引導讀者的審美意識，否定強制闡釋圖像價值的多重意義，排除圖像文本本質意義之外的無用闡釋，這就是圖像批評的否定性與排他性。

圖像批評革新了傳統藝術批評的一般方法，圖像的選擇、轉譯、解讀與審美接受，多角度地呈現著作者的觀點。視覺符號的運用是作者對文本的批評。影視作品、解說節目等都是圖像批評的形式，影視作品中的色調、角度、光影的使用側面反映了作者的批評之意。如較為經典的1986 版《西游記》、1987 版《紅樓夢》等作品，都是導演、編劇、演員眾人對原著文本的改編，這些影視作品是以圖像的形式進行藝術呈現，劇中畫面的選擇也是改編者對文本的批評，使得圖像經過讀者的心理過濾從而產生意義。再如電視劇《泡沫之夏》共有3 版，每一版的畫面風格、人物造型都是導演、編劇、演員等人對原著的創造性改編，他們對作品文本的再解讀可以說是對文本的另一種批評?！叭鐝年惡榫R《竹林七賢圖》中可以讀出畫家與社會的隔閡；從李墅的《竹林七賢圖》中可以讀出畫家糟粕塵世的情懷；沈宗騫表現七賢的琴棋書畫之文人雅趣，到后期如李墅表達的糟粕塵世。作家們對七賢的不同刻畫表現出作者的認同心理差異”［4］，圖像不是對語言文本的簡單翻譯，而是融合作者個體特征的個性表意。

其次，圖像批評在當代文藝創作環境中具有顛覆性的文本價值。1976 年法國文藝理論家羅蘭·巴特提出“作者已死”的觀點，顛覆了傳統的“作者中心”論的闡釋模式，由此讀者在藝術鑒賞中的批判性作用越發重要。中國古代的圖像形式如題畫詩與文人畫、小說插圖、戲曲插圖、繡像小說等都是對語言文本的轉譯、詮釋?！白髡咭阉馈笔欠翊碇鴪D像不再具有文本意義？事實證明，圖像批評并非完全摒棄原著作品中的文本。以世人皆知的《芭思西芭》為例，想從文本的角度去透徹解讀該作品的創作背景幾乎很難做到，并且內容與人們的認知不可能完全吻合，這也導致了作者與讀者之間可能會出現“過度闡釋”和“反闡釋”兩種情況。埃爾金斯認為，“圖像都在既‘顯示’又‘述說’；某些圖片可能只有圖形沒有文字，但依然可做二元式分析解讀，即文字和圖片的解析，從隱性的文字中看出表意部分?！保?］“約翰·伯格將圖像視為作品的‘另一種講述的方式’，圖像能夠避免文字中所包含的的歧義現象，并以‘圖像文本’的形式出現，從而使讀者獲得更大的闡釋空間?！保?］

一般情況下，“文本”是指由文字符號構成的作品之“本”，主要用于語言學之中，通常理解為任何由書寫所固定下來的任何話語。隨著時代發展，文本已超越了語言學范疇，現在的“文本”概念是指具有一定組織結構和內在意義的符號，主要包括一些符號系統，如“文學文本”“畫面文本”“建筑文本”“舞蹈文本”等。近二十年來，人們對語言文本的涵詠、琢磨逐漸失去了耐心，因此圖像中的文字驟減，但圖像中的語言文本以一種新的形式——圖像文本出現。圖像的文本意義不再像傳統文學文本以語言為符號，取而代之的是以圖像為符號。圖像批評的文本意義并非再以文字的形式來長篇大論地討論圖像，而是重返傳統的藝術批評。圖像不是精準地逐字轉述文本信息，而是從整體把握作品，表達文本的中心思想。不過，值得警惕的是，圖像批評的文本意義如果僅僅指向圖像的中心點，可能會誤導讀者，偏離本質意義，瀏覽到最后，讀者只有對故事的迷茫，而無法掌握作品的中心。圖像文本是抽象的也是具體的，文本意義要指出圖像欣賞的正確方向，乃至以文字的方式指導圖像賞析，但在圖像時代，文本已經不再發揮主要作用。

最后，圖像批評具有新時代的人文反思價值。當代精神文化具有某種失衡性，這體現在國內藝術批評家的地位得不到足夠重視，藝術品中存在的問題也得不到有效的批評；消費主義背景下的圖像導致讀者思維深度迷失，讀者因缺乏正確引導從而冷落了高質量的作品?！皥D像成為主要的用來傳達信息的方式，電視、廣告等圖像媒介被金錢或上層建筑掌控，讀者無法正確、中立地面對周圍的一切事物”［7］43，可謂是“亂花漸欲迷人眼”。曾經的圖像對意識形態具有重大的構成作用，如今，圖像卻只“表達”，無“反思”。尤其是近十年來，在大數據、云端技術等互聯網高科技時代下，“圖像批評的價值正在于在鋪天蓋地的虛假電視圖像中呼吁理性的介入，在充滿物質欲望的圖像畫面中要求人文精神的到場”［7］43。圖像批評以圖像的形式引起讀者的思考，對比文本批評，圖像批評是“無聲”的，似是中國古代文學中以“無言”“無語”的姿態，站在人群喧鬧的對立面，以靜默的態度引起人們深刻的反思?！皞鹘y的藝術批評家們運用特定的方法和套路進行批評，是一種知識性闡述方法，主要批評文章的邏輯性和學理性，傳統的藝術批評通常是獨立于作品之外的，高揚客觀、公正又帶有個性特征的文本?！保?］

二、 圖像批評的多元策略

隨著后現代主義理論的衰退，文藝批評的表現方式更加隱蔽，有了更多種方式。社會的物質主義越發達，人的精神世界越空虛，要使人從某種“單向度”或“遮蔽”的狀態中醒來，藝術家需要采用批評的手段把人從圖像中拉開，在一定距離外進行審美審視。批評是對作品進行凝視、審視、分析和評定，因此，“對圖像進行批評的方法策略可以從描述、評判、闡釋三個方面入手”［9］。具體而言，在文藝作品的圖像批評過程中，批評家采用的策略是，從四個階段或四個角度對文藝作品進行審美批評。

首先，圖像批評大多采用“內視角”批評模式。外視角是從客觀、中立的角度闡述事件，從美學層面上來說，外視角充滿“距離感”；內視角指從作者的親身經歷、觀點想法的角度去敘事，敘事主語通常是“我”，它能拉近人物與讀者的距離。內視角是作者的心靈世界，也是作者融進文本人物的精神世界并且結合視聽等感受表達的所思所想。

漢語的語法時態，不似英語可以分現在進行時、過去時態、未來時態等具體時態，所以漢語敘事的內視角不容易突顯。在文本敘事中，讀者需要經過思維轉換才能理解文字作品，圖像卻直接地給予讀者強烈的指示語和沖擊性感情色彩，比語言文本更加靈活地突出內視角。從接受美學的角度來說，文本批評本身就是一個開放的生產過程，是一個有待讀者完成的過程。圖像在更短時間內抓住讀者眼球，讀者也能在一瞬間接觸到作品的主要意義。電影的特寫鏡頭能夠放大主角的心理活動，通過特寫鏡頭中主角的眼神、面部肌肉的拉動等多方位角度來表現人物的“內視角”。讀者能夠通過快速、直接地代入自身的審美意識、生活經驗、學識等對作品進行審美再創造；讀者通過將自我代入角色中，從而縮減與人物的距離感，這也能使讀者更深刻地理解作品。

其次，圖像批評力圖構建多維度的作品結構。一般而言，藝術作品有藝術語言、藝術形象和藝術意蘊三個結構。藝術圖像作品是一個整體，在創作或欣賞時都應從多維度、多層次來進行解析。藝術語言包含色彩、線條、光影、色調、濾鏡、鏡頭等組接技巧以及蒙太奇等拍攝手法。拍攝一部電視劇時，服裝搭配、遠近景鏡頭、特寫、慢鏡頭、倒放、鏡頭穿插、遠近景鏡頭的運用等手法都是攝影師的藝術語言。藝術圖像作品的結構又可以分表層結構和深層結構。表層結構指視覺上呈現給讀者的圖像，如藝術形象；深層結構指藝術的形而上的精神意義、意蘊和藝術共鳴。圖像作品的結構還包含整體布局和段落層次的安排，如通常的電影結構包含開頭、主細節、高潮、結尾等主要部分。值得注意的是，以往的藝術作品，如詩歌、繪畫、雕塑等，多以藝術家個人創作為主，但電視、電影這類藝術作品的創作需要導演、編劇、演員、服裝設計師等人合力創作，這是性格磨合、才藝互補的過程，當代藝術圖像作品更多是集體創作的結晶。電影、電視、廣告、錄像是動態的藝術，因此藝術圖像作品還具有時空結構，具體可以分為線性時空結構、時空交錯結構、套層時空結構、離心結構等。在西方國家的古典戲劇中，普遍遵循“三一律”。但在當代藝術圖像作品時代，更多是多角度考慮選擇不同的結構，合理地運用于一部作品中，使作品取得更好的效果、更大的成功，如楊德昌電影中的特色就是愛用多重的敘事結構。

再次，圖像批評著力突出作品主題的多元化特質。文藝作品的主題，又叫主題思想、意旨，大多指通過藝術形象所揭示、呈現、象征的主要思想內涵，主題中“既有題材本身含義又有藝術家主題情感的移入，是藝術家對生活顯現的思考和理解，是作品的靈魂”［10］?？茖W技術侵入藝術，從攝影藝術開始，傳統藝術作品跌落神壇，主要是其不可復制性和高價值感式微，體現在精英藝術的淪陷，大眾藝術的興起。在全球化趨勢下，互聯網聯通世界，圖像成為信息傳播的主要方式之一，成為反映社會和文化的媒介。隨著精英藝術與大眾藝術之間界限的消散，精英藝術中的元素更多搬運到大眾藝術中，為藝術家的創作打破了界限。

回顧我國的文藝史可以發現，“二十世紀三四十年代以理想與革命為主題；五六十年代以激情與集體主義為主題；七八十年代以意識形態的多元表述為主題；九十年代以個體與成長為主題，到了新世紀以回憶與多元為主題?！保?1］當代藝術圖像唯一能確定的就是藝術的不確定性。精英藝術淪入大眾藝術的漩渦，“普羅藝術”興起，所有既定的藝術規則被取消。圖像藝術的多樣性決定了作品主題的多元化，行為藝術、裝置藝術、女性主義席卷而來，一反傳統藝術作品主題。娛樂至上、日常生活審美化導致審美疲勞，藝術圖像的形式有諸多變新，甚至是跨學科的融合。特別是在經濟全球化的背景下，世界文化相互交流和借鑒，當代藝術與城市文化更緊密的結合，涌現更多主題的藝術作品。世界局勢多變，新的文化和階級的出現，社會群體分化、階級固化使社會問題更加復雜，也促使藝術作品主題多元化。

最后，圖像批評大大提升了文藝作品的哲學高度。圖像具有強大的表意功能，藝術的朦朧性使圖像具有豐富的意義。讀者中心論強調“文化相對主義”，即個體的審美理解的多元性成為理解圖像意義的常態，審美批評沒有統一的標準，圖像比語言的表達更理想化。圖像表達的是整體意象而非翻譯原文，如以圖像表達《洛神賦》哀傷的詩意、“竹林七賢”的淡薄灑脫。圖像批評以圖像為中心，關注“詩畫同源”，探究作品的“可見”與“不可見”?！翱梢姟笔亲x者面前呈現的借助物質材料生成的圖像；“不可見”是圖像中傳達的精神性內涵。如著名畫家羅中立的油畫作品《父親》，呈現在讀者面前的父親畫面形象是可見的，而父親的奉獻、淳樸的精神是圖像中的不可見，卻能深深打動觀眾，引發心理層面的審美共鳴。

傳統的文學批評多是批評家獨立創作而成。20 世紀后期以來，羅蘭·巴特提出為讀者賦權，在約翰·伯格之后，姚斯和格賽爾的“讀者中心論”又掀起波瀾，讀者的主體性得到更大限度的抒發。圖像批評改變了讀者在藝術史中“無語”和“失語”的狀態，圖像批評甚至出現了“觀者范式”。由于個體審美體驗、文化認知、價值判斷、時代等的差異，作者的創作和讀者對圖像的理解均受自身“前理解”影響，他們對圖像作品的創作或理解是具有個人特質和主觀想法的，產生了“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的現象，后現代藝術圖像的解讀不再只有一種意義，批評可以是多維向度的。

三、 圖像批評的審美向度

新媒體時代呈現出“人人都是批評家”的現象，從一個側面反映了當代圖像批評的多維向度?？茖W技術使圖像批評與傳統藝術批評在敘事模式、觀察視角、批評方法上均有不同，因而也為新的藝術批評方法論奠定了學理基礎。

其一，圖像批評展示了圖像敘事對既往藝術敘事模式的突破。既往的藝術敘述模式多以理論性文字符號的形式進行。由專業化人才構成的專業的學術性系統，一般要求有開頭、過程、結尾等的敘事情節，讀者只需要跟著文本走即可，其缺點是讀者的思維受到限制，從而逐漸變得固化。讀者閱讀文本時，不得不經過思維的轉換，但在瀏覽圖像時，是通過視覺的形式獲得意義。圖像的畫面感比文字敘事對讀者情緒的沖擊力更強，可以直接表達抽象的概念。在某些特定的場景中，文字的描述是多重的、模糊的，詞不達意的情況屢見不鮮，圖像卻可以直接呈現作者的意圖，因為圖像敘事與文本敘事不同，圖像敘事有了更多新的手段，如電影鏡頭的切換、特效的運用、蒙太奇、聲畫色的使用等。

構圖是圖像的敘事方法之一，中國古代有散點透視和“留白”技法，西方繪畫藝術也有焦點透視法等。中國宋代著名畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，利用大面積的“白”凸顯“獨”的意境；西方文藝復興時期的巨匠達芬奇所畫的《最后的晚餐》，以《圣經》記載的故事為背景，用透視法凸顯耶穌的中心位置，用圖像烘托耶穌受難前夜的奇異場景，比文字敘事帶來的沖擊更強烈。當代圖像的技術性使其敘事性得到突破，如AR 技術使敘事場景立體化，增強讀者多維度的體驗。影視作品對原著的翻拍，使經典名著的敘事結構可視化，人們更是可以通過選集、倒放、暫停等方式來控制敘事節奏。還有復調式敘事結構，例如好萊塢漫威電影慣用的網狀敘事結構和隱匿敘事線索：《美國隊長：內戰》中出現了“黑豹”一角，而后電影《黑豹》隨之推出；2007 年《蜘蛛俠3》中出現了“毒液”這一形象，在獲得了不錯的觀眾反響后，漫威公司于2018 年上映了電影《毒液：致命守護者》。此外，畫面的色彩也是圖像的敘事方式之一，冷暖色調在不同的作品中有不同的表現：藍色的憂郁、紅色的熱情、黑色的恐怖、紫色的暴力等，均為圖像鋪設情緒氛圍。親子節目、親子繪本共讀的互動敘事都是圖像敘事對傳統敘述創新的體現。

其二，圖像批評體現了批評者對傳統藝術作品觀察視角的突破。意大利著名美學家克羅齊認為，藝術即“表現”和“直覺”。這種基于視覺美學的批評理念，大大有別于亞里士多德的“藝術即模仿”、康德的“藝術是無功利無目的的審美”等觀念。尤其是在當今時代，新媒體的經濟利益特點突出，傳播的內容受經濟驅動，服裝周變成了售賣展覽廠，迪士尼成了娛樂消費帝國。以往的藝術家在創作前通常需體驗生活、觀察社會。傳統的藝術批評以文本的方式進行，由于個體對作品理解的多元化，人類的共鳴難以達成。而且，傳統藝術批評多以客觀的視角進行，闡釋者是文本之外的理性觀望者。圖像學認為，觀察視角特別要在社會文化背景下揭示作品的整體意義。從生產者視角看，藝術家要統籌圖像的構成、情節的起伏、掌握一定視覺創作的技術、具有強烈的視覺敘事審美觀、具有符合當代人思維的思想高度以引起共鳴等等維度。從讀者視角來看，讀者對圖像的理解是核心，讀者對圖像表層特征的把握、對深層意義的理解以及對抽象概念的釋義和受自身文化集合影響的觀看視角等，都是對傳統藝術作品觀察視角的突破。

傳統藝術作品觀察視角基本以美學的角度進行，講究的是作品的“意”和“象”。中國古代的畫作歷來重視“表意”，“形”可以不似，“意”必須到位。在《唐朝名畫錄》中，作者朱景玄認為評畫有四等：能品、妙品、神品、逸品，這都是對“形而上”的哲學性、超越性追求［12］。但是在當代，藝術家可以通過媒體、電子書、雜志、影視獲得創作靈感。圖像快速生產又快速消耗，稍縱即逝，傳播性極強，追求視覺沖擊。對藝術圖像作品的觀察已經不是從單一的美學視角出發，如電影《阿凡達》，要從科技美、人類學、物種學、生態學、行星學等多方位的角度去賞析。不論是創作者或是讀者，在接受一部作品時，對作品的觀察視角完全已不同于傳統的觀察視角。

其三，對傳統藝術批評方法論的突破。傳統的藝術批評是以文釋文，圖像批評則是“以象入意”。美國文藝學家艾布拉姆斯認為藝術批評有四個因素：世界、藝術家、作品和讀者。與之相應的是，傳統的批評模式有語言學批評、倫理道德批評、文化批評、審美批評等。我國古代較為重視社會歷史批評，如孟子倡導“知人論世”，要求從社會歷史角度觀察、評價文學現象，研究作品與社會生活的關系，重視作家的思想傾向和作品的社會作用。就“雙清仙館本”的《繡像紅樓夢》中的人物繡像來看，“圖像源于文本，還體現出對文本的超越，與語言共同完成文本的敘事”［13］。

根據完形心理學“異質同構”的概念，圖像加批評的異質同構打開了藝術批評的新思路。青年畫家烏和麒麟的三幅作品：《Blood Cotton Initiative》《致莫里森》和《和平之師》，作品以直擊人心的圖像來抨擊澳大利亞甚至國際社會的霸凌現象，對西方報道內容的文本挖掘、再解讀，融合了作者本人對事件的主觀解讀，借用了圖像“表意”的功能，對事件進行批評。當代圖像批評勃興于網絡科技的快速發展，從字面上看，圖像批評似乎是以圖像作品或圖像欣賞為中心進行批評，然而從學科發展的實踐角度看，圖像批評應當是多學科交叉的，它不僅是藝術領域中個別觀念的耦合，也是人類學、心理學、社會學、政治經濟學等多學科的有機融合。由此可見，當代圖像批評不再一味地強調對社會的分析，甚至也不強調某一專門藝術學科的指導。它要求讀者丟棄自身對圖像的已有經驗的干擾，以純粹的第三人視角欣賞藝術圖像作品。

綜上所述，藝術圖像作品隨著科技時代來得浩浩蕩蕩，但是，傳統藝術批評仍然存在諸多問題，圖像批評如何引導意識形態，將是文藝批評學者面臨的必須解決的方法論問題。圖像批評作為新的文藝批評方法論，能否解決“藝術失衡”的問題，還需要在藝術創作和批評實踐中進行實證研究和應用。圖像以隱秘的視覺權力給讀者灌輸“內定意義”，而相應的藝術圖像批評理論體系還在探索中。圖像批評的意義在于，引導讀者從文化傳播的意識形態中脫離出來并堅守自我。面對當今新的圖像藝術形式和圖像美學發展現狀，學術界亟待建立起相應的理論批評模式。