在拯救與自我救贖中徘徊的白衣騎士

丁帆

小 引

3月20日，正是草長鶯飛時節，畢飛宇、蘇童和我三人一同去參加王堯先生組織的蘇州文學院慶典活動，然后再去興化參加施耐庵文學獎頒獎儀式。一路上，畢飛宇一直都在喋喋不休地談論著他花費了四年時間創作的新長篇小說，和上一部相隔了十四年，雖然以往耳聞他有一部長篇即將在《收獲》雜志發表，但一直未見文字。那些天，除了打牌，我幾乎每天都在斷斷續續聽他敘述他的這部最滿意的長篇小說，心中不禁暗自思忖，這部小說真的就那么好嗎？

第三天下午，我們來到興化，在菜田垛里的一爿茶館里吃茶，畢飛宇和我單獨坐在一桌，專聊他的長篇《歡迎來到人間》，大贊主編程永新為這部長篇小說所起的名字的妙處，當然，倘若坐在隔壁一桌的程永新聽到了，肯定也是很受用的。的確，一個好的編輯，就像一名在大海航行中的領航員一樣，千帆劃過，他一眼就能洞察辨識出每一艘輪船的噸位、性能和特點。程永新是培育1980年代先鋒派作家的銳眼編輯家，當年余華、蘇童都是經他手中拿捏推出后，迅速沖上文學巔峰的青年作家，《收獲》由此而收割了這幾十年一茬茬的好莊稼。既然小說如此之好，便十足吊起了我急于閱讀小說的欲望。

終于，畢飛宇給我發來了小說的電子稿，起初我是在手機上一頁一頁地翻檢，看得十分吃力別扭，多年來我已習慣于看紙質文本的稿子，喜歡用紅筆在書頁上畫紅，做眉批、旁批，在扉頁和環襯上寫總批，寫得越多越滿，心里就越有評論的底氣。雖然看得十分艱難，但是，看到四五十頁的時候，我就有底了，并體會到給文章起名的妙處，佩服程永新的慧眼，因為不久前，他把我那篇長篇散文《觀賞油畫》改成《天使降臨人間》，就有了和《歡迎來到人間》異曲同工之妙——當那些死而復生的人重新回到人間時，以及那些試圖像神那樣來拯救人間疾病卻又無法完成自我救贖時，人間的歡迎儀式也就是各種各樣的?？傊?，“活著”的人間是色彩斑斕的，同時也是無法解讀的。

看完電子版的《歡迎來到人間》，我依然不放心，還是請人找來了紙質版的《收獲》雜志，再走一遍，便記錄下了這份超長的札記。寫這篇文章很輕松，不用再顧慮說好話和說壞話會給自己和作家帶來什么負面影響，因為像畢飛宇這樣的作家無需再去為追逐什么大獎而奮斗了，隨心所欲，按著感覺走就好。

一、 題外的話：“要我下生活”和“我要下生活”

不知從什么時候開始，文學作品高于生活的創作理念，逐漸被生活遠遠大于文學想象力的現實所替代，非虛構文學的崛起，就是對空洞無力的虛構文學提出的嚴峻挑戰，不加雕飾和虛構的現場直擊的震撼力，往往徹底顛覆了讀者對文學想象力的期待視野。因此，毛茸茸的，甚至帶著泥水晨露的原生態的生活場景，成為征服讀者的創作原動力。當然，這個問題是一個文學創作的悖論問題，其中尚有許多問題需要探討，比如，一個完全沒有虛構成分的作品存在嗎？沒有虛構成分的作品是文學嗎？

我今天需要探討的問題則是由此而衍生出來的另一個古老的話題，那就是在新世紀的文學創作中，作為創作主體的作家，還需不需要沿襲那種指定或指派的深入基層“下生活”的運動，歷史告訴我們，但凡是被動的大規模指派“下生活”運動所產生出來的作品，一定是大量失敗的概念化、公式化的作品，就像70多年前趙樹理這樣的作家，身在農村，還帶著文件精神下鄉，也只能創作出帶著滿腹狐疑的《下鄉集》來。

最早提倡從群眾中來到群眾中去“深入生活”的作家是丁玲，從20世紀50年代至今已有70多年了，在歷次運動式的“下生活中”，成功的作品似乎并不是很多。惟有像柳青那樣辭去長安縣委副書記，長期定居在皇甫村的破廟中的作家，才能寫出真正的史詩性的長篇巨制《創業史》來。雖然小說受到時代的局限，但是，這種主動“下生活”，完全是與作家渴望深入真正的生活的欲望與沖動分不開的，和歷史上一切打著旗號，響應號召的“深入生活”有著霄壤之別。

后來，我們又經歷了“生活無處不在”的理論魔圈，是的，我們并不否認一切生活都是生活，問題是作家能不能用自己的一雙慧眼發現生活，這是一個創作的死結。然而，為什么作家還要去探究自己并不熟悉的生活呢？“生活在別處”，將是作家開拓新的描寫領域的原動力，一旦失去了新鮮的生活題材，作家蝸居在一成不變的生活“死水”之中，他就無法取得創作的活水。所以，“下生活”并非是停滯在下自己熟悉的生活，而是要掀開“生活在別處”的異質風景，豐富自己開拓新題材的生活經驗和知識儲備。這樣我們就能充分理解《歡迎來到人間》中，一個穿著白大褂的“見習”外科醫生能夠頭頭是道地，從病理學和心理學的角度，甚至從外科手術的技術層面，一層一層地打開腎移植的手術肌理，發掘到故事和人物的寶貴素材。一俟“下生活”的作家從一個主動的“闖入者”成為一個行內的“見習者”和“實習者”，那種對典型環境中的典型人物的描寫，就會征服許許多多行內行外的讀者。

所以，除了去完成一項什么任務，作家要不要“下生活”，顯然是一個偽命題。當一個作家沉湎于自己熱衷于表現的題材時，他被那種自己陌生的生活高度吸引時，那里的生活場景，其中人物的生活方式、生存理念，以及他們心靈深處的一系列問題，便成為作家亟待解開的生活謎團，那么，心理窺探就成為作家創作的驅動力，“下生活”就成為作家最亟待探索人物和故事素材的第一要義，因為它已經成為作家生活不可或缺的一個有機部分，這亦可說成是“上生活”，因為作家是帶著十分虔誠的心情去摘取生活中可以轉化成藝術奇葩的材料的。

所以，“要我下生活”和“我要下生活”在本質上是完全不同的兩個概念，前者是在被動中摸生活的大象，后者則是深入生活的肌理，去尋找自己需要的創作答案，在熟悉大象的過程中，去窺探清楚大象的每一個行為的動因所在。

20年前的“非典”時期，畢飛宇幾乎花了近一年的時間，泡在南京某一個著名大醫院的泌尿科里，具體來說就是蹲守在腎移植手術室內外，老老實實做一個編外的“見習醫生”。那時，醫生、護士、病人、領導、家屬……都是他最親近的人，因為他們將成為他筆下生動而鮮活的產兒，他們是他的上帝。他要了解他們的生活，他們的思想行為、他們的一顰一笑都牽動著他將來小說的走向，甚至畢飛宇連對他們私生活中最隱秘部分的探尋都不放過——性心理描寫往往也是人物塑造成敗的關鍵。毫無疑問，僅憑一個作家的才華，用近一年的時間，完全就可以虛構描寫出一部20萬字的長篇小說來，畢飛宇用這么多的時間來“下生活”，換來的是反反復復地不斷推翻自己的故事結構和人物設計的草案，用反復推翻改寫的方式，在百萬字之巨的草稿中，淘洗出現在這20萬字的創作成果。得與失，并非是讀者所以為的那樣簡單，從與畢飛宇的長談中，我深為其中舍去的那些故事和人物設計，以及細節描寫而可惜，《歡迎來到人間》本來應該有一個更加偉大的內容和結局，雖然現在已經很偉大了，已經讓我們從20年前的“非典”日子里，看到了當下生活的歷史倒影和人性關懷，然而，作品所留下的拯救他者和自我拯救的雙重哲學命題，在主人公的人生困惑中留下了巨大的陰影，或許，那正是《歡迎來到人間》下部所要描寫和闡釋的人物的終極命運吧。

作家自愿“下生活”和帶著上級的指示“下生活”，那是完全不一樣的生活境界，前者會全身心地投入到生活當中去，像海綿一樣吸附生活中的所有有機物，讓它化作文學作品中巨大的能量；而后者卻是用一種走馬觀花、浮光掠影的旅行者的眼光去看待生活中的浮萍，這是無法真正進入生活深處的。我以為，如何打開一個人物的真實心理世界，倘若沒有專業技術的支持，那么一切描寫都是皮相的、膚淺的，是缺乏說服力和震撼力的。亦如畢飛宇自己所言，下生活就是挑戰自我，這是一個極限問題，想突破原有的知識體系極限，唯一的出路就是開拓自我。

圍繞著一臺成敗未知的腎移植手術展開的現實和夢境描寫，畢飛宇付出了巨大的生活成本，值得嗎？我認為他對腎移植手術的專業知識掌握，已經與一般的普外科的見習醫生平齊了，甚至覺得大量的專業術語的介紹對于小說描寫來說，有些過了。但這樣耐心的自我投入生活，卻是一個作家對自己作品負責的品格秉性所在，當年柳青自愿放棄城市生活，拖家帶口去了皇甫村，雖然其小說沒有能夠超越時代的局限性，但是作家“下生活”的膽識和勇氣還是令人敬佩的。倘若柳青能夠像畢飛宇這批作家一樣，遭遇到了20世紀80年代汲取西方“先鋒派”，以及多種現代主義創作方法和技巧的沖擊，借鑒一些新的表現手法，更加客觀中性地表現筆下的歷史和人物，其《創業史》的史詩性就會超越歷史的局限性，比如采取“復調小說”的技法，比如摒棄“全視角”和“扁平人物”的描寫方法，或許就會避開在文學史中留下的遺憾。從這個角度來說，畢飛宇這一代作家是幸運的——在自愿“深入生活”中，對“非典型的生活”給出的是不留歷史遺憾的廓大多維的思考空間。

二、 城鄉題材轉換過程中的陣痛

我原先也很奇怪，畢飛宇何時對醫院和醫生護士產生了濃厚的興趣了？為什么去寫這個場域？找到這樣的一個文學描寫的突破口，其意義又在何處？甚至我反躬自問，與我最激賞的鄉土題材長篇小說《平原》相比，哪一部更好呢？無疑，兩部作品的可比性不是太大，因為《歡迎來到人間》注入了更多的人生與人性的哲學思考，是從形下往形上升華的過程。

無疑，我把這部小說看成是畢飛宇真正開始轉型的杰作——從鄉土題材轉入城市題材的創作。他對城市的關注看似始于20世紀90年代的《上海往事》，但那個時候，他只是在城市的外圍轉悠，從一個蘇北少年的視角，去發掘那些歷史記憶中亦真亦幻的魔都里的羅曼蒂克故事，那就是一個殘酷驚險的童話。而真正的轉型基本上是定位在世紀之交的2000年，《青衣》的視野悄悄進入了城市的內核，人物別一樣的生活讓他在藝術的殿堂里徜徉，他與京劇演員交朋友，目的就是要從這里打開進入城市的通道。當然，《霸王別姬》的影骨們并不是像戲骨那樣執著，從表演藝術層面深入到藝術領域去認識人物，所以從小說角度上來看，《青衣》和《霸王別姬》是沒有可比性的。但是，隨后的鄉土題材的中篇系列《玉米》 《玉秀》 《玉秧》和長篇《平原》的問世，又一次打斷、淹沒或是暫時澆滅了畢飛宇城市題材創作的欲火——還是歷史鄉土題材抒寫更加得心應手。畢飛宇城鄉題材大轉換的時期何時到來呢？

直到長篇小說《推拿》的問世，讀者才又一次看到了畢飛宇進入城市文學創作的野心，這次他放棄了對城市知識階層和自認為熟悉的藝術家階級的描寫領域，以一個特殊的盲人群體為敘事對象，打開了再闖城市水泥山林的通衢。不可否認的是，作者希望通過這些只能諦聽這個世界的人群，提供一個“撫摸城市”的契機，讓一個“看不見的城市”在盲人的手中變得鮮活而生動起來。其實，這個素材在畢飛宇心中儲存了許多年，當他第一天踏進這個城市里的特殊學校執教的時候，人物就在潛意識里設定了，但是，這個野心是常人無法察覺的，它是畢飛宇進入城市文學的第一篇埋藏在心底里的宣言書，這顆信號彈發出后，收獲了中國文學的最高榮譽獎——茅盾文學獎。然而，畢飛宇城市文學抒寫的夢想實現了嗎？我認為并沒有，雖然當年畢飛宇動用了他對這個城市的全部生活積蓄，但是在我對畢飛宇城市題材的長篇小說的期待視野中，這絕不是畢飛宇的最好作品，過去不是，現在也不是。

終于，《歡迎來到人間》在大疫情時代來到了人間，當我第一眼看到它的時候，立馬就想起了加西亞·馬爾克斯的著名小說《霍亂時期的愛情》，在戀愛外衣下去探討人們在特殊環境中的心理。

所以，卡爾維諾在《為什么讀經典》中那篇《巴爾扎克：城市作為小說》開頭的那段話，就成為我們解讀《歡迎來到人間》第一道門的鑰匙：“當巴爾扎克開始寫《費拉居斯》時，他感到自己必須著手去做的，是一項龐大的事業：把一座城市變成一部小說；把城市的區域和街道當成角色，賦予每一個角色完全相異的性格；使人物和情景活靈活現起來，如同植物自發地從這條街或那條街的道旁猛長起來，或作為環境因素，與那些街道構成如此強烈的對比，以致引發一系列大災難；確保在每一變化的時刻中真正的主角都是這座活生生的城市，其生物延續性則是巴黎這頭怪獸?！盿是的，正是20年前“非典”時期的生活積累、“深入生活”，讓畢飛宇認識到自己筆下人物在一場災難中的悲劇角色和拯救職責，認識到城市這頭怪獸是那樣猙獰，那樣可恨，卻又可愛。更重要的是，畢飛宇最終想打開的是人性的潘多拉的盒子，真善美與假惡丑是如何顯影曝光在陽光燦爛的日子里的。

無疑，一部長篇小說的開頭是十分重要的，如何開好《歡迎來到人間》這個頭，我相信畢飛宇是考慮了很久的，初讀《歡迎來到人間》，并沒有覺得開頭有什么異樣，甚至覺得有些稀松平淡，但是，讀完全文，掩卷遐思，再回首重讀開頭部分，就有了一種城市描寫的特殊人生況味了：

行道樹在一個星期之內就被砍光了?？彻饬诵械罉?，市民們突然發現，他們的城市不只是大了，還挺拔了。以千里馬的右前方，也就是戶部南路的西側為例，依次排開的是各式各樣的、風格迥異的水泥方塊：第一醫院門診大樓、電訊大廈、金鸞集團、 喜萊登大酒店、東方商城、報業集團大廈、艾貝爾寫字樓、中國工商銀行、長江油運、太平洋飯店、第二百貨公司、亞細亞影視，這還不包括馬路對面的華東電網大樓、地鐵中心、新城市廣場、世貿中心、隆美酒店、展覽館、電視臺、國泰證券。 在以往，這些挺拔的、威嚴的建筑物一直在馬路的兩側，它們對峙，文武不亂，卻被行道樹的樹冠擋在了背后。 現在好了，高大的建筑群露出了它們的面貌，崢嶸，摩登，那是繁榮、富強和現代的標志。人們想起來了，城市和女人一樣，“挺”好——關鍵是敢穿、敢露。無論如何， 砍掉行道樹的大街就如同穿著吊帶背心的少婦， 一旦脫去了外罩， 肩膀裸露了出來，那就不只是現代了，還性感。

幾乎就在裸露的同時，戶部大街和米歇爾大道上的那些鋪路石也被撬走了。那些石頭可有些年頭了，都是明朝初年留下來的，六百年了。每一塊都是等身的，二尺見長，一尺見寬，十寸見高。因為六百年的踩踏與摩擦，石面又光又亮，看上去就特別硬。缺點也有，它們的縫隙太多了。對汽車來說，過多的縫隙相當地不妙，汽車顛簸了，近乎跳，噪音也大。即使是彈性良好的米其林輪胎， 速度一旦超過了八十邁，剎那間就會變成履帶，轟隆隆的。比較下來，瀝青路面的優勢就體現出來了。瀝青有一個特殊的性能，那就是“抓”——它能“抓”住輪胎。這一來輪胎的行駛就不再是“滾”，更像“撕”，是從路面上“撕”過去的。再暴躁的蘭博基尼或瑪莎拉蒂也可以風平浪靜。b

無疑，南京人一眼就可以看出這是那個時代新街口地區的景象，這段描寫和歐洲19世紀批判現實主義在描寫資本主義上升時期的城市變遷的筆法有所不同，憤怒的控訴與批判在冷靜常態的日常描寫中變得幽默詼諧，揶揄調侃的藍調描寫，就略帶了一種反諷的意味了，比如“千里馬”塑像的虛構，比如那個時代南京著名的“殺樹事件”，一一都在作家的筆下成為一種客觀的歷史物象，你看不出作家靈魂深處所想表達的真實思想和情感。但這絕非是30多年前，許多人在“新寫實主義小說”的討論中說到的“情感零度”的表述。其實，一旦你真正進入了小說人物和事件的描寫層次，尤其是當你進入了作品大段的邏輯哲思闡釋的肌理層面閱讀時，你就會明白這部小說中作者終極表達的主題是什么。

畢飛宇一再強調這部小說的關鍵詞就是“拯救”，傅睿想要拯救病患，想要拯救他人，拯救人類，從肉體到靈魂的拯救，他像堂吉訶德一樣去拯救世界，卻永遠無法拯救自己，這才是小說打下的最大的扣子——直通人類心靈世界許許多多作家和哲學家都無法完成的主題表達。

然而，在作品的死結之處，作者設置的這個人類無解的叩問，正是這部作品最深刻之處——傅睿最終需要拯救的還是自我，救人與自救成為一種人類拯救世界二律背反的現象而無處不在時，作品的主題才有可能進入一個無限廓大的哲學意義空間。猶如莎士比亞給人類丟下的那句最精彩的短句一樣：是生還是死？！

我一直在苦思冥想一個問題，男主人公傅睿究竟是陀思妥耶夫斯基筆下《白癡》中的梅詩金那樣試圖拯救他人的人間基督，還是塞萬提斯筆下《堂吉訶德》那樣拯救世界的瘋狂騎士？這個問題還是留到最后再說吧。

記得30年前，“人文主義精神大討論”時，我買過一本米蘭·昆德拉的小冊子《小說的藝術》，那是三聯書店1992年6月版的，其中有一句話震撼了我30多年：“卡夫卡實現了超現實派在他以后所謀求但卻沒有真正實現的東西：夢與真實的混合?！眂用這樣的視角來看《歡迎來到人間》也許是再恰當不過的了，歷史和現實都在夢里實現。所以，昆德拉才進而用哲學家和小說家的雙重身份，說出了小說之所以能夠成為藝術的最精彩箴言：“所謂夢的敘述不如這樣說：想像從理性控制下解放出來，從擔心雷同的壓抑下解放出來，進入到理性思維所不可能進入的景色中。夢只是這種想像的模特兒，我認為，這種想像是現代藝術最偉大的成果?！眃“夢只是這種想像的模特兒！”多么形象的理論哲思警句啊，從這個意義上來說，我不敢斷言《歡迎來到人間》是當下中國最偉大的藝術小說，但是，可以肯定這是畢飛宇小說創作中，尤其是城市題材長篇小說的一部巔峰之作。

我無法辨識判斷《歡迎來到人間》是一個什么樣類型的作品，但是，米蘭·昆德拉在總結小說形式的時候說過這樣一段話：“自巴爾扎克以來，我們的存在的‘Welt（世界）便具有了歷史性，人物的生活發生在一個以日期為標記的時空里。小說永遠也擺脫不了巴爾扎克的這份遺產?！眅那就是批判現實主義的創作方法永遠會徘徊在世界上許許多多作家的幽靈之中，但是，那個現實生活的“夢”又超越了老巴爾扎克，把過去、現實與未來鏈接在一起，顯示著作品強大的“當代性”小說的哲思元素。于是，我們又從另一個角度看到了一個瘋狂執著的白衣騎士的形象，他與傳統的倫理習俗和強大的社會制度作戰，自己卻渾然不知。正如溫迪·雷瑟在《我為何閱讀——探索讀書之深層樂趣》 一書中所言：“《堂吉訶德》中的語氣帶有嘲諷，卻也是親切的，同時它又是犀利的、批判的，富有同情心并帶著善意。小說主人公就像我們一樣，是一個沉迷不能自拔的讀者，他是我們所能想象的最可笑的瘋子（陀思妥耶夫斯基筆下的米希金公爵可能緊隨其后，作者有意讓他如此。盡管陀氏給小說帶來了令人驚奇的創新，而且在過去無人匹敵，但是他深深崇拜《堂吉訶德》，小說《白癡》就常常有意識地借鑒它）?！眆盡管約瑟夫·布羅茨基詬病過米蘭·昆德拉藐視陀思妥耶夫斯基的《白癡》，但是，“夢”所構筑的是在現實生活中無法抵達的精神境界，而批判的鋒芒則潛藏在華麗“模特兒”的大腦之中，方才是藝術高度的顯現，也許這就是《歡迎來到人間》所要抵達的主題彼岸。

《歡迎來到人間》描寫一批在“腎移植”手術死亡線上走過來的人群，作者是想塑造一個拯救人類的白衣男神的形象——一個生活在城市邊緣的英雄形象，然而，現實中的生活、婚姻和愛情都不能容納接受這樣一個純潔的人，傅睿就像塞萬提斯筆下的堂吉訶德那樣，在救贖病人和自我救贖的道路上漸行漸遠，他就是新世紀大時代里那個非典型的騎士形象的再現。

以我的拙眼來看，作品在塑造一個動蕩時代中的城市英雄形象的時候，作者首先需要尋覓的是能夠凸顯大寫的人性的元素，而一切景物和物象的描寫，只是外在的輔助性成分。典型環境中的典型人物才是城市的主人，我們只有理解了如何去塑造一個城市的典型性格，才能徹底理解我們所處的這個典型環境，才能看清楚這個典型時代的“非典型”特征，否則，你理解的作品永遠是在平面效果的思想和藝術層面盤桓。

看出典型環境和典型人物的真實面目，而不能理解處處埋伏著的反諷藝術的陷阱，我們還是不能徹底讀懂《歡迎來到人間》這部作品的真正涵義。

三、誰是典型環境中的典型人物

于是，我反反復復思考的問題是：究竟誰是這部小說的主人公？無疑，男一號是傅睿是沒有爭議的，畢飛宇原先還想以他的名字命名，毫無疑問，這就是人物塑造決定小說走向的結果，典型的“堂吉訶德”情結，倘若傅睿這個人物不能形成堂吉訶德的“共名”與“共鳴”的巨大藝術效果，“傅?！本蜁谎蜎]在人物塑造的汪洋大海之中。而且，當現代閱讀突破了塞萬提斯小說“傳奇性”囚籠的時候，最后的人間關懷，讓小說的人性的主旨升華成為閱讀“當代性”的重要元素時，《歡迎來到人間》的題目給人留下的遐想空間則更加廣闊。

圍繞著這個生于斯長于斯的城市人，作家傾注了許多筆墨，試圖將他塑造成一個現代騎士風格的“圓形人物”。作為一個技藝高超、恪守職業道德的腎移植外科醫生，傅睿在與一切世俗宣戰，同時，他也是在與這個時代宣戰，作為一個堂吉訶德式的現代騎士，他身旁甚至連同行伴侶桑丘都沒有，當然，把小蔡作為傅睿的同行女桑丘也是一種恰當的解釋。但他仍然是一個孤軍奮戰的勇士，如果能夠讀懂這個人物，《歡迎來到人間》所要表達的繁復蕪雜的主題內涵也就不難理解了。

那么，誰是女一號人物呢？我以為不是敏鹿，而是那個寄植在傅睿背上，不，是寄植在傅睿靈魂深處的知更鳥——小蔡，她是一個永遠無法殺死的知更鳥，因為她是這個城市的新主人！屬于新城市人，他（她）們不能主宰這個城市，但是，他（她）們足可以改變這個城市。正義與邪惡都無法遠離他（她）們，一個城市的成長，就孕育在小蔡們的子宮深處，他（她）們從“城市的異鄉者”逐漸成為這個城市客廳里的主角，那是任何力量都無法阻擋的，雖然他（她）們有時還在城市精神廢墟上徘徊蹀躞。

小蔡踏進的卻始終是同一條河流，七次。她總共受過七次傷。這個傷當然是內傷，外傷不算。內傷有內傷的硬指標，必須發展到身體內部。但戀愛就是這樣，身體的內部不再是臟器，是靈魂。但靈魂一旦被觸動了，可供感知的又還是身體。小蔡疼，到處疼，就是說不出具體的位置。當疼痛與位置失去了對應，那就只能再一次反過來，把肉體歸結為靈魂。小蔡一共談過多少次戀愛呢？也記不得了，但是，觸及靈魂的一共有七次。作為一個從鄉下來到城市的姑娘，小蔡荒唐了。她只是知道了一件事，大時代開始了。為了盡快地融入城市與時代，小蔡相當地盡力。然而，什么是時代？什么是城市？小蔡并不知道。她能夠選擇的只是修正對身體的態度。正如麥當娜站在陽臺上所吟唱的那樣，小蔡有過她的wild days，自然也有過她的mad existence。

如果你讀懂了小蔡才是傅睿的紅顏知己，才是他身邊的桑丘，猶如傅睿在手術過程中那樣，只要手一伸，那么，啪的一聲，小蔡就會將器械準確地遞到他的手中，其默契程度，不僅是器械在二人之間無意識的默契，更是一種高度的精神媾和。小說中有一個十分重要的細節描寫，那就足以證明了這一對新舊城市人精神默契度是如此珠聯璧合。

護士小蔡出手了，她來到傅睿的面前，拉起傅睿，直接解傅睿的紐扣。就在小蔡解完最后一顆紐扣之后，小蔡擺動了傅睿的身體，她讓他背身，她把傅睿的襯衣撩了上去，反過來扣在了傅睿的腦袋上?！@就是傅睿，這才是傅睿。他背脊干干凈凈，沒有哪怕一處的紅腫，沒有斑點，沒有疙瘩。這樣的皮膚或這樣的后背怎么可能出現瘙癢呢？小蔡把她的嘴唇一直送到傅睿的耳后，問：“哪里癢？”說話的工夫，她的發梢已經蹭到傅睿的肌膚了，傅睿一個激靈，說：“就這里?！毙〔叹徒o傅睿撓上了。然而，癢不是別的，它類似于愛情，它從不在這里，它只在別處。小蔡還能怎么辦？她不再詢問傅睿，她的雙手開始了四面出擊。傅睿的嘴巴張開了，鉆心的快感彌漫起來，他發出了絕望的呻吟。那是解決了問題之后才可能出現的聲音。尖銳的快感在迅速地消耗傅睿，他的雙臂很快就撐在了桌面上，在抖。傅睿側過臉，問：“我的后背究竟出了什么問題？”

“我不確定?！?小蔡說，“也許只有醫生才知道?！?/p>

這個細節抓得十分精準，傅睿精神之癢的傾訴者為什么不是敏鹿，為什么不是其他人，恰恰就是小蔡？就像左手握住右手那樣自然，就像小蔡在手術中用下意識就知道傅睿下一步需要什么器械一樣順理成章。無需理論上的邏輯闡釋。

原先，我覺得傅睿和小蔡肯定會有一場轟轟烈烈的性愛，但是，它被寫這種場景和細節的圣手畢飛宇給扼殺了，我問過畢飛宇，他承認是主動放棄這場戲，性愛描寫被他無情地掐掉了，掐得好！用抓七年之癢的隱喻，自然而然地變換了抓癢之人，這就是對小蔡與傅睿之間精神媾和的最大肯定，其實，小蔡早就在夢中與傅睿媾和了不知多少回了，靈與肉，肉在這里已經變成次要的，這才是寫性的高手。這與其說是對一種人生價值的肯定，倒不如說是在一個非典型時代中，兩個不同出身的城市陌路人在共同抵抗世俗、抱團取暖的典型生存狀態之中因靈魂撞擊而走到一起了。

畢飛宇把那種轟轟烈烈的性愛場景鏡頭，讓給了傅睿的妻子和郭大夫的野合，但這個場景最終又被刪除了，我知道作家忌諱的是什么，然而，我覺得這是可惜的，我一直認為，所謂性描寫不只是單純地陷入自然屬性場景，為滿足讀者純粹感官刺激，而是賦予其社會屬性，使它成為推進人物性格進入深層描寫的層面必須的情節與細節，那就是小說不可或缺的人性元素，也就是社會屬性大于其自然屬性，那就是作品深入主題的要件。

當傅睿與敏鹿進入了一個無愛亦無性的生活狀態，其本身就是他在拯救他人與自我拯救精神道路上的障礙體現，我們能夠通過這樣的描寫，更加看清楚一個時代的本質。用畢飛宇的話來說就是，無論是靈魂的拯救，還是肉體的拯救，這種充滿著彌撒亞的時代大寓言，才是我考慮的終極問題——希望拯救他人的人，往往就是最需要拯救的人。

無疑，能夠清清楚楚看到一個城市本質性變化的人，應該是那些城市的“闖入者”，他們并不像土生土長的城市人那樣，只感受到一個城市的歷史變遷，而更加深入地看清楚一個城市的歷史變遷如果缺乏了鄉土社會這個坐標的參照，則永遠是停留在一個地域的平面，沒有大格局的縱深感。所以，我把護士小蔡作為觀察這個城市的特殊視角，首先是其觀察世界的方法不一樣，她是微塵中的一粒沙子，仰望星空，但對城市抱有天然的警惕；其次，就是她對事物，尤其是愛情，抱有一種天真且洞穿一切的態度，所以她敢于揭穿人性中善與惡的真相；再者，她又是一個徹頭徹尾的浪漫主義者，與向上流社會攀爬的于連式的男性不同，她的可愛之處，是沒有任何野心，只是一個在夏日的夜晚里，坐在搖籃中仰望星空，做玫瑰之夢的鄉下姑娘。她和瑪·哈克奈斯筆下同樣生活在底層的“城市姑娘”耐麗不同，在19世紀大工業背景下的倫敦東頭的小裁縫耐麗被資產階級紳士誘奸，這個現實主義的古老的話題，已經不再適用于一百年后的中國城市語境了，小蔡和胡海的婚姻既非政治，又非完全是財富的誘惑，純粹是一種偶然因素，與舊時代的婚姻完全相反，小蔡只是在家庭和性之間游弋的一條小船，她在這個城市的夜空中飄蕩，既不浪漫，又不悲哀，那是大時代汪洋大海里顛簸的一葉小小的帆檣而已。

然而，這不是生活的全部，如果說，家庭是私有制的起源這個觀念是有其合理性的話，那么，我們在小蔡身上看到了婚姻與愛情、婚姻與性、愛情與性分離的現象，這種似婚非婚現象已經在新世紀的大動蕩時代里凸顯出來了。

“先生真的愛自己么？小蔡不知道，有時候也想知道。但小蔡還算克制，她很好地控制了自己，不涉及愛的生活才更像生活?！眰鹘y的婚姻觀念在這里已然崩陷，城市里的家庭和性，像一頭巨大的怪獸侵襲著每一個社會細胞：“性耿直，它從不撒謊。小蔡對先生的性當然有過假想性的預估，他這樣的男人么，淫是要務，在風格上極有可能偏向于蠻橫或褻玩?！薄跋壬鷮π缘男枨笳娴氖谴我?、附帶的、輔助的。他真正需要的，是突發的暴擊之后所采取的救治措施?！彼?，“小蔡就覺得她做愛一次就救人一命，勝造七級浮屠”。這種思想蔓延在城市的空間里，不易被人覺察，只有小蔡這個經歷了兩種文明落差的新城市人才能深切地體會到它的本質特征——這是畢飛宇借著小蔡的思想和行為舉止，所揭示出的人間真諦。

那么，是不是這個時代浪漫主義和理想主義的愛情就徹底消亡了呢？答案并非那么簡單。像小蔡這樣從農村走進城市的“闖入者”，早已經是交際場上的“老司機”了，婚前的性行為是家常便飯，像這樣的女子，還有純潔的愛情嗎？她們配有那種潔白無瑕的愛情嗎？倘若我們用古典主義的道德觀和傳統的貞操觀去衡量她們的思想和行為，那就是與娼妓畫等號的結局。然而，畢竟時代不同了，女權主義思潮蕩滌了這個世界已經半個多世紀了，倘若換一個角度來審視小蔡這個人物，你則可以看到這個站在無影燈下一絲不掛的女性最真實的一面。

上面我已經談到了，小蔡才是最懂傅睿這個純潔且最富人性的男神的女人，她才最有資格為傅睿撓精神之癢、靈魂之癢。

小蔡在淋浴——其實是洗頭——的時候設想了一些具體的畫面，這畫面直接跳過了諸多的時光，直接進入了手術室。此刻，小蔡已經是傅睿的器械護士了。在手術的進程中，傅睿會不停重復同樣的動作——對著小蔡攤手。然后呢，小蔡會把傅睿所需要的器械遞給他。也不是遞，是拍。這是護士與主刀醫生的傳遞方式。小蔡有百分之百的把握，她的傳遞準確無誤，換句話說，他們之間天衣無縫。這就是他們的工作，是一體的，不得已被分成了兩個部分。像鉸鏈，像打開的書，像大海里的貝，像窗戶的兩扇。他們就這樣，一臺又一臺，一年又一年?？菰?，無與倫比。他們倆就是在無影燈的下面一起老去的，都沒能留下哪怕硬幣大的陰影。而那個時候，小蔡很可能又成了寡婦， 那又怎么樣？生活要繼續，那就到傅睿的休息室去休息一會兒吧。他們沒有隱私，像曠野的一棵樹。樹上布滿了枝丫，樹就是這么長的。任何人都不能以任何理由指責任何一個枝丫。

其實，在小蔡的夢中，她幾乎每一天都在刻骨銘心地和傅睿做愛，這種精神出軌，是要被推上道德審判臺的，但是，它卻成了新世紀大時代里浪漫主義和理想主義的一種新的戀愛模式，這也是《歡迎來到人間》的一種生活方式和理由。

我們無法判斷小蔡的對與錯，她是需要拯救的人物嗎？這個答案直到最后，才由作者交予了讀者進行判斷——是傅睿拯救小蔡，還是小蔡拯救傅睿；是傅睿要完成自我救贖，還是小蔡要完成自我救贖；抑或是所有肉體被解放了的人類都要進行自我救贖？這是一個彌散在這個城市和世界里的人類死結問題，何去何從？

小說在結尾處提出的這個哲學命題才是全書的主旨所在。

四、 拯救人的人何以被世界拯救

像傅睿這樣一心走“白專道路”，不諳世事的技術控外科醫生，幾乎在這個時代已經絕跡了，是救死扶傷的人道主義使然，還是天職與人性使然，讓這個一心埋頭拯救人類腎臟的醫生視一切榮譽為糞土，這分明是“天使來到人間”，不錯，他從死亡線上拉回了無數個像老趙這樣的瀕死者，讓他們重新獲得旺盛的生命力，噴射出無限可能的力比多。然而，就是一個年輕小姑娘田菲在“非典”時期因為并發癥而導致的意外死亡，讓這個有著強烈精神潔癖的醫生一生都無法走出巨大的道德陰影，他像堂吉訶德那樣執著地拯救人類，以此來改變每一個換腎者的命運，他把一切失誤都當作自己的失職，即使天使也無法做到的事情，成為他一生不可饒恕的罪責，當他無法代表天使當面向每一個患者說“歡迎來到人間”時，他便陷入了無限循環的自我譴責之中。小說開頭和結尾采取的是“敘述回環”的方法，現實與夢境的交織，恰恰把這個并非生活在現實中的天使形象，提升到了一個既荒誕又充滿著豐富時代意義的哲學層面。我們影影綽綽看到了這個時代的大風車，看到了那個手持長矛，英勇地沖向風車的騎士。當然，我們更多是看到他因特立獨行、孤芳自詡受到的種種劫難，是他醉了，還是別人糊涂了？亦如“傅睿指著小蔡的鼻子，明確地告訴她：‘你把你的生命弄臟了，你需要一次治療，治療！ ”是這個世界被弄臟了，還是傅睿靈魂被弄臟了呢？這個答案需要解釋嗎？它使我想起了大衛·米基克斯在《快時代的慢閱讀》一書的《閱讀長篇小說》一章里的那段話：“這里我們看到了《美國牧歌》真正的懷舊對象：一種已經古老過時的對工作的認真態度。這樣的精湛技藝既是瑞典佬的專長，也是敘述者的專長：理解和匯報某事的細致努力，與制造精工手套的技術頗為相似，都是用精湛的設計來適應穿著者手掌的大小。羅斯提供了一個與之形成對比的鏡頭，它是作者故意設計來引起讀者反感的：在《美國牧歌》的中間部分出現了一個令人震驚的鏡頭，手套在手掌和手指處縫合的精美工藝被麗塔·科恩的一個污穢手勢消解了。麗塔是梅麗的激進主義同伴，她用粗鄙的手勢撐開了她的陰道，奚落瑞典佬，并宣稱他那失蹤的女兒痛恨他?！眊一個十分精美的外科手術，只因“非典時期”的典型環境，被徹底顛覆了，這就是讓傅睿瘋狂的緣由所在。

顯然，傅睿無法從田菲的死亡中掙脫出來，敘述者雖然沒有用過激的言行去營造一個驚人的場景，但是，他用帶有哲思的情景設計，同樣就產生了一種巨大的時代反諷意義。

哥白尼離這里不遠，向北走，最多兩百米，哥白尼就死在那里。那個已經被郭鼎榮敲斷了脖子的醫生也許還躺在圖書館東側的草地上，腦袋是一個部分，其余的則是另一個部分。他徹底死去了。是死亡之后的死。無盡的悲傷奔涌上來，傅睿對哥白尼說——

“就是她，她墮落了！”

哥白尼的腦袋埋在了草叢中，面朝下。哥白尼的嘴巴陷在泥土里說：“你要挽救她，你是醫生?！贝蟮氐谋韺臃浩鹆藵i漪，把哥白尼的囑托一直傳遞到了傅睿的腳下，傅睿的雙腳聽見了，哥白尼在說：“你要挽救她，你是醫生?！?/p>

傅睿鄭重了。夜色是使命的顏色，籠罩了傅睿。傅睿說：“我會?！?/p>

與“你把你的生命弄臟了”的哲詩語言一樣，哥白尼的情景設計也是一種詩意的表達，同時也是全書主旨所在。如果我們能夠讀出其中在不經意間構成的時代反諷意義，也許，這就是我們在“歡迎來到人間”的聲浪中，聽到的另一種天籟之音。

這個試圖拯救人類、拯救世界的人，當他處于一種被世人所拯救的眼光之中的時候，我們還能說些什么呢？這是世人的悲哀，還是時代的悲哀，抑或是真善美的悲哀呢？

我還在思考另一個問題，當傅睿遇到問題時，他為何不求助于許許多多有識之士，包括他的父母妻子好友，而是求助于他的助手護士小蔡？其實，我在上文已經做出了解釋，在這里，我想進一步說明的是，敘述者之所以為傅睿設計了這樣一個人物，進行思想和靈魂的交流，就是緣于這個從鄉間走進大都市的姑娘，與一般的城市姑娘不同，她不做作。當然，她也像所有的女人那樣追求虛榮，追逐金錢和幸福生活，但她的靈魂中有一種真誠的東西在吸引著傅睿，包括她對傅睿忘我的真愛。是的，她做了胡海的小三，但她的靈魂是屬于傅睿的，因為她認為傅睿才是這個世界里最純潔最干凈的人。如果用米基克斯在分析詹姆斯的小說《黛西·米勒》時所言，《歡迎來到人間》的人物走向和主題走向就跑偏了：“黛西精神自由，坦率直白，又頗具風情，十分迷人。溫特伯恩癡迷地愛上了她，又不敢承認，因而感覺有必要去發現她的秘密。她真的就像她看上去那么天真嗎，又或者她會不會其實是個擅長操控別人、性經驗豐富、世故庸俗、令人失望的人？黛西的巨大魅力吸引著每一位讀者：她是一個自然、不做作的人?！県不錯，小蔡就是一個自然而不做作的女人，所以才能成為傅睿傾訴的對象；是的，她經歷過許多男人，那只是肉體上的需求，而非靈魂的寄托和對話。

關于傅睿究竟睡不睡小蔡，敘述者曾經糾結了很久很久，正如小蔡詰問傅?！澳阋蚕胨摇蹦菢?，引發了傅睿指責她墮落的后果。畢飛宇試圖用傅睿的譫言囈語來拯救小蔡的靈魂，這是一種拯救她人，還是救贖自我靈魂的思想行為呢？小蔡跳江自殺，為情還是為了靈魂的自我救贖？敘述者有意處理成一種模糊狀態。

——就在傅睿的面前，小蔡越過了大橋的欄桿。 她并沒有跳下去，而是跨了出去。傅睿都沒有來得及錯愕，小蔡的雙腳已經行走在虛空中了， 她在攀爬，在并不存在的階梯上。小蔡攀爬的樣子真的是從容啊，她就那樣沿著三十五度的坡面， 那條抽象的斜線，一步一步走向了高處。她是斷了線的氫氣球，神奇和偉大的空氣浮力體現出來了，小蔡在天空中遠去了，霧霾就這樣吸收了她?？諝庠絹碓较”?，傅睿很清楚，在一定的高度，小蔡這只氫氣球會自行爆炸的。

傅睿是多么地悲傷，卻無奈。事實證明，一個靈魂都沒能得到拯救的人，她就這樣飄走了，越來越高。

“傅睿，你也想睡我，對吧？”

這一次輪到傅睿不說話了。還要說什么呢？他必須拯救她，現在，馬上。傅睿再也不能看著這樣一個姑娘在他的眼前潰爛下去。他決定救治。他的救治在臨床上并不復雜，是物理療法，盡最大的可能讓患者嘔吐?！殿＝浭苓^最為嚴格的現代醫學的教育，可傅睿已經不相信它們了。它們只不過是嘗試，穩妥的嘗試和激進的嘗試。腎移植是老傅選擇的激進嘗試，傅睿的激進嘗試則是拯救靈魂。他要治愈墮落?！颊咧豁殗I吐，骯臟的靈魂完全可以伴隨著體內的污垢被剔除干凈?！`魂不屬于任何具體的臟器，這話對，反過來說，靈魂類屬于所有的臟器。

這樣的話從傅?？谥姓f出來有些可笑滑稽了，真有點堂吉訶德的意味，他真的把小蔡當作超越異性的同行者桑丘·潘沙了，當作他靈魂的伴侶侍從——小蔡是打開傅睿心靈的一把鑰匙，如果鑰匙丟了，傅睿就失去了生命的另一半。敘述者設計這個人物的深意也就會大大地削弱。小蔡可不是瑪·哈克奈斯筆下的《城市姑娘》中的主人公耐麗，那是一個“扁平人物”形象，倘若恩格斯能夠看到《歡迎來到人間》，也許他會對典型環境中的典型人物做出更加深刻符合當今時代的藝術評判，因為新的時代已經給出了更加復雜的人物性格了。這也是畢飛宇意識到的性格的多元多義性給小說帶來的無限生機和無限發展空間所在：“模糊是一種結論，它告訴人們一件事，湖水、星辰與花朵已不再是湖水、星辰與花朵，它們飛奔了，像子彈，只要空間不要時間。物質的造型就此消失，肌理也一并消失，留給你的只有印象。它是世界賦予人類最后的饋贈?！保ā稓g迎來到人間》）

好在《歡迎來到人間》給我們留下的是另一種超越湖水、星辰與花朵的空間，明眼的讀者一定會從中悟出另一種人生與社會的況味來。

五、 長篇小說的容量

這個問題已然是當下業界爭論的一個焦點問題，毫無疑問，當時代已經進入了一個快速閱讀的文化語境時，長篇巨制的小說是違反時代閱讀規律的，慢閱讀在快節奏的生活旋律中，顯得如此不協調，尤其是上百萬字的三部曲，又有誰能夠逐字逐句地去啃噬呢？除了專業性的閱讀外，流行于19世紀和20世紀的長篇巨制代表著一個國家最高藝術水平的文學史情結，逐漸被遺棄了。然而，這并不代表這樣的長篇巨制就不能產生出優秀的傳世之作，關鍵的問題就在于，有沒有好的作家能夠耐住寂寞，十年磨一劍，經過長期的思想和藝術的準備，寫出這個動蕩的大時代中林林總總的現象，塑造出具有時代意義的典型人物來?？上н@樣的作家在這個時代里已是鳳毛麟角了。

話又說回來了，一部長篇小說的容量不僅僅是字數多少的問題，而是取決于這部小說能否準確地概括出作者所處的那個時代的本質特征來，能否把這個時代的特征獨到而準確地安放在自己筆下的人物性格當中去，從而折射出人性的、歷史的和審美的思想和藝術的內涵。

畢飛宇最近在分析《阿Q正傳》時闡述了這樣一個觀點，即《阿Q正傳》最早的單行本標明的是長篇小說，而這部僅僅只有三萬三千字的小說，“依照我們當代小說的體制標準，3萬字以下叫短篇小說，13萬字以上叫長篇小說，3萬字到13萬字之間的當然是中篇小說”i。他從世界小說分類法當中得出的結論是，從來就沒有中篇小說的說法，但他又認為：“我們的‘中篇小說就是從《阿Q正傳》起步的，是《阿Q正傳》為我們提供了‘中篇小說的體制模式，或者說，美學范式。毫無疑問，《阿Q正傳》擁有文學史的和美學的雙重地位?！眏這就讓我無從判斷畢飛宇真正想說的是什么了。然而，如果我的猜測不錯的話，他所想表達的潛臺詞是——長篇小說的容量并非取決于它的字數長短，關鍵是它有無“史學和美學的雙重地位”，大概畢飛宇對自己的《歡迎來到人間》有這樣的自信吧，花了20年，將其濃縮成20萬字，足以支撐這部小說全部的雙重美學內涵了。

無獨有偶，大衛·米基克斯在《閱讀長篇小說》一文中也這樣表述：“詹姆斯早期的中篇小說《黛西·米勒》只有薄薄一本，勾畫了一個求索型的主人公，就像凱瑟的教授一樣。（中篇小說，或者說篇幅短的長篇小說是一種重要文類，從古典時代晚期的古希臘散文一直延續到現代主義后期的獨白，如托馬斯·伯恩哈德的《輸家》和羅貝托·波拉尼奧的《智利之夜》。）”k無疑，“篇幅短的長篇小說”不應該被歸入中篇小說的觀點是普遍存在的看法。從這個角度來看畢飛宇的各類小說創作，容量的大小才是決定成敗的關鍵。

我們完全可以將《玉米》系列的三個中篇合并起來看成一部長篇小說，這在中國現代文學史上是有先例的，茅盾的《蝕》三部曲就是由三個系列中篇所組成，而“玉米系列”的人物描寫更緊湊，情節發展也更有內在的邏輯關系。

短篇小說《哺乳期的女人》和《地球上的王家莊》，雖然前者留下的心理空間很大，但畢竟情節還是單調了一些；而后者的敘事足以成為一個長篇小說的結構，但人物性格的延展缺乏故事的支撐。這就是長篇小說容量決定它與短篇小說水火不容的理由。

《平原》和《推拿》都是好長篇，前者是作者花費了他全部的青春荷爾蒙，鍛造出來的一部大容量的時代交響樂；后者則是將觸角伸向了城市邊緣的一群特殊的群體，試圖用極大的心理空間來表現一個時代人性深處的暗域。

但是，《歡迎來到人間》引領我們來到了一個非常時期的城市，光明與黑暗的交戰，讓人性進入了一個更加博大的空間，亦如陳忠實在看完托馬斯·馬倫的長篇小說《地球上的最后一座小鎮》時說：“《地球上的最后一座小鎮》是個能引發許多想象的書名。這部小說以1918年肆虐全球、奪走一億人生命的大流感為背景，從而像許多名家經典那樣，又一次在極端的險境中暴露、挖掘了復雜的人性。小說讓人情不自禁地聯想到前幾年流行的‘非典和目前正在全球流行的H1N1流感?！眑也許，這就是對《歡迎來到人間》另一種準確的詮釋吧，而非是對《地球上的王家莊》的主題闡釋。

六、在“復調小說”敘事模態中穿越

與畢飛宇以往的創作觀念和方法不盡相同的是，《歡迎來到人間》舍棄了全視角的敘述方法，而是加入了“復調小說”的模式，亦如巴赫金所倡導的長篇小說應該是“一個沒有樂隊指揮”的交響樂，對于讀者，巴赫金用陀思妥耶夫斯基小說的詩學精神來提升小說的鑒賞品格，這就是去“主旋律”的觀念，這一觀念曾經在20世紀90年代風行一時，這個把思想和藝術的判斷留給讀者的觀念經過三十多年中國小說的歷史檢驗，利弊凸顯，換言之，能夠用這種方法去解讀陀思妥耶夫斯基小說的讀者畢竟少之又少，它和18世紀流行在音樂沙龍里貴族化的“復調”（polyphony）古典音樂一樣，被束之高閣。但是，對于一次小說革命來說，打破“單調”小說的敘述模式，才會使小說獲得新生?；蛟S畢飛宇想在兩者之間，選擇一條可以適合自己表達風格的中間道路。

縱觀《歡迎來到人間》，我們不難發現這樣一種敘述現象，在眾聲喧嘩中，有一個高聲部顯得特別突出，這就是作者假扮敘述者所發出的不太適合小說表達方式的大段大段哲思話語。這種看似“獨白型”的話語，像一只只楔子一樣插入了小說故事情節和人物的敘述肌理之中，比起畢飛宇以前的小說創作，這個藝術手法的運用明顯是加大了許多。當一部長篇小說在陳述邏輯縝密的哲學思考時，上帝會不會發笑？我以為只要部分讀者會發出會心的笑，那就是巨大的成功，是藝術和思想上的成功——假扮的哲學家跳出來喋喋不休地進行邏輯思辨式的敘述，雖然有時還真的讓讀者有點不適應，但能使小說進入一個現代閱讀的巨大空間之中。

以我粗淺的理解，要讓小說形成多聲部，藝術手法上去“主旋律”，讓每個人物都能夠發出自己的聲音，甚至擺脫“指揮家”作者的意識控制，“復調小說”的意義才能真正達到解構“一家獨大”敘述意識的小說呈現模態。就此而言，《歡迎來到人間》用“半步主義”實現了在沒有一個統一指揮下的“復調”中，突出了高聲部在“眾聲喧嘩”中的地位的作用。也就是說，作品在“零視角”“內視角”和“外視角”三種敘事模式中，來回穿插跳躍，以此來完成敘述者所要表達的那個不宜表達的思想內涵。

當人物之間產生矛盾沖突的時候，兩者與敘述者誰是現實的最終判決者？這個問題往往是無解的，比如傅睿和小蔡這一對在靈與肉等方面都有著高度契合的男女，一俟小蔡發出一個十分簡單的生活問題——“你想睡我嗎”時，這個命題卻會突然成為一個哈姆萊特“是生還是死”的哲學命題，這個連敘述者（當然也是作者）都無法回答的問題。

正如巴赫金所言，每一個人物都不是客體的觀念，只有“人物主體性”才能構成小說各自獨立的人物群落，從而形成小說的“對話”功能，這樣的敘述模式難度極大，到目前為止，我尚未見到這幾十年來中國有一部這樣完成度極高的作品問世。而畢飛宇在敘事過程中采取的這種中間狀態的方法，是有一定時代意義的。

也許，我們用病患老趙的視角來解釋畢氏敘事方法，可能是再也合適不過的了。

其實，老趙一直想搞清楚一件事，“他”和他現在是混合的，那么，“他”的感知、思考和情感在老趙的感知、思考和情感里到底占有多大的比例呢？為了活著，術后的老趙必須接受這樣一個折磨人的事實，他是異己的。這導致了一個結果，他的自我反而陷入了神秘。他不能讓自己處在忘我的處境里，那不是忘我，是自我的背叛，是自我的離棄與放逐。

顯然，這分明就是作者和敘事者合謀下為患者老趙代言的話語，但是，它無疑形成了小說敘事的“對話”關系，由此而產生的去“主旋律”的多邊形態的敘事模式，讓小說擁有了多義效應，同時，躲在暗處的敘述者直接進入獨白，這讓閱讀者有了一個可靠的參照系。

這讓我想起了溫迪·雷瑟在《我為何閱讀——探索讀書之深層樂趣》中，對陀思妥耶夫斯基敘事方法的剖析。

最奇怪的是，陀思妥耶夫斯基的敘事者，甚至也用私人的、有些雜亂的方式跟我們說話。

這個敘事者在小說中進進出出，經常露出他的行跡，但更多時候他卻躲在暗處，時不時給我們描繪非常私密的場景。如果確實如他所聲稱的，真的來自“我縣”的人，而不是一個不見其人卻無所不知的作者，那么他是不可能出現在這些場景之中的。對于敘事者是如何對陀思妥耶夫斯基相對私密或者宏大的故事產生影響的，我還沒有定論（因為在其他小說，如《群魔》 《白癡》以及一些也許我沒有讀過的小說中，敘事者也存在）。他果斷卻不合時宜的出現，將小說變成了他和我們之間的一種對話，這會不會使小說變得更容易理解？m

是的，正是這樣的“對話”，使小說從沒有指揮的“人物主體性”中突圍出來，在去“主旋律”中獲得了一種非主體性的主體性介入，讓讀者在一種主體的參照系中去尋覓自己的價值觀，作者和敘事者并不是上帝視角，只是一種“高聲部”的吶喊而已。

無疑，百年來的小說史告訴我們，當中國長篇小說脫離了明清話本傳奇小說的全知全能敘事視角以后，小說革命的現代性往往是伴隨著敘事風格的轉變而進入現代性模式的，尤其是20世紀80年代以來的小說敘事模式的當代性闡釋，給中國小說敘事的突變帶來了一片生機，然而，光是套用西方的模式，永遠無法抵達藝術自由王國境界，只有在改造過程中不斷地形成自己的敘事風格，才有可能在宏大敘事和內涵拓展之間找到一個有效的平衡點。

難怪“日本的海明威”三島由紀夫在《文章讀本》的“長篇小說文章”一節中說：“日本很難產生像歐洲文學那樣宏大的長篇小說（Roman）。就如同我在上一章里提過的，日本文學里男性文字和女性文字各擅其場，可是真正的長篇小說必須同時具備男性的理智世界和女性的情思世界，兩者要達成辯證上的合命題?！眓這雖然不是從敘事角度來談的，但是，就敘事主體的性別情感的角度來說，這無疑也是小說的真諦，比如，畢飛宇就十分擅長鉆進女性的肚皮里進行敘事的“對話”，成為“青衣”的角色。

言歸正傳，我感興趣的是三島由紀夫對陀思妥耶夫斯基長篇小說《卡拉馬佐夫兄弟》的剖析角度，和他分析巴爾扎克小說敘事“像貝多芬音樂一般豐沛而洶涌的能量，帶著自己往前推進”不同，他用“魯鈍”一詞來形容陀思妥耶夫斯基的長篇小說，卻有了別一番意味了。

而讀過陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》的讀者大概就能體會，陀思妥耶夫斯基那種俄國人典型的富于朝氣——在某層意義上是魯鈍——的文體，是多么不協調地在支撐著表面上相當敏銳而神經質的主題。對日本人來說，最難養成的就是這種肉體能量的持續，以及某種大氣的魯鈍了。o

我不知道三島由紀夫的這種觀念是否還適用于他死后的1970年代后的日本小說，但是，這在中國小說這里并不是一個真問題，尤其是1980年代后的中國小說，魯鈍的大氣超過了世界的想象力。更不要說像畢飛宇這樣的作家，擅長的就是在偽裝魯鈍下，將無限放大的現代信息轉換成敘事者的哲學思考，用詩的語言爆破力加以“當代性”的闡釋，不僅僅是對另一種宏大敘事的回應和超越，更是對當代知識型閱讀的一種新的詮釋。

科技是多么地神奇，它改變了時代?？萍家彩菓蚍?，它消弭了物理世界的所有維度，然后呢，仿佛神仙吹了一口氣，BIU——所有的現實就被扔進了虛擬世界。那個虛擬的世界叫網絡。虛擬世界就一定是“虛擬的”世界么？當然不是，那才是現實，只不過剔除了它的物理性。但事情就是這樣，物理性失去了，公共性卻提升了。網絡正是這樣的一種東西：它失去的只是維度，得到的卻是整個世界。相對于那些愿意隱匿自我的人來說， 公共性就是一切，是存在的最佳方式。唯有公共的才是合理的，唯有公共的才是安全的。所謂的虛擬世界，其實是一次切割，公共與私人之間彼此都實現了清除。老趙驚喜地發現，他隱匿了，可是，世界真的誕生了。

或許這就是《歡迎來到人間》高聲部對小說主題的闡釋吧。

余論

本來，還有另外兩節要寫的，一是關于小說的細節描寫，另一個就是關于小說廣義的風景風俗和風情描寫，限于篇幅（這篇2萬字的單篇小說評論打破了寫評論44年來的篇幅記錄），暫時放棄了。比如小說中呈現出來的那種“夾敘夾議夾論夾描夾抒”的“五花肉式”的敘述方法，也是一種新的行云流水敘事形態的創新。

說不盡的《歡迎來到人間》，就是因為它有了多重的敘事意義，所以值得一讀。

畢飛宇筆下的傅睿是一個拯救現實世界的瘋狂白衣騎士，這個當代與大風車作戰的騎士能夠走多遠呢？！

歡迎來到人間，但人間并非天堂。

2023年4月-6月2日13：30時初稿于南大和園

補記

今日凌晨我被這個毫無邏輯的真實的夢驚醒了。

若干年前，我在大教室里給本科生講授現代文學史課程，課間，我用粉筆在黑板上寫英文老體圓頭字，那是初中一年級時，我們把蘸水鋼筆頭剪平，把學到的單詞用英文美術字寫成，當作外國書法作品貼在墻上。我下意識地寫下了“Revolution”，也許是法國革命畫家歐仁·德拉克洛瓦《自由引導人民》 那幅油畫讓我下意識寫下了這個單詞。

未曾想到的是，一群操著膀子的學生站在我背后觀賞著，突然站出來一個外教，他在黑板上迅捷地寫下一個“單詞”“huo zhe”，讓我寫成圓體字，我不知道這個單詞是英文，還是法文，抑或是德文，只是隨手寫下來。然而，他突然又在黑板上寫下了“To Live”，我方才如夢初醒。

醒來之后，我想，這是不是《歡迎來到人間》的另一種解釋呢？

東方欲曉，今天太陽照樣升起。

2023年6月7日6時補記

2023年6月20日10：30時修改于南大和園

6月22日9時再次修改于南大和園

【注釋】

a [意]伊塔洛·卡爾維諾：《巴爾扎克：城市作為小說》，《為什么讀經典》，黃燦然、李桂密譯，譯林出版社2015年版，第162頁。

b本文所引《歡迎來到人間》原文內容出自畢飛宇未刊稿，不一一作注。

cde[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第15頁、78頁、34頁。

fm [美]溫迪·雷瑟：《我為何閱讀：探索讀書之深層樂趣》，仲偉合、王中強譯，譯林出版社2016年版，第57-58頁、131-132頁。

ghk [美]大衛·米基克斯：《快時代的慢閱讀》，陳麗譯，譯林出版社2022年版，第205頁、202頁、201頁。

ij 畢飛宇：《沿著圓圈的內側，從勝利走向勝利——讀〈阿Q正傳〉》，《文學評論》2017年第4期。

l 語出陳忠實，見[美]托馬斯·馬倫：《地球上的最后一座小鎮》，孔保爾譯，譯林出版社2009年版，封底。

no [日]三島由紀夫：《文章讀本：三島由紀夫文學講義》，黃毓婷譯，譯林出版社2013年版，第62頁、65頁。

*本文系國家社科基金重大項目“中國百年文學大系整理、編纂與研究（1900-2020）”（項目編號：22&ZD271）階段性成果。