在互文中尋繹南京大屠殺書寫的可能性

中外作家關于南京大屠殺題材的書寫，已漸成氣候。就小說創作而言，早期有黃谷柳《干媽》 （1938）、阿垅《南京血祭》 （1939）、石川達三《活著的士兵》 （1938）、張恨水《大江東去》 （1943）、堀田善衛《時間》 （1955）等作品值得關注。新時期以來則出現了李貴《金陵歌女》 （1988）、鄧賢《落日》 （1996）、嚴歌苓《金陵十三釵》 （2005）、祁壽華《紫金山燃燒的時刻》 （2005）、南翔《1937年12月的南京》 （2006）、莫·海德《南京的惡魔》 （2009）、哈金《南京安魂曲》 （2011）等優秀作品，這些小說從不同維度進入南京大屠殺的書寫，在創意構思與觀念表達上各有其追求。其他如電影、日記、報告文學和歷史著作，亦多有引人矚目之作。對于后來的創作者而言，盡管尚不至于因敬畏“崔顥題詩在上頭”而停筆，但相關作品匯聚在一起，確實給新的創作計劃帶來了巨大的挑戰。那么，房偉進入這一重大題材，還有多少可供他自由馳騁的空間呢？

中外日記、小說和影視作品中對南京大屠殺事件的敘述，常常給中國讀者/受眾帶來一系列的困惑：誰在施虐，誰在受難，誰在抵抗，誰在拯救，銘刻的是誰的苦難和榮光，反思的是誰的罪惡和過錯。重新審視南京大屠殺書寫的意義生產，應當是重新出發的起點。房偉創作《石頭城》，主要緣于他對近年的南京大屠殺書寫所透露出的觀念傾向的不滿，有意提供另一種文本樣態。這種有意區隔的創作姿態及其形式探索，只有在互文關系中才能尋繹其蹤跡。因此，本文立足于探討《石頭城》與南京大屠殺題材相關作品的互文關系，以尋繹《石頭城》的價值構設和藝術追求。

一、想象鬼臉城墻下哭泣的面容

房偉的《石頭城》首發于《十月·長篇小說》2022年第3期，北京十月文藝出版社最近出版了該小說的完整版。a長篇小說《石頭城》對南京大屠殺的書寫，采取講述先輩故事的嵌套式結構。這種結構要避免落入俗套，“引子”和“尾聲”的創意就顯得至關重要，因其初步設定了講述南京大屠殺故事的觀念維度和情感基調，對文本的整體表意具有映射和統攝的功能，所以值得特別關注。

南京城古稱石頭城，位于清涼山麓，依山面河而建，形勢險要，乃龍盤虎踞之地。斑駁的古城墻屹立至今，已有將近一千八百年的歷史。老城墻上的“鬼臉”閱盡了南京的滄桑歷史，給這座幾經劫難的城市提供了一個追憶、憑吊的最佳空間位置。民國政要白崇禧之子白先勇，1987年重返南京，故地重游后寫下了懷舊散文《石頭城下的冥思》。白先勇從石頭城遺址著筆，再敘述大悲巷白家老宅的現狀，并對南京大屠殺的歷史進行了反思，最后又落筆于“閱盡興亡的石頭城”b。白先勇南京懷舊書寫的開啟和收結方式，也許為房偉的南京大屠殺書寫提供了靈感，或者說二者具有互文性?！肮砟槨背菈?、大悲巷老宅、南京大屠殺事件等匯聚的語義關系，同樣被組織進《石頭城》的外層敘事中。

“鬼臉”城墻的意象，在《石頭城》的敘事中具有結構性的功能，在小說中多次出現，特別是在“引子”“尾聲”中被重點述及，構成了前、中、后的呼應關系。在《石頭城》的“引子”中，退休后開出租的“我”（蔣震暉），對打算了解血淋淋的南京抗戰歷史的蘇州教師說：“想了解南京，鬼臉石頭城是不錯的去處?！薄拔摇迸闹^城遺址的城墻，向這位外地教師講述了南京那段慘痛的歲月。相較于白先勇在石頭城涌起的懷舊之思與興亡之感，房偉的小說在提到石頭城遺址時，渲染的是恐懼和哀傷的情緒?！拔摇蹦晟贂r，看著老城墻，“仿佛看到紅彤彤的‘鬼臉，一點點地融化成血湖。我放聲痛哭，很快引來父親。他將我摟在懷里，我驚訝地發現，父親的臉上，布滿淚水”c。在父子倆的悲傷哭泣中，大屠殺的恐怖和祖輩的傷痛，被投射到“鬼臉”城墻的滄桑面容上，跨越、彌合了代際的鴻溝，在此刻產生了悲情共鳴。

在《石頭城》的“尾聲”中，作者以另一種方式為石頭城造影，“我”（蔣震暉）和蘇州教師相約再次來到“鬼臉”城墻下，蘇州教師根據“我”的講述，向“我”展示了他創作的書稿。d小說的收結方式頗為新鮮，突破了嵌套式敘事慣常的首尾閉環結構，有著形式探索的意味?！妒^城》的“尾聲”既是小說敘述的結束，又是蘇州教師所寫書稿的開頭。以另一個文本的開頭作為此文本的結束，實際上是把“引子”部分的石頭城感懷，在“尾聲”中重寫了一遍。重寫，意味著南京大屠殺的書寫有著多種可能性，并與已給出的文本構成了互文關系。在重寫中，蔣巽豐和蔣震暉父子在石頭城墻下的感觸，被擴展為祖父（蔣坤典）、父親（蔣巽豐）和“我”（蔣震暉）代代相傳的城市劫難記憶，表明了“創傷的可傳遞性”e。正如蔣坤典所說，石頭的記憶中有“血腥味，脂粉氣，還有眼淚的咸咸味道”f，這些氣味正是由南京的歷史創傷堆積而成。

故事的二度創作性質，即“我把你的故事，講給了別人，他喜歡聽，也會寫”g，造成了歷史事件和人物一而再被對象化。事后的講述和記錄歷史的初衷，也保證了南京大屠殺敘事的歷史理性以及與當下的對話性。小說主體部分“顯示”的是正在發生的故事，作為講述人的“我”（蔣震暉）的聲音在敘述中退隱，呈現為“非人格化的敘述”。經歷劫難和奮起抵抗的每個人物都成了受敘者，但敘述者對值得同情和贊美的人物進行了心理觀察，以維持南京大屠殺敘事的價值導向。作者對敘述距離（隱含作者與人物、讀者之間的距離）的控制頗費心機。隱含作者既不打算讓故事講述者“我”（蔣震暉）明顯“干預”南京大屠殺事件的敘述，也不甘心讓人物的悲憤情緒完全退場。于是，“瀕死者怪談”h這一章轉向了蔣巽豐的第一人稱敘事，原本作為受敘者的蔣巽豐暫時獲得了敘事者的身份，其激情告白彌補了“非人格化敘述”的不足。借此，蔣家子弟歷經南京大屠殺后的家國情懷和憤懣情緒獲得了迸發的機會，并與“引子”“尾聲”的石頭城抒懷構成了呼應關系，形成了寫實與抒情交錯的文本風格。

南京大屠殺故事的二度創作性質，暗示了這段歷史的書寫在戰后一再被拖延，最后只能由外地人甚至異邦人士來記述。實際上，震驚中外的南京大屠殺事件，早就應該被反復書寫，早就應該作為民族的創傷記憶進入主流歷史。然而，曾經很長一段時間，南京大屠殺事件卻鮮被提及，似乎被世界遺忘了。在1939年創作完成的長篇小說《南京血祭》 （原名《南京》）的“后記”中，阿垅期待對抗戰英烈的事跡進行“復寫”的“偉大的作品”，能夠早日面世。i然而，歷史和他開了一個玩笑，他滿懷激情創作的《南京血祭》，直到1987年才有機會公開出版。正因如此，在20世紀90年代，美籍華人學者張純如才執意要尋找南京大屠殺的歷史真相。英國作家莫·海德的長篇小說《南京的惡魔》在開頭就發出了振聾發聵的質問：“南京的惡魔行徑，誰來告訴世界？”“告訴世界”，可謂是南京大屠殺歷史重新進入公眾視野后，中外作家所采取的主要創作姿態。這一姿態，是一種遲到的表態，源于同時代的寫作和親歷者的創作曾遭遇挫折?！妒^城》表達了由親歷者來書寫南京大屠殺的意愿，蔣巽豐年輕時曾答應過他的長官，“要寫一部關于他們那代人的書”j，記錄他們那一代人的南京故事，并預料到“不記錄下來，再過些年，就沒人記得啦”k。這是事件親歷者對自身歷史和書寫權力的清醒認識，書寫行為既是對個人、家族、城市和國家的責任，也是對過去和未來的交代。這也是房偉創作的出發點，他認為，南京大屠殺題材多的是從西方后殖民文化視角出發的代言體寫作，而我們更需要“寫出中國人的心靈創傷和心理體驗，寫出中國人的犧牲和抵抗，寫出‘以中國人為主體的中國故事”l。房偉的南京大屠殺書寫，尋求的是基于本土經驗和自我主體性的“中國敘事”，而不是由西方觀念和西方人物主導的南京劫難敘事。

歷史記憶的重要性不言而喻?！巴洑v史就意味著背叛”“遺忘過去的民族沒有未來”等流行觀念，對于書寫南京大屠殺事件來說尤其適用。歷史需要記錄，而“文學是為歷史作證的最佳途徑”m。然而，蔣巽豐書寫同時代人歷史的愿望一直被延宕，直至他得了老年癡呆仍未兌現。與其說蔣巽豐患上了老年癡呆癥，不如說南京大屠殺的創傷記憶一直纏繞著他?！霸诳督z看來，創傷作為不穩定的時間結構和個人與世界之間令人煩擾的關系，代表著一種深刻的歷史危機?！眓《石頭城》“引子”對蔣巽豐的心理創傷的描述，與小說主體部分呈現的日軍暴行相互印證。晚年的蔣巽豐已喪失了書寫歷史的能力，好在蔣家在南京的最后一代人蔣震暉愿意記錄祖輩的抗戰歷史，“想將父親的故事記下”，可惜他不具備書寫歷史的能力。多年后，文本的生產最后由蘇州教師完成。書寫的延宕，暗示了南京大屠殺的歷史真相，多少年來被中外方面所遺忘，血淋淋的歷史只能通過尋訪、回顧、資料發掘等方式加以復現。

小說敘述南京大屠殺事件，預設從蔣家的故事開始講起，這就意味著小說是以蔣家的家族史來演繹南京的劫難史。從蔣家幾十年的歷史境遇來看，敘事者的態度多少有些悲觀，讓蔣家經歷了南京劫難、重慶疾病、共和國政治風波，最終蔣家將在南京煙消云散。也許，作者是為了簡化蔣家歷經戰亂走向分崩離析的過程，而家族成員的死亡和離散無疑是最簡捷的情節處理方式；也許，作者是想突出南京創傷的歷史循環，從蔣坤典到蔣巽豐，再到蔣震暉，一代又一代的蔣家人在鬼臉城墻下哭泣。正如米蘭·昆德拉所指出，“永劫回歸”是人類難以承受的生命之重，但假定“回歸的不存在”，那么歷史上曾經發生的慘劇“一切都預先被原諒了，一切皆可笑地被允許了”o。這種責任缺失和價值抽空的生存狀態，同樣令人擔憂。所以，“我”（蔣震暉）對于醉心于“讀網絡小說，聽易烊千璽的歌，看李子柒的短視頻”的年輕一代是否愿意了解南京大屠殺血淋淋的歷史，持懷疑態度。而蔣家人死亡和離散的悲劇，在南京淪陷區和重慶大后方、在戰時和戰后持續發生，創傷一代代傳遞，這里面隱含了以“永劫回歸”來理解南京城的千年歷史，以沉重歷史記憶對抗生命之輕的當代訴求。

二、家族、少年與南京大屠殺書寫的新路徑

每一位抵抗者的靈魂都值得尊重，每一次殺戮的瞬間都需要被正視，每一處傷口都需要給予細致描繪，每一個生命的消逝都應被定格，每一種罪惡都記錄在案……這樣的書寫方式和態度，可視為《石頭城》的創作追求。作者要寫出的是普通中國人在南京大屠殺中的姿態，從而建構“中國敘事”。小說借蘇州教師之口說道：“這本書沒有龍套，都是主角，大家都一樣，沒貴賤之別?！眕打破特定觀念在敘事中的話語壟斷權，模糊代言人物的存在，放棄塑造中心人物的慣例，這讓《石頭城》與多數南京大屠殺題材的小說區分開來。要實現這樣的創作意圖，小說在情節結構、人物調配、情感控制以及可讀性等方面，面臨諸多技術性的難題。況且，從《石頭城》的成書可以看出，作者并不滿足于呈現南京大屠殺事件的一處場所、一個片段或一個人的遭遇，而是有著整體呈現南京大屠殺事件的創作野心。因此，尋找與創作野心相匹配的敘事機制，是作者需要解決的首要問題。

小說中的南京大屠殺，通常有“士兵的寫法”和“將軍的寫法”兩種，這兩種寫法分別有“見樹不見林”“見林不見樹”的弊端和優長。q南京攻守戰和大屠殺事件所展開的場景宏闊、綿密、雜亂、流動，幾十萬人戰斗、掙扎、死亡、避難的情形繁雜無比，因而選擇何種敘述策略就成了擺在作家面前的一個難題。宏觀敘事往往重事件、輕人物；而微觀敘事則迷戀于對個體道德、信仰、感情、身體的言說，難以抵達南京事件的空間廣延性和時間持續性。因此，阿垅《南京血祭》、祁壽華《紫金山燃燒的時刻》、哈金《南京安魂曲》、堀田善衛《時間》等較有影響的長篇小說，都謀求宏觀與微觀寫法的折中，采取中觀的視角，散點透視，流動聚焦。這種寫法比“將軍的寫法”更有血有肉，比“士兵的寫法”更顧及事件的整體態勢。其不足則多體現在：結構較為松散，次要人物面目模糊，場景轉換和章節銜接難免生硬，敘事者的觀念介入較強。房偉的《石頭城》既想把握南京大屠殺的整體風貌，又懷著平等的態度對待劫難中的每一個人物，這就需要在人物群體的設置上別出心裁。

以家族關系作為南京大屠殺敘事的人物體系的構成要素，讓故事的生發建立在中國歷史文化主體性的基礎上，這是《石頭城》與諸多同類小說的重要區別。賦予多個人物的關系以家庭性質，并把他們組織到南京大屠殺事件的敘述中，這在同類題材的小說中也時有出現，但都不如《石頭城》運用得全面和徹底。祁壽華的《紫金山燃燒的時刻》屬于有限度地采用家庭視角，以寧寧和外公在家避難的情節作為主線，交錯敘述了兇殘變態的日軍少將中本千夫、奮勇抵抗的國軍上校王耀光，以及國際友人拉貝、魏特琳等在南京大屠殺中的故事。此小說以“天”作為敘事單元，采取片段式的書寫，散點聚焦了1937年12月12日至18日日軍在南京犯下的罪惡。堀田善衛的《時間》采用日記體，通過留在南京的海軍部文官陳英諦的日記，呈現了日軍對南京進行的虐殺與控制，以及中國文化應對日軍侵犯時顯露出來的致命弱點。劫難故事主要圍繞陳家而展開，涉及陳英諦以及他的妻子莫愁、幼兒英武、兄長陳英昌、表妹楊孃，以及伯父、伯母。但這部日記體小說在時間上直接跳過了日軍屠城的時段，未能直面大屠殺血淋淋的歷史?？梢哉f，在《石頭城》之前，尚未出現一部以家族來組構人物關系，并以家族成員的遭遇全方位呈現南京大屠殺事件的小說。

由一張全家福老照片引入對蔣家成員的介紹，并由晚年蔣巽豐的怪異行為指向南京大屠殺的殘酷歲月，然后由蔣家的故事進入南京的歷史敘事，這些前置的信息決定了《石頭城》由家族史切入城市史和抗戰史的寫法，同時確立了講述蔣家故事也就是講述南京故事的表意路徑。由此，家族史被置于抗戰動員和城市劫難的總體語境中，家族史與城市史、抗戰史同步推進?！凹彝ナ亲罟爬系?、最深刻的情感激動的源泉”r，由家族引發的情感，天然地具有吸引力和共情效應。由家族承擔城市劫難和抗戰歷史的書寫路徑，使得關于虐殺與抵抗、愛戀與死亡、宗教與拯救、美食與倫理的一切描寫，其真實性、切己感、感染力，皆得以增強。在“家國一體”的觀念視野下，由城市劫難敘事通向民族國家敘事，就顯得順理成章了。同時，“家國一體”的觀念視野也提醒讀者，南京過去的劫難并非與當代中國人無關，而是應當融進我們的血脈里，成為全體中國人共同銘記的民族創傷記憶。

一般而言，僅僅憑借對一個家族遭遇的書寫，難以繪制南京攻防戰與大屠殺的全景圖。然而房偉的創作野心并未停留在片段的、一滴水代表大海的寫法，他想要歷時性地把握南京浩劫的前因后果，廣延性地俯瞰抵抗與屠殺的多維圖景。要達到整體呈現南京抗戰與大屠殺的歷史的效果，就對家族的具體設置提出了特別的要求：首先，這個家族必須有接觸、參與事件過程和表征整體風貌的能力；其次，需要賦予家族成員與南京各類人群產生廣泛聯系的身份和機緣。一般的小家庭難以勝任繁復歷史的敘述需要，敘述中如果僅僅靠差遣一兩個人物參與到南京事件的繁復情節中（如：逃難、被屠戮、被奸污、被馴化、抵抗日軍、清除漢奸、游擊戰爭、戰后命運），以此抵達南京抗戰和大屠殺的方方面面，這是難以想象的。鑒于此，小說所設置的家族應該成員較多，并在代際跨度、職業類型、男女性別、性格特征等方面形成多樣的互補，進而根據歷史書寫的需要對人物的角色功能進行配置。例如：蔣乾中如何承受日軍的暴虐行徑，傳達的觀念意圖是什么；蔣坤典在抵抗與屠殺中扮演著什么角色，代表了當局哪一部分人在抗戰中的狀態；蔣坤安、蔣坤模、蔣坤瑤以及蔣家的婆婆、兒媳、孫子孫女，在沉重的歷史事件中秉持怎樣的觀念和姿態，承受了怎樣的苦難與屈辱等。對家族成員在戰時身份、空間關系、命運遭遇、表意功能等方面進行結構性的配置，才能勝任南京大屠殺事件的繁復書寫。

《石頭城》對蔣家的設置，充分考慮到其參與、影射整體歷史的能力。蔣家是一個可上達廟堂、下趨市井的家族。小說對蔣家全家福的介紹，以及對蔣家家風和成員性格的描繪，可以視為南京乃至中華民族的文化縮影。小說把蔣家的文化身份和社會地位置于中間地帶，既非鐘鳴鼎食之家，亦非小門小戶。蔣家的“中間”性質，還體現在新舊、雅俗、文武、朝野兼容上。這樣的蔣家，就具有了與南京各個階層、各類人物發生關聯的條件。南京攻防戰爆發前的敘事，更多表現了蔣家上層社會的一面，同時埋下了溝通市民階層的線索；南京淪陷前后，蔣家子弟則被卷入到戰爭與災難的各個環節和各類場景中，經歷了普通士兵與難民所遭遇的一切。

在劫難面前，每個生命都是平等的。為了平等對待每一個人物，為了把蔣家的命運與南京的總體社會狀況相聯系，并在日常生活中表現南京事件，小說在構設蔣家成員的身份特征時，還刻意對他們做出了身份下移的安排，例如：賦予蔣家老二蔣坤安以廚師的身份，在南京攻防戰中把蔣家老大蔣坤典的身份降格為前線士兵，讓蔣家的長孫蔣巽豐結交三教九流、販夫走卒。通過身份的下移，蔣家子弟多面向、多層次地見證和參與了南京事件。

南京大屠殺，是在城內外廣闊空間上演的慘劇。為了組織空間，確保事件有序展開，《石頭城》對蔣家成員的活動進行了空間配置。蔣家子弟在南京事件發生時，除了在總統府任行政秘書的蔣坤模帶著老母親和小侄女去了大后方，其余子弟皆留在南京。他們分布在南京的不同位置，其遭遇涉及南京城內外具有代表性的各類空間。蔣乾中是蔣家抗日精神和民族氣節的垂范者，南京陷落后，他不愿逃離，守在家中平靜面對日軍的暴行，完成了以死明志、以死殉國的精神儀式。對國軍和日軍在南京城外的攻防戰的敘述，主要交給了蔣坤典這一條線索。關于廚師蔣坤安在城內外的流動與遭遇的敘述，重點聚焦了浩劫中女性的危險處境、街面上的戰時政治和日常生存，以及安全區的狀況。經由蔣坤安的經歷呈現了日軍對南京的屠殺、掠奪和奸淫，以及魔鬼統治下的生活世界。小說充滿了書寫美食的熱情，蔣坤安的廚藝在小說中生發出多重表意：可以是對晚輩的疼愛（給蔣巽豐做蛋炒飯），也可以是對父親臨死前盡的孝道（一碗莼菜鮮湯），還可以是南京食物短缺、市民生存艱難的表征（黑市小吃攤），更可以是復仇的武器（獵舌行動）。小說通過蔣巽豐這條線索，串聯起了城墻保衛戰、軍民撤退逃亡、日軍屠城、死難者尸體處理、奴化教育、妓女生存等情節，尤其重點敘述了民間自發的抗日活動和軍統潛伏人員反擊敵偽的事件。新四軍游擊隊的抗日行動，則由蔣坤瑤這一條暗線來表現，在傳聞、回溯中被敘及。日軍的暴虐行徑，造成了南京家族的分崩離析、流離失所，蔣家居所的失去及其遷移，與南京戰時局勢的變換同步進行，流落城內外的蔣家子弟的命運隱喻了城市與國家的命運。

南京大屠殺既是在廣闊空間展開的劫難，也是在時間維度上不斷沖擊、傷害南京人的事件，它擾亂了個人的既定狀態。為了寫出中國人應對南京事件的姿態與遭受的苦難，讓家族史與城市史、抗戰史相互詮釋，《石頭城》在塑造蔣家人物形象時，使用了突變、反轉的敘事策略。在人物的塑造上，小說暗含了這樣一個邏輯：一場浩劫就是死亡與涅槃的檢驗，南京由繁華之都到人間地獄，蔣家人也浴火重生。蔣家在南京大屠殺事件之前拍攝的全家福照片，所透露出的精神氣度，有莊嚴、有浪漫，有枯寂、有輕佻，西化與傳統、世家氣與世俗味兼具，這就是蔣巽豐的“南京繁華夢”，也是充滿煙火氣的日常南京。日軍的暴行激發了來自民族國家、人性、道德、愛情、宗教的審問，把南京人推向了極端的應激機制，淘氣、輕佻、浪漫、荒唐的蔣家子弟，一個個蛻變成了“死士”?！袄耸幐瘮〉能姽佟笔Y坤典，在日軍暴虐進犯之下，逼得他想要頹廢都已不可能，這激發了他不顧生死的戰斗激情和勇氣?！白屛夜鈽s地死吧”s，這是他作為蔣家長子、作為軍人最后的顏面和決心。蔣家大少奶奶柏翠芬，吃齋念佛，枯索無味，平素能容忍一切，面對日軍施暴，卻無比剛烈，揮剪刺向自己，以阻斷日軍對她的強暴行為。男友更換頻繁的蔣坤瑤，由羅曼蒂克轉向了勇敢戰斗，在眾多追求者中出人意料地選擇了尖嘴猴腮、衣裝邋遢的謝東山，而把他們倆的心拉近的是共同的抗戰激情。蔣坤瑤在南京淪陷后參加了新四軍，與謝東山潛回南京執行秘密任務時，被日軍俘虜，他們點燃了工廠地下室掩藏的自制炸藥，與十幾名日本兵同歸于盡。蔣坤安則由大飯店有名的廚師，變身為殺敵鋤奸的地下革命者。蔣家人性格和形象的反轉，揭露了侵略戰爭的暴虐本質；敘述了原本溫和、柔弱、散漫的民族性格，如何被戰時民族主義重塑；患難同胞的情感、舍身為國的觀念，如何被激發出來。劫難既造成了無數的犧牲，也淬煉了中華民族剛毅不屈的性格。

蔣家成員的設置以及人物的空間分配，讓小說對南京事件的敘述達到了應有的廣度，實現了整體呈現的效果：無論男女、老少、軍民、僧俗、貧富，皆承受了日軍所制造的劫難和犯下的罪孽。蔣家人的性格蛻變與奮起抵抗，演繹了中華民族在劫難中涅槃的歷史。

南京大屠殺的書寫，會涉及針對柔弱者的暴行，這類暴行往往顯得更殘忍、更無恥、更令人發指。經常寫到的柔弱者包括婦女和孩童兩類。戰爭中對婦女的暴行，具有極大的侮辱性和傷害力，因為女性身體與民族尊嚴之間有著換喻關系。這個書寫維度為《金陵歌女》 《金陵十三釵》 《紫金山燃燒的時刻》 《1937年12月的南京》等小說所采用。孩童純潔無辜，代表家庭和民族的未來，對孩童的虐殺和馴化，意味著摧毀中華民族的根基和未來，因而造成的傷害更為深重持久?！赌暇┑膼耗А?《時間》就寫到了日軍屠戮幼兒所造成的極大心靈傷害。與同類小說有所不同，《石頭城》不是把孩童塑造成柔弱者，以確證日軍的兇殘，而是把他們作為抵抗侵略的主體，圍繞少年蔣巽豐來組織南京事件的敘述。

《石頭城》選擇少年蔣巽豐作為南京事件和歷史記憶的貫穿性人物，是房偉對自己創作經驗的再利用。房偉對南京大屠殺歷史關注已久，2007年他編著的“青少年讀本”《屠刀下的花季：南京1937》出版，其中一章專門記錄了侵華日軍針對南京少年兒童的暴行。房偉稱這是一部為青少年創作的“歷史普及作品”，“也是一部獻給大屠殺中青少年的書”，以及獻給反抗者、獻給未來者的書。t《石頭城》延續了這一觀念面向，以少年作為人物主體、故事主體和思想表達的主體，突出少年蔣巽豐生活的團體性和社會化，重點講述了主要由一群少年構成的童子軍、“磨劍社”、紅山義勇等愛國抗日團體在南京事件前后的活動。小說敘事最重要的結構性人物是少年蔣巽豐。小說賦予蔣巽豐以淘氣、愛生事、熱心愛國、英勇好斗的性格，通過他牽連起了黑幫、妓院等社會階級以及流浪兒童、小店老板、街頭武師等人物；又因其出生軍政家庭、就讀教會學校、參加童子軍和組織“磨劍社”等緣由，少年蔣巽豐在南京事件之前，就與外國傳教士、中央教導隊、南京警探、日本間諜等產生了聯系或沖突。小說對南京大屠殺的書寫，由一次次的抵抗行動、一個個的暴虐場景、一張張的生動面孔所組成。這些敘述內容的轉換、銜接和呼應，主要依靠“人物關系”完成，而少年蔣巽豐就是扭結人物關系的結構性人物。蔣巽豐擁有“看見”“感悟”事件整體情形的話語權力?！翱匆姟边@一行為本身就潛藏著眼光、情感和立場。主要由一個中國少年“看見”南京大屠殺中的各類人物（如：蔣家親人、國軍師長、漢奸喬四、日軍軍曹、少年朋友、南京偵探、外國傳教士、日本和尚），并對敵偽的屠殺、強奸、欺凌、馴化等罪惡行徑進行回應，那么，關于南京大屠殺的敘事話語，就是基于中國的歷史、文化和情感，講述的是中國自己的劫難故事。

家族史的寫法，使得《石頭城》與多數南京大屠殺題材的小說區別開來。它不是如《紫金山燃燒的時刻》 《1937年12月的南京》那樣直接進入日軍攻城和屠城時刻的書寫，也不是如《干媽》 《金陵十三釵》那樣在南京陷落后把原本毫無聯系的一群人擠壓到教堂、難民區等封閉空間來生發故事，而是在南京事件爆發前就設置了主要人物的交互關系，并且在南京事件爆發后演繹人物性格的發展，呈現了中日沖突所帶來的人物關系蛻變。也就是說，《石頭城》對南京大屠殺的書寫，是系統性的。時間上前后延伸，空間上多點展開，而家族關系成為維系事件敘述的主要因素，實現了由家族而城市而民族國家的南京大屠殺敘事。小說以中國少年作為敘事主體，充分發揮了少年觀察、參與南京事件的優勢。他們牽絆較少，觀念和立場較為單純，適合被敘述者差遣往南京城內外的各處游走，從事件的邊緣地帶觀察戰爭和屠殺造成的各類殘酷景象。少年伴隨著抗戰而成長，跨越戰前、戰時和戰后的歷史長河，既可作為成長型人物，也可以作為回憶性人物，從而貫穿敘事的整個過程。通過把家族史與少年主體相結合，小說呈現的南京大屠殺事件具有了整體性、系統性，在心理聚焦、話語交鋒和文化立場上，都是將中國人作為受難和抗爭的主體。

三、妓女、傳教士、和尚的角色歸位

秦淮河妓女和外國傳教士，是南京大屠殺書寫中經常出現的閃耀著人性光輝的形象。面對日軍捕殺南京軍民、強暴中國女性的危難時刻，秦淮河妓女以情色之軀，巧與周旋、舍身飼虎、李代桃僵，從而化解避難傷兵或少女的危險處境，這是周而復《南京的陷落》、李貴《金陵歌女》、嚴歌苓《金陵十三釵》、葛亮《朱雀》等小說頻繁使用的故事套路。妓女形象在戰時民族國家話語的加持下，散發出一層迷幻的光影。秦淮河妓女扮演拯救者的故事模式，傳達的是以女性身體比附國家尊嚴的陳舊觀念，并且隱含了中國男人的去勢化。在諸多作品中，外國傳教士更是扮演著拯救待宰羔羊的角色。無論是落敗受傷的中國軍人，還是避難的婦女兒童，在安全區、教堂里甚至大街上，都頻繁地受到來自傳教士的救助和保護。傳教士以藍眼睛高鼻子的西方帝國身份，庇護著這座城市免遭日軍暴行的更大破壞。

樂于為南京大屠殺中的妓女與傳教士立傳的小說，大多深受《拉貝日記》 《魏特琳日記》的影響。1941年美國記者斯諾在新聞報道中寫下的一段話，更是影響了南京大屠殺事件的書寫模式。u近年的南京大屠殺書寫，“熱衷于把西方傳教士與秦淮河歌女當成南京大屠殺的救贖者，在南京大屠殺的民族瘡疤上反復上演上帝和妓女的悲喜劇，宣揚傳教士和妓女的榮光”v。李貴、嚴歌苓、哈金、祁壽華等作家在南京大屠殺的敘事中，都樂于征用妓女身體和外國傳教士身份。這種把民族浩劫加以情色化的寫作路徑，以及利用劫難宣揚或反思西方救世主觀念的創作傾向，值得我們警惕。

房偉的《石頭城》并沒有把妓女和傳教士形象排除在南京大屠殺的敘事之外，但他對妓女與傳教士形象的塑造，有意與近年的創作潮流保持距離。在《石頭城》中，對周慧等秦淮河妓女形象的塑造，從側面反映了南京家庭的婚戀狀況、軍政人員的頹廢情緒和日軍的野蠻獸性。在日軍侵犯南京之前，小說就寫到了秦淮河妓院“六喜臺”的風情，周慧那時的身份是“六喜臺”的窯姐“紅玉喜”，被蔣坤典一眼看上?！叭㈡蛔舆^年”的故事情節，對于男女雙方有著不同的意味。就蔣坤典一方而言，流連妓院、迷戀周慧并把她娶回家做姨太太，是一件不合國法家規、值得同情但又令人擔憂的事情。這自然緣于他頹廢荒唐、風流放浪的本性，也緣于他無法容忍沉悶無趣的夫妻關系，故在妓院尋找“危險的愉悅”。只是作為中央教導總隊的軍需官，蔣坤典的頹廢荒唐就反映了南京軍政界彌漫的消沉情緒。就周慧一方而言，她是為生活所迫當了窯姐，她與蔣坤典因情動而結合。進入蔣家后，周慧經受了大家庭的種種規矩禮儀和冷漠排斥的考驗，以自己的順從體諒和乖巧聰慧，在蔣家立住了腳。這是一個妓女從良、有情人終成眷屬的老套故事，但這段姻緣被置于日本侵華的背景下來表現，就有了國事不振、亂世風塵的意味。小說沒有采取出奇制勝的寫法，也沒有拔高南京妓女的德性，而是把周慧作為一名渴望溫情、重視家庭、講求名分、懂得進退的女性加以塑造。戰爭改變了一切，南京淪陷，蔣家各奔西東，蔣坤典不知生死，而周慧還要生存，于是她重操舊業。這就是在日軍蹂躪下一個妓女/姨太太的活法。南京被日軍蹂躪，周慧她們也擺脫不了被蹂躪的悲慘命運。盡管身處下賤，周慧在危局中、在泥淖中仍保持著為人的底線，善待蔣家妯娌叔侄，庇護救助秦小鏡，惦念窯子姐妹的情義。生命垂危前，她告訴蔣巽豐，希望死后能把她安葬在蔣家的祖墳，這就是周慧最后的卑微念想，無論生前還是死后，都想被蔣家接納。

在日軍蹂躪下，秦淮河妓女像螻蟻一樣茍且地活著。日軍和漢奸到處搜捕妓女，把她們送進“慰安所”，用來滿足日軍的獸欲，漢奸也借此項“事業”斂財。她們在“慰安所”飽受摧殘，在這里，“中國女人損耗太快，進來二十多天，就沒個人樣了，染了病，或死掉了，就要換一批”w?！皳p耗太快”一詞，不動聲色地揭示了慰安婦所遭受的非人摧殘。一些花季少女也被誘騙、被強迫送進了“慰安所”?！澳ι纭钡纳倥智镌潞颓匦＄R，是與蔣巽豐惺惺相惜、互生愛慕的伙伴，同樣未能逃脫做慰安婦的命運。林秋月在“慰安所”被日軍蹂躪致死，而秦小鏡雖然逃脫了魔窟，卻因身心飽受摧殘，喪失了在塵世生活的勇氣。無論是為生存所迫而重操舊業的妓女，還是被脅迫的慰安婦，她們都是戰爭的受害者，她們在日軍肆虐南京后，都身心憔悴，一個個染上臟病后悄無聲息地死去，甚至被奸污致死。但在靈魂道德上，她們并不比其他人更墮落、更卑劣，她們也有愛戀，也有尊嚴。她們在刺刀下的生存狀況，是眾多遭受凌辱戕害的南京女性的寫照，她們的戰時命運與蔣家妯娌的遭遇一道，構成了對日軍暴行的有力控訴。

《石頭城》講述的妓女故事，沒有傳奇，沒有榮光，唯有令人窒息的身心傷害和卑微的生存愿望。日軍對中國女性的傷害，具有傳染性，因為這些妓女和慰安婦也是人之妻、人之女和人之妹。這種傷害甚至構成了對侵略者的反噬。不可一世的日本人小林春之聽到自己的侄女林秋月在“慰安所”被日軍糟蹋致死的消息后，失魂落魄，“仿佛遭了重擊”x，他難以相信日本人會殺自己人?！妒^城》塑造的妓女形象，保持了對南京大屠殺書寫潮流中的消費主義、殖民主義傾向的警惕，也與紅顏誤國或妓女救國的故事套路有別。作者是把她們當作普通人，當作南京事件中遭受最大苦難、承受最深傷害的人來寫的，用她們的形象詮釋了南京事件在國際上的指稱——“南京強奸”，體現了以中國人為故事主體的創作態度。

小說對南京大屠殺的整體呈現，繞不開妓女與傳教士的形象塑造，這是由真實歷史所決定的。書寫妓女，是因為“南京強奸”是南京大屠殺罪惡的重要構成部分，而妓女和慰安婦是主要的受害者。書寫傳教士，是因為在南京淪陷初期，包括外國傳教士在內的國際人士，在外國使館和教會學校集中的區域設立了南京安全區，以保護和救濟難民。馬吉、米爾斯、魏特琳等傳教士在保護難民、進行人道主義救助方面，發揮了重要作用。馬吉、魏特琳還是南京大屠殺歷史的重要記錄者。美國的約翰·馬吉牧師用攝影機拍下了日軍暴行下苦難南京的珍貴影像；美國傳教士、金陵女子文理學院校監、被譽為“女菩薩”的明妮·魏特琳（中文名“華群”），留下了記錄日軍暴行和安全區狀況的日記。這些珍貴史料的流傳，影響了南京大屠殺的言說方式，使得相關小說和電影打上了傳教士和基督教的鮮明烙印。以傳教士拯救南京作為敘事中心，不失為南京大屠殺書寫的一種樣態，然而反復啟用這種書寫模式，過于強調教堂的庇護功能和傳教士的拯救角色，就偏離了中國作為受難和抗爭主體的歷史事實，其中的“日本罪惡-中國苦難-西方拯救”的觀念邏輯所包含的東方主義色彩，尤其值得警惕。

《石頭城》無意在南京大屠殺敘事中為美國傳教士立傳，但亦不回避把基督教作為南京教會學校的思想背景，就傳教士關于日軍侵華事件的態度進行討論，并零散述及他們在南京大屠殺中救助傷員和難民的善舉。馬吉牧師、米爾斯牧師、女修士華群小姐（魏特琳），在小說中都以真名出現，但著墨不多。小說主要站在中國文化、中國正義的立場，從少年蔣巽豐的視角來觀察、評價和回應傳教士在南京事件前后的態度和行動，這就意味著中國人處于敘事的中心，掌握著敘事話語。在這個基礎上，蔣巽豐與傳教士、教堂、基督教展開了對話，并在選擇去向時繞過了教堂和傳教士：

他思量是去千章巷的華清池，還是去太平南路的圣保羅教堂。索菲亞嬤嬤告訴過他，圣保羅大教堂的神父會在危難時刻保護中國人，特別是他這樣的、曾在教會學校讀書的少年?？伤肓讼?，還是想去華清池找封阿水。找到阿水，就可能找到二叔，到時再想辦法混出城。y

與近年的流行寫法不同，小說沒有朝著教堂作為避難所、傳教士作為拯救者的故事方向演繹，而是讓蔣巽豐選擇求助中國同胞、選擇繼續戰斗，并對“上帝能拯救南京”的宗教觀念進行了質疑。蔣巽豐對傳教士的救助行為表示了充分的尊重，但相信入侵中國的戰爭，只能靠中國人經受血與火的考驗，才能度過劫難。小說塑造了一位忠實的基督徒——中國少年高約翰。他是工廠主的兒子，他的理想是做一名牧師。面對日軍的暴行，他相信上帝能拯救罪惡，認為人們應該寬恕罪惡。正是這樣一位虔誠的基督徒，在與日軍的戰斗中英勇犧牲，蔣巽豐在他的石頭墓碑上寫下了“英雄高約翰之墓”，小說由此表達了宗教人士在南京事件中所應取的立場，就是與民眾一起，抵抗日軍暴行。

相對于西方傳教士，小說對東方宗教人士在南京大屠殺中的姿態和作為，有著更為細致的表現。這體現了作者立足于東方歷史文化來書寫南京大屠殺的態度。小說重點寫到三位和尚，分別為中國和尚普忍、日本隨軍僧釋神仙和德顯。把和尚形象引入南京大屠殺的書寫中，帶來了身份、信仰與情境、行為的尖銳沖突，以極端的形式對南京大屠殺的殘酷無人性進行了控訴。

三個和尚的形象形成了參差的表意結構。日本隨軍僧釋神仙和德顯，是對照式人物。釋神仙看到江灘上堆積如山的尸體，大聲質問：“這是地獄，還是人間？”他身上仍保持著眾生平等、拯救蒼生的佛教信仰，無法忍受日軍隨意殺戮和虐待中國人，時時與日軍起沖突。他對心性勇敢的蔣巽豐充滿善意，幫助他擺脫了日軍的奴役。但他終為日軍所不容，被迫離開了南京。日軍隨軍僧德顯和尚“陰鷙兇狠，沉默寡言”，除了為死去的日軍做法事時，他還算是個和尚，而在佛事之外，他是一個十足的嗜血者、殺戮者。他曾用工兵鏟，拍碎了五個中國戰俘的頭顱。他對中國人充滿了仇恨與蔑視，在瘋狂的戰爭中蛻變成了沾滿中國人鮮血的劊子手。釋神仙和德顯，從正反兩面，確證了侵華日軍的兇殘無人道，同時對戰爭、屠殺與宗教的問題進行了反思。小說對中國和尚普忍的塑造，應是從佛教徒的抗戰歷史故事中獲得了寫作素材，例如，刊登于1938年的佛教刊物《金剛》中的小說《要在火坑乘涼》，就寫到了金光明居士從容走向即將焚燒的火堆的情景。譚桂林認為，年青的金光明“之所以能如此像個得道高僧那樣從容淡定地面對死亡，除了自身的佛教修為，也因為心中有一股愛國的浩然之氣”z?！妒^城》對普忍的塑造，側重表現其燒尸體和被燒的情節。普忍外號“燒尸僧”，被日軍強迫從事焚燒成千上萬死難者尸體的勞役。寺院原本有十幾個僧人，被日本人殺了大半，如今只剩普忍一人收集、焚燒尸體。把慈善的中國和尚置于最不忍的境地，已是大惡；在戰爭中屠戮與世無爭的和尚，更是惡不可赦；而普忍和尚默許、支持紅山義勇的抗日活動，平靜地接受日軍想要活活燒死他的處決方式，則體現了戰時民族立場，保留了佛教徒不可侵犯的尊嚴，并對日軍的野蠻行徑構成了最深切的蔑視和否定。

《石頭城》把慈悲、尚善、寬恕、普度眾生的宗教人士推向最慘烈的殺戮場景，既彰顯了無國界、無種族的大愛情懷，又暴露了侵華日軍毫無人性、令人發指的罪惡，同時表明宗教難以拯救南京的苦難。能夠拯救南京的唯有不畏生死、勇于抵抗的中國兒女。

結語

誰在施虐，誰在受難，誰在抵抗，誰在拯救，銘刻的是誰的苦難和榮光，反思的是誰的罪惡和過錯？關于南京大屠殺書寫的這一系列質問，并非無的放矢，而是有感于諸多作品的觀念偏至。例如：莫·海德的《南京的惡魔》由大屠殺想到的是中國民間流傳的吃人習俗；唐人的《血肉長城》把南京淪陷帶來的劫難主要歸罪于當局要員的昏聵、自私和無能；《魏特琳日記》有幾處文字暗示在南京搶劫的多為撤退的中國軍人和無良市民；嚴歌苓的《金陵十三釵》等作品熱衷表現妓女和傳教士的榮光；堀田善衛的《時間》過于渲染中國內部的組織渙散和親人的冷漠無情。關于南京大屠殺題材的小說創作，像阿垅的《南京血祭》所建構的堂堂正正的“中國敘事”，至今仍較為缺乏。如果說《石頭城》將在南京大屠殺書寫史上占有一席之地，那么其價值首先在于它站在中國的歷史文化立場，以中國人作為主體來構設大屠殺的故事。

從互文的角度考察《石頭城》，把此小說置于南京大屠殺書寫歷史的文本系統中，可以更清晰地把握其創作個性和文化旨趣，以及對南京大屠殺流行書寫模式的突破。在《石頭城》中，處于浩劫中的中國軍民不是“被凝視”“被拯救”“被憐憫”的對象。盡管中國人直面劫難、奮起抗爭和難逃死難的姿態各異，但作者把每個人當作事件的“主體”來書寫，深入他們的處境、心理、性格和個人歷史，寫出了大屠殺中的“中國故事”。與此相較，在近年創作中頻頻處于“前場”的妓女、傳教士和國際友人形象，在《石頭城》中已退至事件發生發展的“后場”，未獲得更多自我言說的機會，不再占據故事的中心位置。對角色歸位的重新考量，使得《石頭城》與多數創作區別開來。把家族史引入南京大屠殺的書寫，進一步增強了敘事的中國色彩，在個人而家族而民族國家之間建立了南京大屠殺書寫的新模式。

房偉的長篇小說《石頭城》所做的嘗試，包括如何組織人物以整體呈現重大歷史事件，如何利用敘事人稱和敘事視角控制敘事距離，如何在中外沖突歷史的敘述中確立“中國主體”等等，都為“中國敘事”提供了寶貴的經驗，敞開了重述歷史的新路徑。

【注釋】

a《石頭城》的兩個版本有所區別，在《十月·長篇小說》發表的版本因字數限制，有所刪減，無“引子”和“尾聲”部分。本文所依據的版本為北京十月文藝出版社的版本。

b白先勇：《石頭城下的冥思》，《第六只手指：白先勇散文精編》，文匯出版社2004年版，第50頁。

cfgjkpswxy房偉：《石頭城》，北京十月文藝出版社2023年版，第8頁、473頁、471頁、470頁、464頁、471頁、210頁、348頁、460頁、342頁。

d參見房偉：《石頭城》，北京十月文藝出版社2023年版，第472-473頁。

en[英]安妮·懷特海德：《創傷小說》，李敏譯，河南大學出版社2011年版，第10頁、5頁。

h《十月·長篇小說》發表的《石頭城》第十四章為“瀕死者怪談”，北京十月文藝出版社出版時刪除了這一章。

i參見阿垅：《南京血祭·后記》，人民文學出版社1987年版，第222-223頁。

l房偉：《“活”的歷史與“活”的文學——〈石頭城〉創作談》，《新文學評論》2022年第4期。

m何道寬：《中譯者序：從奧斯威辛到南京大屠殺》，見[荷蘭]塞姆·德累斯頓：《迫害、滅絕與文學》，何道寬譯，花城出版社2012年版，第6頁。

o[捷克]米蘭·昆德拉：《生命中不能承受之輕》，韓少功、韓剛譯，時代文藝出版社2002年版，第4頁。

qv李永東：《小說中的南京大屠殺與民族國家觀念表達》，《中國社會科學》2015年第6期。

r[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《序言》，見[法]安德烈·比爾基埃等主編：《家庭史》（第1卷），袁樹仁等譯，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第5頁。

t房偉編著：《屠刀下的花季：南京1937》，濟南出版社2007年版，第1頁。

uSnow E. The battle for Asia. Random House， 1941.P58.

z譚桂林：《中國佛教抗戰文學的精神新質與藝術探尋》，《中國社會科學》2016年第1期。

*本文系全國文化名家暨“四個一批”人才資助項目“半殖民與解殖民的中國現代文學”階段性成果。