意識的沉潛與詞語的生機

夏至

一、向內反觀或意識之“看”

基于對中西哲學的細致體察，高爾泰認為：“西方哲學作為對神學的揚棄，主要是認識客觀世界，致力于追求外在知識，語言是描述性的。中國哲學主要是反觀自身，致力于通過內省的智慧，成就德性化的人格，語言是啟示性的?！盿在有心檢視、開采并糅合中西不同的文化、語言資源，以開辟現代漢語詩歌新道途的一眾詩人中，深入佛法研究的禪修者王君尤其對此心領神會。依循本心衡量外物，在梵我合一的境界里空心澄慮、忘我忘物，是禪宗的思維方式與基本原則。這既“與西方基督教向外觀察，從圣痕、緊縛、十字架、殉道中看到悲劇式的崇高，從而內模仿產生一種崇高感，因此向往天國、凈化心靈”不同，也“與早期佛教苦苦折磨肉身，崇拜佛陀偶像，從而求得超生解脫”很不一樣，禪宗“這種向內反觀的方式，要求的是摒棄外在形相，凝心反思，忘我忘物，靜思反照，以求得心理寧靜式的自我解脫”b。仰仗修禪的心識訓練和內心體驗，王君的詩明顯具有向內探尋的傾向，并因此持有特殊的方法論，融合了視覺效果和高度的精神性。比如王君在組詩《七根釘》的第五首《清涼尸林》中這樣寫道：

當星空呈現時，西日桑哈坐到

尸陀林里，開始了他奇異的修行。

意識捕捉到一個光點，目光之外，

鳥群又來了。漸漸地，視力拐彎，

“看”，從自身抓到了一個物，并把物

變為一個返回的活物，帶著嘯音，

密度堅硬如星星曾經遙遠的一張臉，

眼光里長出了群峰雪白的肺。

在王君的詩中，意識的延展往往與視力的發散或“拐彎”保持一致，視覺形象十分突出。比如，“他必須獲得一個新的支柱，/新的空間的‘眼睛，從舊的實體長出，/時間恢復為器官……一個念頭出現，/事物的臉涌現”（《獻詩》）?！翱臻g在吸入眼珠，/身體消失，枝丫蔓延，綠，/坐在視力的盡頭，開成光的樣子?！保ā队^音寺》）有科學家證實，圖像重建確實存在于意識體驗中，內心意識體驗的萌發很可能與視覺機制同步進化。c但從根本上不同于西方視覺中心主義所定義的客觀之看d，禪宗的觀照方式既不屑于對外部世界作忠實的反映，也無視距離因素、時空界限甚或物我之分，其目的自然也與確認存在或思考真理無關。王君從禪宗實踐中汲取經驗，致力于在意識的光暈中呈現“事物的涌現”“身體的消失”，實現物我的交融、重組與穿越。因此，這種被他稱之為“意識之看”的觀察與創作方式，實在不必仰賴真實的目力，而更仰賴心境、仰賴思維的潛能和意識的活力。在《蝴蝶苔蘚》一詩中，王君很清楚地區分了純粹凝視與意識之“看”之間的差別：

一雙人類的眼睛，重合的視角

最多可以是120度；

如果人類凝視一個物，最多可以框住

25度視角內的物體。

……

如果我真的閉上雙眼。

把獅子和綠，還給虛空，

綠的界限也會消失。

蝴蝶跟著融入虛空，并在虛空中

像空間一樣重新生長出來，

只要你需要，它就內生為

你需要的那只蝴蝶。

你識別到哪一只蝴蝶屬于你的，

它就是屬于你的。

從這首深奧玄妙又活潑機智的詩作來看，意識之“看”的對象并不會囿于物理的維度，被“框”死在固定的位置或空間，“看”的過程也并不遵循既有的順序或自然邏輯。在意念中，光影聚變，蝴蝶翻飛，看的角度不停轉動，甚至看的主體也在時時變幻——“這取決于人的本身，擁有的/是人眼、鳥眼還是獅眼/抑或是一只蝴蝶的非眼?！保ā逗μ\》）意念的蝴蝶可以顯現為錦緞花紋，亦可以化作人形、鳥形和獅形。佛教唯識論認為，一切現象皆為心識所變。由于并不存在意識之外的客體，也就不存在一般意義上的主客體之分，想象或視覺圖像也只是看起來外在于意識而已。借用佛教唯識論的術語“相分”或現象學的術語“意向”（intending）e，也許比“對象”更能體現這種思維與視覺形象或“前語言”狀態之間的關系。與西方哲學自康德以來，才逐漸地從探尋外部世界逐漸轉向內在感知不同，中國哲學一開始就重視內向體驗，并在“五四”前后顯示出向外轉的趨向。f在許多詩人醉心于外在經驗的種種新變，搭建起裝飾繁復的詩歌閣樓時，王君頗為難得地堅持向內沉潛，探索意識的無邊秘境?！叭藨撌翘易釉诖禾熳鞯囊粋€夢”（《李白撈詩》）；“藍天進入畫眉。/藍天在畫眉的白云之中”（《七日禪》）。王君更愿意游蕩在晦暗不明的邊界，打開“萬物奔騰轉換的門”（《二祖煮雪》），在意識的幻化中撿拾生命細節的碎片。

同樣值得注意的是，意識之“看”顛倒了“感物”詩學那種為物所感的被動關系，在“轉物”觀念的加持下，“不是詩人去觀察體驗世界，而是世界不得不向詩人展示呈現；不是詩人的感官去反映萬象，而是萬象自動前來親近和接觸詩人的感官”g。一個念頭出現，“事物的臉”便攜帶著自身的神秘性自然涌現，即便感覺器官是關閉的（比如合目閉眼），也能在意識的召喚下實現不同感覺的互通，在一閃間捕捉到事物的顯現：“一張低頭順眉的臉哪，/所見的露水中的萬物——過耳，過鼻，/呼嘯而來?！保ā东I詩》）與“應物而動”正好相反，這種心理能量的聚集狀態更具自發性、主動性，可能更近乎夢的直覺——既伴有活躍的腦活動，又自成體系，不受肢體與外物的限制和支配h，只是它還不至于彌散到無意識的境地，始終收束于自身的意識之流中。從禪宗這里，王君鍛造出特別且有效的詩歌方法論，向內反觀、凝神深思，賦予他的詩以充沛的想象力和澄澈的精神性。在熔鑄了現代主義的技巧和元素后，內在于意識中的視覺形象愈加生動復雜，富于變化，不僅盛納事物更多的“陌生而無名的成分”i，昭示世界的多樣性，還閃爍著詩人自己的語言理念。畢竟，有關視覺的一個真相很可能如陳嘉映所說的那樣：“視覺跟語言是高度重合的?！眏

二、意識之“看”與動的態勢

盡管王君從主張靜照默坐、潛神內觀的禪宗修習中獲益良多，詩意隱蔽深奧，但他不似唐朝士大夫那樣追求淡泊寧靜的感情、幽深清遠的氣氛。與王維的“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”（《鹿柴》）這樣靜穆悠遠的詩句不同，王君的詩在保留精神澄澈性的同時也富有十足的激情，更貼近宋代詩僧機智活潑的風格。王君自述以宏智正覺禪師為精神導師，欣賞其跳躍的思維、錯落的詩歌節奏和口語、俚語相雜糅的語言方式。事實上，王君的詩也多少具有這樣的特征，高密度的、旋轉的語詞與跳躍乃至橫飛的思緒相互配合，凝結為不斷更迭變幻的視覺碎片，在詩行間激蕩出一種鮮活的運動姿態。比如：

有的能量聚集之后，轉化為腦核

中的凸起。有的能量轉化為死，

如樹葉一樣無人地落下。

而這一棵樹轉化為蝴蝶：看哪

一塊藍褐色、夾雜著嫩綠的苔蘚，

爆炸性出現在樹干分叉的地方——

肉質。滴著水。有如一只蝴蝶從枝頭

活了過來，并輕盈地飛下，

飛入虛空里它的肉身中。

所有感受到它的人，蝴蝶與人

都飄起來。

——《蝴蝶苔蘚》

褔柯（Michel Foucault）在他的動詞理論中有這樣獨到的看法：“語言的入口處在于動詞突然涌現的地方?！眲釉~不再只停留于指稱事態或活動，而起到斷言作用，用來“斷言兩個表象的聯系和共存。動詞被定義為畫布本身，向語言提供了展現其繪畫的場所”。k在王君的詩中，詞語的飛舞姿態和動詞的密集出現，的確勾連了細小之物間的隱秘聯系，并暗示其互相介入、變幻不定的可能。漢語本就不像西方語言那樣苛求動詞的時態，而著意于用模棱未定的詞序語法，來表現物物之間的延展與契合。如葉維廉所說，漢語文字更像水銀燈，能點亮一刻的真趣；又恰如琴撥，能在適切的指法下，引渡讀者作空間的飛躍，由此進入弦外之境。l王君詩中畫面的延展閃爍、空間的急速轉接，就極大地發揮了漢語的這種能量。與之適配且引人注目的動詞，更激發了物物間的交互關系。與張棗偏愛敞開空間，使事物在一面通向另一面的途中緩緩現身——“你看看春天的窗扉和宮殿/都會通向它們的另一面/還有里面的每件小東西/也正正反反地毗連”（張棗《惜別莫尼卡》）不太一樣，王君似乎更傾心于跨越和消除界限，在神與物的交匯中呈現物的無盡轉化——轉化為“腦核中的凸起”，轉化為 “死”，轉化為“蝴蝶”，以及展現轉化之際形態的變幻過程：“雨沉默如行云流水的變化：清晨/一夜寒至，水結為冰。/云從遙遠變得如此清晰，/伸手可握。摸上去還是燙的。/水的暗示是，煮流水而求冰，可也?！保ā端瘛罚八畾鈴闹苌硐蛑行哪?，/然后發生為水：水幕、水霧、水珠。/水滴則是成批地出現，/一個接一個，點燃了綠的/圓形的想法?！保ā逗μ\》）“翻卷之物”的虛幻的姿態始終與流動的意識相滲透、相扭結，意識為物賦形，也召喚出那些隱蔽的內在運動，昭示如“煮流水而求冰”這般的可能性。王君的詩不止像費諾羅薩（Ernest Fenollosa） 觀察的中國詩那樣，讀來仿佛“在眼觀事物顯示自己的命運”m，還往往利用視覺的旋轉與顛倒，來呈現世界在被人看到之前對自己的最初意識：

你寫下：燕子已飛萬重山，銜來一顆青稞粒。

我問：是燕子飛過萬山還是

萬重的山倒退著，被吹進小，小成一粒青稞米

燕子看見燕子眼瞳深處的一個黑點？

隱去的一定是山？

還是有更溫柔之物，沿著時間的剩余

上下爬走：在高原，我記得是去年，

看見一個人背著冰鎬在鑿冰面。

他想從水下借點光。燕子飛遠

光映在天幕，人空曠成無

群山邈邈，像天女手指里的一根弦。

——《空山問答》

類似于巴什拉（Gaston Bachelard）從莫奈畫作中得到的啟示：“在‘看的眼睛存在之前，水的眼睛，靜水的大眼睛已在觀看花朵怒放?！眓“你”看到燕子飛過萬重山，也許只是萬重山倒退著，被吹成小小的青稞米，又或者并非是山在隱退，而是視覺后撤，“人空曠成無”。甚至，也并不是“你”在寫這些句子，只是燕子在飛。依據周裕鍇的研究，“學佛的宋人在觀照現象世界的自然山水時，往往超越了‘以下望上之類的看‘真山之法，而慣常用萬法平等觀來看待一切事物”。他指出，沈括在《夢溪筆談》中就批評了宋初畫家李成的畫法，稱其一味“仰畫飛檐”“掀屋角”，不懂以大觀小的奧妙。o王君的觀照方式既結合了中國古典詩畫的眼光與禪宗思維，保持開放性的多重透視，也糅合了現代主義的核心觀念——基于對舊的粉碎和無條件逐新而構成的否定意識。

在對這一觀念青睞有加的張棗的詩中，否定意識表現為一種不斷追問的寫者姿態，而在王君這里，則體現為一種在自由意識浸潤下生發的動力態勢?！半[去的一定是山？”這一疑問拆解了認識的確定性和必然性，并將視線重新帶回到朦朧不清的光暈中。在王君的詩中，否定意識并不一定表情嚴肅、語氣篤定，相反，它總是在一種搖擺、錯位的狀態中實現自身：“也許不是你在寫，而是燕子在飛”（《空山問答》）；“上一分鐘，我陷入到竹子里。/‘現在的這一根：我已經消失了，/竹子有可能不是一枚漿果?！保ā?2月27日的山色》）。趙汀陽認為：“能夠為意識開啟可能性的臨界點必定是超越‘是的關系的一個詞匯（或一個符號功能），只有超越了‘是的關系，才能夠超越對應關系而為意識開啟一個由無窮可能性組成的因而與有限現實性完全不對稱的思想空間?！边@個詞匯就是否定詞，“否定詞的出現是一個創世事件，它創造了思想的復數可能世界”。p對王君而言，否定的目的在很大程度上就在于擺脫既有現實的秩序，使意識在發散的、游移的、晦暗不明的狀態，抵達或返回世界的陌生之處。王君不止一次地寫到時間的回流、有關死亡的“將死”和再生，比如：

所以，醫生說，親愛的，我們下一世見吧

——不，死神說，親愛的

等一等，你還可以再說一個詞

比如：布谷鳥比春天早于時間，

醫生說：你撥，你撥，你把鐘表里的時針

撥，撥到子宮之前的位置

回到春天，那里，布谷鳥亮著

裹尸布的燈，而我只會看見黑暗和數字0。

——《六種啼叫》

通過否定死亡、穿越和突破生與死的邊界，一個象征著未知、空白的數字0被發明出來，作為“正負數的平衡點，就像在過去和將來的時間之間尋找一個過渡點一樣”q，時間回撥，生命折返到“子宮之前的位置”——某個春天，某個富有孕育性、繁殖力的原點，或阿甘本（Giorgio Agamben）所說的“事物涌現出來的那一刻”r，黑色的死亡也由此獲得全新的生長力量?！耙庾R的可能性在覆蓋范圍上大于并包含邏輯的可能性，更大于經驗的可能性?！眘在這些詩行中，意識的燭照打開了唯一現實的側面或反面，以及變動不居、無窮無盡的可能性。閃耀著特殊的神秘光輝，語言努力克服自身的局限，試圖將其描述出來。

三、動的態勢與詞的生機

禪宗主張不立文字，以心傳心。但對于詩歌來說，最高境界的無言狀態只能是一種理想。王君汲取禪宗思想入詩的具體路徑與目標，不只是置入內觀的樂趣、智慧或進行審美的探險，也不像大部分西化的禪詩，對回歸自然的忘我境界、贊頌荒野的生態意識更心馳神往。令王君念茲在茲的詩學問題，始終事關意識和語言間的轉渡關系：語言究竟如何才能將剎那的頓悟、內心的幻象盡可能地描述出來呢？寒山子有無題詩“吾心似秋月，碧潭清皎潔。無物堪比倫，教我如何說”感慨的正是這個問題。頓悟帶來的瞬間感受和神秘體驗，總是只可意會而不可言傳：因為“不念出來，它就可以是任何事物”（《青撲對話》），一旦使用語言文字，便會落入具體事物的局限中，有了分割統一性的滯累。語言所固化的聯想已經在思維中經過了大跨度的跳躍，實在難以追溯思路的來龍去脈。t在這種境況下，否定語匯就能夠以中斷語義的方式，實現所說之物與既定現實的脫落，并在此基礎上構建新的現實。否定意味著對舊的粉碎、對當下和此刻的執著，它永遠富有動態鮮活的力量，讓春天從死亡里抽枝。在現代漢語接替古代漢語后，面對古典詩歌的豐厚遺產和現代新詩的未知命運，王君寫下這樣耐人尋味的句子：“從人的死進入詩的死，需要一個撈尸人/我干這個恰恰合適——李白對孟浩然承認，/詩歌已經死亡。我們/人類，是詩歌死亡的尸體?！保ā独畎讚圃姟罚皳啤迸c“尸體”相搭配，如同“撥”與“時針”的組合，暗示著要跨越時間的界限，使隱蔽的過去被回溯性地找尋出來。返回古典詩歌的隱秘源頭，再從腐朽和死亡中煥發新生（完成“尸”到“詩”的蛻變），這是現代漢語新詩的樸實愿望，也是王君孜孜以求的詩學目標。

對于直覺體驗和內心感受的不可喻性，禪宗給出的辦法是：“用動作代替語言，如棒喝、手勢、揪耳、作古怪相、以手畫圓相等等”；“故意用相矛盾、相沖突的概念、判斷來打破人們對邏輯語言的習慣性執著”；“用一些朦朧含糊、簡練至極的話頭和機鋒來引發他人的悟性，使人們產生聯想”。u無論是以棒喝還是“活句”“機鋒”的方式表達，在本質上都是一種言語道斷，是否定性思維引領語言超越“是”的對應關系和邏輯結構，使之留有空白和活力的結果。以這樣的方式中斷詩歌“意脈”的連續性，進而恢復對世界的神游體驗，大概就是王君從禪宗思維與詩學傳統中獲益最多，又與西方現代主義有所匯通的地方。但相比于古典詩歌，現代經驗的復雜性和易逝、速朽的特點，對語言的精確性與彈性提出了更高的要求。詞語既要確保自己的命名能力，又要避免陳詞濫調，確保相稱于當下、即刻的唯一性。表達之難可謂難上加難。同樣有意追索詞語的有效性，在語言中濃縮沉思玄想的詩人陳先發也有這樣的感慨：“睜眼所見皆為‘被命名過的世界；觸手可及的皆為某種慣性?！眝對此，陳先發的處理方式更偏向中國詩畫的留白傳統，試圖以實存和空無之間的第三種狀態來營造足量的未知、暗示隱秘的詩思。比如，他嘗試以一系列的不可說去追蹤恍惚、空白的情緒：“這由即興物象強制壓縮而成的/詩的身體不可說/一切語言盡可廢去，在/語言的無限彈性把我的/無數具身體從這一瞬間打撈出來的/生死兩茫茫不可說?！保愊劝l《渺茫的本體》）與陳先發偏于靜態的留白不同，也與其呈現出的沉郁氣質迥異，王君的詩總以漂移不定的視覺畫面，配合斷點、跳躍或否定的語言形式，將“意向”和語言間的張力拉到極致，讓詩意在龐雜的碎片中倏忽凝聚，又在運動的姿態中激蕩、傾瀉而出。在一首對詞與物本身進行思考，因而頗有元詩意味的詩中，王君這樣表達自己的語言觀：

大多的詞生下來就充滿水聲，

有回聲，在詞的內壁蕩漾或碰撞，

滾落于山前屋后。在秋天

成為秋光，在春天成為春光。

林鳥與淵魚，

爾從“來時”里乍泄出來，

汝相忘于“去時”。

——《有，的，物》

相較于在空白中失語或策略性的沉默，王君所秉持的很可能是更為積極的語言信念，旺盛的表達欲最終壓倒了他對語言局限性的焦慮與悲觀，正如他在這首詩中所寫，“一個詞死了，/又會變成另外一個詞”。從死亡中煥發新生的意志，使他有足夠的勇氣和信心激活詞語自身的能量，努力攻克難上加難的表達之難?！按蠖嗟脑~生下來就充滿水聲”，這很可能是說，詞語有自己的生命，有包容異質、保持含混以及轉化變形的能力。它們絕不是被預先定義的科學符號，而是“意義的可能性（potential），是意義鏈或意義的集成”w。對詞語能量的激活，類似于某種無中生有又重歸于空的狀態，是將空虛中潛藏的可能、空白中孕育的生機，即“有”的生發過程而不僅僅是結果細膩精準地呈現出來，同時又為其保留能夠繼續“蕩漾”和“碰撞”的活力——一種弦外之音，一種“回聲”。古代漢語擅長傳達心境，詩之所達更偏重于后者，圓融渾成，余韻悠長，對視境的細節敘述往往點到為止，不甚明晰。西方語言則善于分析演繹，傳達邏輯思維，即使以物觀物，也難以脫盡知性的干擾。x王君的詩很好地在二者間取得一種均衡，賦予詞語以新的生機：

暗結束了。明還沒完全發生。

光線將照未照之際，萬物的情緒

都繃得太緊。緊到身體

吸收了它的緊，彎成一只弓。

它在發射與未發射之中。

啊啊、俄俄、嗚嗚、熱熱、樂樂

——《第一縷陽光如何到達獅子洞》

當世界處于“將明未明”“將醒未醒”的轉化之際，抑或意念處于某種“搭弓未射”（《青撲對話》）的中間時刻，突?，F身的一連串擬聲詞，以其含糊不清、宛轉起伏的語調和通感的方式，在詞不襯物、言不及義的當口，切中并貫通了瞬間而至又幾經變化的直覺感受。若從語言本身的角度進行解讀，詞語的現身恰如第一縷陽光的到達，在短暫的瞬間與所輻射的萬物之間形成一種“緊繃”的張力。這一張力既是詞語緊追詩緒的結果，也是詞語自身生命力的體現。在蘇珊·朗格（Susanne Langer）看來，詩的重要性不僅在言說，還在“如何言說”，“涉及聲音、速度、同詞語相關聯的氛圍、意念的長短連續，包含著意念的變幻無常的意象的多寡……用一個期待已久的關鍵詞語來解決由于字面意義保持含混而造成的懸念”y等等。王君對言說方式與詞語力量皆有細致的考慮和饑渴般的追求，因而在他的詩中，除了諸如“他把宇宙疊到螞蟻一樣小”（《說明書》）；“突破了鳥身，飛成一團遼闊”（《精神病鳥》）這樣呈現萬物奔騰轉換、相互作用的語句，還有在語言自身的層面上進行穿越、挪騰，以打破詞序、突破詞性的詩行：“無論我怎么/搖晃這顆核桃樹，/拍打他，梨花他，春風度他/總是錯過他掉下來的時間”（《論啖眼獄》）；“鳥站在樹上，盯著沒有人的操場/美很天堂”（《火供現場》）；以及從聲音維度引申開來的奇妙聯想：“還有獅子，虱子，正在醫院里做手術/的柿子，這么多完美的佐料”（《地獄門口的小賣部》）；或對言簡義豐的單個漢字的巧妙運用：“一個回聲來自剝皮獄，抑或燒腳獄，深。/帶來了一個在花托頂端/爆開的氣流。/現場彌漫著一種/由弱變強的欲念：紅”（《梅開》），“它內斂于自身的某種敞開，又以/自然的方式，言說著一個收納/進來的，一個緊束覆蓋了暗黑的/喜”（《情緒》）。

廢名曾對朱湘的一句詩——“遠處有燈火了，紅色的稀”稱贊有加。在他看來，“稀”與“大漠孤煙直”的“直”以及“長河落日圓”的“圓”處于一樣的地位，因此這行新詩的文字是“比舊詩的文字還要是詩的”。z廢名是從意境的角度肯定文字中蘊含的詩意，若從語言的維度來看，程抱一的精辟之見可作更進一步補充：中國詩由于簡潔的特點，詞語的組合有極大的靈活性，有時顯示為一種在名詞或動詞狀態之間的搖擺。中國詩人“并非尋求極端地精簡語言，而是尋求增加名詞態和動詞態之間的游戲，并在語言中引入一個暗含的虛的維度”。@7海德格爾（Martin Heidegger）認為，把語言從語法中解放出來，是思和詩的事情。他一再強調打破語言所遵守的“…是…”這種最基本的邏輯法則，就是為了返回語言的具體性、生動性以至詩意性，重新開放出一片自由的天地。@8而這恰恰是中國詩學傳統具有的優點，也是王君在古漢語改頭換面、加強了邏輯功能以后，重新從禪宗思想、漢語源頭處汲取營養并加以發揮的特質。

王君的詩沉潛于意識的秘境，營造出世界的全新圖景。詞語的蕩漾與滾動，對稱于不為現實定義的可能性和轉瞬即逝的意識反光，但并不像無意識詩歌那樣臣服于純心理的自動主義，它仍然容納了“現實的殘余作為邁向它自由的起跳之處”@9，并因此在感覺的沉浮間留有一絲淡淡的苦澀：“鳥是悲傷本身/而我是一首秘密的詩?！保ā墩伦有缹懺姟罚?/p>

【注釋】

a高爾泰：《中國藝術與中國哲學》，《回歸，還是出發？》，北京出版社2021年版，第289-290頁。

btu參見葛兆光：《禪宗與中國文化》，上海人民出版社1986年版，第42頁、146-152頁、147頁。

c參見[澳]約翰·C·?？藸査梗骸赌X的進化：自我意識的創生》，潘泓譯，上?？萍冀逃霭嫔?007年版，第204頁。

d西方文明將視覺視為最高貴的感覺。視覺的外在性能讓觀察者避免直接投入凝視的客體中。因此，希臘思想的視覺中心主義促進了主客體之分，讓人們相信主體能夠中立地把握客體。參見[美]馬丁·杰伊：《低垂之眼： 20世紀法國思想對視覺的貶損》，孔銳才譯，重慶大學出版社2021年版，第5頁。

e在現象學中，“意向”指的是我們所擁有的與對象的意識關系。它表示心靈的或認知的意向，而不是實踐的意圖。參見[美]羅伯特·索科拉夫斯基：《現象學導論》，高秉江、張建華譯，上海文化出版社2021年版，第2頁。

f參見王先霈：《中國古代詩學十五講》，北京大學出版社2007年版，第30頁。

g周裕鍇：《法眼與詩心——宋代佛禪語境下的詩學話語建構》，中國社會科學出版社2014年版，第169頁。

h參見[德]恩斯特·波佩爾：《意識的限度——關于時間意識的新見解》，李百涵、韓力譯，北京大學出版社1995年版，第89-93頁。

i耿占春：《觀察者的幻象·前言》，上海文藝出版社2007年版，第1頁。

j陳嘉映：《感知·理知·自我認知》，北京日報出版社2022年版，第147頁。

k參見[法]米歇爾·褔柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第125-129頁。

l參見葉維廉：《“出位之思”：媒體及超媒體的美學》，《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第158-159頁。

m參見[美]歐內斯特·費諾羅薩：《作為詩歌手段的中國文字》，趙毅衡譯，見[美]伊茲拉·龐德：《龐德詩選——比薩詩章》，黃運特譯，漓江出版社1998年版，第235頁。

n[法]加斯東·巴什拉：《夢想的權利》，顧嘉琛、杜小真譯，華東師范大學出版社2013年版，第20頁。

o參見周裕鍇：《法眼與詩心——宋代佛禪語境下的詩學話語建構》，中國社會科學出版社2014年版，第176-177頁。

ps趙汀陽：《四種分叉》，華東師范大學出版社2017年版，第53、55頁，52頁。

q[美]羅伯特·卡普蘭：《零的歷史》，馮振杰、郝以磊、茹季月譯，中信出版社2005年版，第131頁。

r姜宇輝：《導讀：當下考古與時間魅像——跟隨阿甘本重思?？碌目脊艑W方法》，[意]吉奧喬·阿甘本：《萬物的簽名：論方法》，尉光吉譯，中央編譯出版社2017年版，第11頁。

v陳先發：《黑池壩筆記》，安徽教育出版社2014年版，第64頁。

w[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結構研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛等譯，上海人民出版社2008年版，第195頁。

x葉維廉認為，不少現代詩人聲稱要變為事物的本身，如史蒂文斯《雪人》的第一句所宣說的“我們必須要有冬天的心/去觀霜雪和枝椏”，而往往只寫“變為事物的過程”，中間梗著好一些分析的元素，而無法做到實實在在的“以物觀物”……史氏的思維觀物的方式無法完全超出西方的分析、演繹的程序，無法脫盡知性的干擾。參見葉維廉：《視境與表達》，《中國詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1992年版，第266-267頁。

y轉引自[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕：詩歌結構研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛等譯，上海人民出版社2008年版，第190頁腳注。

z參見廢名：《以往的詩文學與新詩》，《我認得人類的寂寞：廢名詩集》，新星出版社2018年版，第185頁。

@7參見[法]程抱一：《中國詩畫語言研究》，涂衛群譯，江蘇人民出版社2006年版，第47頁。

@8參見甘陽：《從“理性的批判”到“文化的批判”（代序）》，見[德]恩斯特·卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988 年版，第 18-25 頁。

@9[德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第2-3頁。

*本文系中央民族大學2023年度博士研究生自主科研項目“視覺現代性與新詩寫作”（項目編號：BZKY2023061）階段性成果。