藝術之“實用”
——中國近代美術的選擇

韋賓

陜西師范大學美術學院

中國自有畫論以來，便有“進道”“求道”之說，該說發端者若宗炳、王微，自此以下，各代畫論，莫不言“道”。人物畫主要為宮廷服務，花鳥畫則為百姓喜聞樂見，至于山水畫一門，尤與“道”相近相合，所謂“山水以形媚道”（宗炳《畫山水序》），山水畫因此逐漸成為中國畫的精髓所在。

故一部山水畫史，亦“道”的形象顯現史。自西學東漸，西方哲學所講“物自體”“規律”“存在”諸概念，逐漸與中國人所講之“道”相合；哲學，亦與中國的儒學、佛學等相合；而中國的舊學，也因此可以被稱為中國哲學?！罢軐W”這一觀念已被國人所接納，可以借此統稱中西一切討論人生的學問。

一、“道”的式微與舊倫理的崩潰

西學東漸之前，中國繪畫思潮主要受儒學與佛學影響，并在近世凝聚為“畫禪”思想，但這一思想隨著西學東漸而逐漸沒落。進入20 世紀，傳統哲學除對民間美術還留有一些影響外，對其他美術的影響是微弱的，特別是在美術理論領域，其影響力遠不及西方哲學。

中國傳統學術中，尚能與西學抗衡的，佛學為其中之一種。佛學在20 世紀中國學界，以唯識學影響為著。然而，佛學研究者對美術思潮所產生的影響非常有限。比如呂澂，對美術很有研究，后來轉向佛學唯識學研究，成就也很大，卻未將唯識理論運用于美術研究。事實上，中國傳統美術與佛教有密切關聯，不但有大量的佛教造像，且在繪畫思想上也深受其影響。然而從20 世紀以后研究佛教與繪畫思想之關系的論文來看，絕大多數作者對佛教并不了解，因而也難以深入其中。

至于儒學，在20 世紀有所謂新儒家。新儒家的特點是融合中西哲學。新儒家代表人物牟宗三早年學習西方哲學，后追隨新儒家開山人物熊十力。新儒家對中國哲學有強烈的自信，代表人物之一徐復觀，寫了《中國藝術精神》，在中國影響很大。新儒家批評西方哲學家知行不一，但是他們自己在藝術研究方面，也存在同樣的問題。牟宗三與徐復觀通常被歸為新儒家第二代學者，而第一代學者錢穆對藝術同樣存在隔膜。將哲學思想史置于專門史之上，以哲學思想史概括專門史的發展，是學界慣常的做法，錢穆也不例外。錢穆說謝赫六法“僅論作畫方法”，“繪畫在唐代禪學時期，首當以王維為代表”，又說“今從道濟看明遺民精神，確猶是元四家精神，亦即是宋代理學精神，卻非山林方外禪悟精神”[1]錢穆：《理學與藝術》，《中國學術思想史論叢》（六），臺灣東大圖書有限公司1978年版，第215—216、235頁。，這些話若從美術史的角度看，都不確切?？梢娫?0 世紀，學科分化愈加細致，若欲將哲學思考推演于具體的學科研究，也容易出問題。錢穆的學生余英時有時也被歸于新儒家，盡管他本人未必認同這個說法。筆者偶見余英時的書畫評論，也不甚當行?？梢哉f，近代以來，相較于西方哲學的影響，以“道”為核心的中國傳統學術對中國繪畫的影響是微弱的。

二、德國古典哲學的影響

（一）“哲學”的接納

中國古代并無“哲學”一詞。清末民初以來，“哲學”概念始輸入中國。20 世紀以來，國學影響日趨衰微，而西方哲學影響國人者，在二三十年代曰實用主義；50 年代后則曰馬克思主義；80 年代以后，西方諸種思潮之譯作迭出，而傳統學術思想式微；大眾思想領域，或者信奉金錢至上，或者沉湎于宗教之中，此百年來中國哲學大致情況。

至于具體的西方哲學流派對中國學界的影響，因為國人對西方哲學的大量譯介，人人皆知柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾，乃至凡著述皆以能引一二西方哲學家之說為榮，可見他們的影響是較為普遍的。國人對重要哲學家的學說也頗有了解，康德美學的“美無功利性論”影響甚眾，而康德關于天才的論述與中國傳統文化所講“生而知之”相同，也易于為人所接受。至于黑格爾，因為政治哲學的緣故，也頗受重視，尤其是他關于“正”“反”“合”的論述，與20 世紀普遍流行的辯證法有關。

在哲學中有一分支曰美學，也在這一時期傳入中國。關于這段歷史，研究者很多，此處不再多談?！懊缹W”這一概念，原義是感性學。18 世紀，鮑姆嘉登將美學確立為獨立學科，說明在重邏輯思辨的哲學中，感性的研究對象也須引起哲學的關注。在中國思想史中，有一概念曰“道”，在西方哲學中，亦有一相應的概念曰“物自體”?！暗馈必灤┯谝磺?，包含畫學思想?！拔镒泽w”也貫穿于一切，但它對繪畫思想有何影響，包括近世、當下和未來，皆是需要探討的。

（二）康德的影響

康德哲學在19 世紀末傳入中國，嚴復、梁啟超、王國維、章太炎、蔡元培等都是較早接觸并介紹康德哲學的人[1]參見陳兆福、陳應年：《康德哲學著作在解放前出版和研究情況》，《哲學研究》1981年第5期。。在當時的論畫文字中，也可見康德的影子，如1921 年俞宗杰的《寫生底我見》：

怎樣叫做美觀無力說明；但我相信“自然”與“我”都有美底存在底痕跡呈露出來，可以令人認識的。但我們常因主觀的認識不同，而美底程度亦異——幾個人對于同一對象底美質素多不相同，這是我們常見的?？档拢↘ant）說：無論甚么東西，離了主觀，都不成其為美。這話雖然不錯，但客體能得主觀底認識為美，自有美之存在了。[2]俞宗杰：《寫生底我見》，《繪學雜志》第3期，1921年。

康德將人的精神活動分為知、情、意三個部分，這種分法對中國人影響很大。藝術中的情感表現論于此始流行起來，而蔡元培的“美育代宗教”說也建基于“知、情、意”三分說，認為科學主知，倫理主意，藝術主情，科學、倫理已漸脫離宗教，藝術亦應脫離宗教。

康德哲學中認識論的“二律背反”及其哲學中最核心的概念——“物自體”，卻對藝術沒有直接影響?？档轮蟮闹匾軐W家黑格爾、叔本華、尼采都通過“物自體”演化出自己的哲學，這些哲學家也幾乎在同一時期都被介紹到中國。

（三）叔本華的影響

近代以來，喜談哲學而又與美術密切相關者，以王國維、蔡元培為代表。王國維的美學思想，主要受叔本華等人影響。叔本華的哲學，是將“物自體”認定為“意志”，意志是盲目的，因而人生是悲劇的，這也是王國維美學思想的基調。

王國維《叔本華之哲學及其教育學說》論及叔本華繼承并發展了康德（汗德）哲學，進而組織了一個完全的哲學系統?？档抡軐W認為，我們所認識的只是現象界，而無法把握“物自體”（事物本身）。王國維所謂叔本華對康德的紹述，就是在繼承康德的認識論基礎上對于“物自體”的重新認識：

叔本華于知識論上，奉汗德之說，曰：世界者，吾人之觀念也?！粍t物之自身，吾人終不得而知之乎？叔氏曰：否。他物則吾不可知，若我之為我，則為物之自身之一部，昭昭然矣。而我之為我，其現于直觀中時，則塊然空間及時間中之一物，與萬物無異。然其現于反觀時，則吾人謂之意志而不疑也。而吾人反觀時，無知力之形式行乎其間，故反觀時之我，我之自身也。然則我之自身，意志也?！挥捎^我之例推之，則一切物之自身，皆意志也。叔本華由此以救汗德批評論之失，而再建形而上學。[3]王國維：《叔本華之哲學及其教育學說》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，上海古籍出版社2002年版，第1577冊，第625頁。

這段話的意思是說，康德認為物自體不可知，但叔本華認為“我”也是物自體，而“我”是可知的，通過對“我”的知，則物自體也是可知的。我們在直觀中認識“我”時，可知“我”的本質，就是“意志”，身體只是“意志”的客觀化而已。這樣，叔本華對康德哲學不但有繼承，而且在繼承基礎上建立起一個新的哲學系統，“故叔本華之知識論，自一方而觀之，則為觀念論，自他方面觀之，則又為實在論。而彼之實在論，與昔之素樸實在論異，又昭然若揭矣”[1]王國維：《叔本華之哲學及其教育學說》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第625頁。。王國維推崇叔本華與尼采，“十九世紀中，德意志之哲學界有二大偉人焉：曰叔本華（Schopenhauhr），曰尼采（Nietzsche）。二人者，以曠世之文才，鼓吹其學說也同；其說之風靡一世，而毀譽各半也同；就其學說言之，則其以意志為人性之根本也同?！灰粍t以意志之滅絕，為其倫理學上之理想，一則反是；一則由意志同一之假說，而唱絕對之博愛主義，一則唱絕對之個人主義”[2]王國維：《叔本華與尼采》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第640頁。。

王國維從叔本華的意志說中引出“生活之欲”，認為人生勞碌于生活之欲——個人生存與種姓延續的“事業”，只有“美”可以使糾纏于諸種利害之中的人們獲得暫時的解脫。他的名篇《紅樓夢評論》的第一章《人生及美術之概觀》講“生活之欲”不外乎苦痛，“欲與生活與苦痛，三者一而已矣”?！翱茖W上之成功，雖若層樓杰觀，高嚴巨麗，然其基址則筑乎生活之欲之上，與政治上之系統立于生活之欲之上無以異。然則吾人理論與實際之二方面，皆此生活之欲之結果也”。只有藝術（即他講的美術）可使人解脫于“生活之欲”。藝術是天才者的創造，“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術之美所以優于自然之美者，全存于使人易忘物我之關系也”[3]王國維：《紅樓夢評論》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第631、632頁。。

《紅樓夢評論》第三章《〈紅樓夢〉之美學上之價值》又謂：“叔本華置詩歌于美術之頂點，又置悲劇于詩歌之頂點，而于悲劇之中又特重第三種，以其示人生之真相，又示解脫之不可已故。故美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合。由是《紅樓夢》之美學上之價值，亦與其倫理學上之價值相聯絡也?！庇制涞谖逭隆队嗾摗吩檬灞救A的學說解釋藝術與經驗無關，“夫美術之源，出于先天，抑由于經驗，此西洋美學上至大之問題也。叔本華之論此問題也，最為透辟”。又援叔本華之說，謂：“美之知識，斷非自經驗的得之，即非后天的，而常為先天的，即不然，亦必其一部分常為先天的也?！盵4]王國維：《紅樓夢評論》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第636、639頁。

王國維還對哲學家與藝術家的社會身份、貢獻有專論，他認為，政治家及實業家對人類的貢獻是暫時的，哲學家與藝術家的貢獻則是恒久的?！熬推渌暙I于人之事業言之，其性質之貴賤，固以殊矣。至就其功效之所及言之，則哲學家與美術家之事業，雖千載以下，四海以外，茍其所發明之真理，與其所表之之記號之尚存，則人類之知識感情由此而得其滿足慰藉者，曾無以異于昔?！盵5]王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第656頁。這段話的意思，與宋代米芾所講“回視五王之煒煒，皆糠秕?？?，奚足道哉!”（《畫史》）可謂異曲同工，是遙相呼應了。王國維還指出，在中國歷史上，哲學家與詩人卻無不欲兼為政治家，這導致藝術無獨立價值。

嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣?！兇饷佬g上之著述，往往受世之迫害，而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學美術不發達之一原因也。

夫然，故我國無純粹之哲學，其最完備者，唯道德哲學與政治哲學耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其于形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面……其有美術上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學，亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。于哲學則如彼，于美術則如此，豈獨世人不具眼之罪哉，抑亦哲學家、美術家，自忘其神圣之位置與獨立之價值，而葸然以聽命于眾故也。[1]王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第656頁。

王國維認為，中國歷史上重政治、輕哲學與藝術的風氣，導致優秀的人才趨于從政以獲得滿足感，“且政治上之勢力，有形的也，及身的也；而哲學、美術上之勢力，無形的也，身后的也。故非曠世之豪杰，鮮有不為一時之勢力所誘惑者矣”[2]王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第656頁。。但他也認為，在哲學與藝術中得到的快樂，是政治所不能替代的：

今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發展，而此時之快樂，決非南面王之所能易者也。且此宇宙人生而尚如故，則其所發明所表示之宇宙人生之真理之勢力與價值，必仍如故。之二者，所以酬哲學家、美術家者，固已多矣。若夫忘哲學、美術之神圣，而以為道德、政治之手段者，正使其著作無價值者也。愿今后之哲學、美術家，毋忘其天職，而失其獨立之位置，則幸矣！[3]王國維：《論哲學家與美術家之天職》，《靜庵文集》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1577冊，第656—657頁。[4] 蔡元培：《折衷派》（1913年7月30日），高平叔編《蔡元培全集》第2卷，中華書局1984年版，第322—323頁。

談及哲學對藝術與繪畫的影響，就深度而言，近世以來，王國維當為第一人，而王氏的藝術理論，基本上從叔本華而來。因叔本華哲學與康德哲學有密切關系，所以王國維的藝術理論中也能見到康德哲學的影子。只是王國維的藝術思想雖然深刻，在近代中國的影響卻非常有限。

（四）黑格爾與辯證法

作為康德之后重要的哲學家，黑格爾的哲學也受到中國學界的關注。1913 年，蔡元培《折衷派》通過介紹黑格爾的辯證法講政治問題，并將它與中國的《易經》聯系起來[4]。因為黑格爾哲學及后來的政治哲學的影響，辯證法成為新中國成立后幾十年間主要的思維模式，這既與傳統道家陰陽學說有關，也與政治有關，只是以哲學的形式表現了出來。

1936 年，蔡元培的《高劍父的正反合》正是運用黑格爾的哲學來解釋畫家創作的：

世間萬事，無不循由正而反、由反而合之型式，而循環演進，以至于無窮，此為德國哲學家海該爾氏（即黑格爾—筆者按）所揭之定律，而惟物論家之辯證法亦承用之。

吾嘗以此律應用于吾國之畫史。漢、魏、六朝之畫，正也；及印度美術輸入而一反；唐、宋作家采印度之特長，融入國畫，則顯為合矣。明、清以來，西洋畫輸入，不免有醉心歐化、蔑視國粹者，可為反的時代；今則國畫之優點，又漸漸喚起國人與外國人之注意，是又為自反而合之開始矣。

當此時期，毅然致力于由反而合之工作者，實為高劍父先生。高先生自身作畫之歷史，本包有正、反、合三期，二十歲以前，精習國畫，正也；其后，游日本，研究西洋畫學，反也；其后，揭著“折衷派”的“新國畫”，于國畫中吸收西洋畫之特色，而兼采埃及、印度及波斯之作風以佐之，融會貫通，自成一家，誠如簡又文先生言“堪稱為新國畫之大宗師”矣。[1]蔡元培：《高劍父的正反合》（1936年6月17日），高平叔編《蔡元培全集》第7卷，中華書局1989年版，第90頁。

但黑格爾哲學直接影響到中國繪畫的情況并不多，黑格爾關于藝術的看法，也并未全被中國人所認可?？傮w來講，德國古典哲學對20世紀中國繪畫的影響是有限的。其中影響最大的是基于康德哲學“知、情、意”三分法的“情感表現說”。辯證法與后來的科學進化論有關系，但影響僅限于零星的藝術理論中，而康德、叔本華等有關藝術無關功利，以及藝術重于政治的思想，雖然與中國古代一些藝術思想極為接近，但在科學主義盛行并由此形成物質崇拜的20 世紀畫壇影響極小。

三、實用主義與科學主義

盡管王國維批評中國人過于重視政治而輕視哲學與藝術，但是在20 世紀對中國藝術影響最大的哲學，又與政治脫不開關系，具體到個人，必須提到蔡元培，他以其政治上的影響推廣了哲學與美育思想，進而影響了20 世紀中國的藝術教育與藝術創作。他的哲學思想的特點是實用主義與科學主義，與德國古典哲學大異其趣。用王國維的觀點來看，也不免有“生活之欲”的嫌疑。

（一）杜威的影響

蔡元培對德國古典哲學雖有了解，但對蔡元培影響最大的，卻是實用主義與科學主義。牟宗三說：“五四前后，講中國思想的，看中了墨子，想在墨子里翻筋斗，其他皆不能講。既無興趣，也無了解。原來中國學術思想中，合乎西方哲學系統的微乎其微，當時人心目中認為只有墨子較為接近美國的實驗主義?！盵2]牟宗三：《中國哲學的特質》，上海古籍出版社1997年版，第2頁。其實，這只是一種解釋，更重要的原因是西學東漸的時代，科學已經成為中國人所追求的“哲學”，雖然科學與哲學不是一回事，但“科學”卻是“真理”的代名詞。

蔡元培的哲學傾向是當時他所認為的最新的哲學：美國的實用主義哲學。1919 年10 月，蔡元培發表《杜威六十歲生日晚餐會演說詞》，從中能看出杜威哲學的影響，“博士的哲學，用十九世紀的科學作根據，用孔德的實證哲學、達爾文的進化論、詹美士的實用主義遞演而成的，我們敢認為西洋新文明的代表”[3]蔡元培：《杜威六十歲生日晚餐會演說詞》（1919年10月20日），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，中華書局1984年版，第350頁。。這句話透露出，西洋新文明的代表、美國的實用主義，才是蔡元培最重視的西方哲學，因為它以“十九世紀的科學作根據”，說到底，就是因為杜威的哲學是“最”科學的緣故罷。當然，蔡元培仍然是深受儒家影響的，所以在這篇文章中，他又說：

我覺得孔子的理想與杜威博士的學說，很有相同的點。這就是東西文明要媒合的證據了。但媒合的方法，必先要領得西洋科學的精神，然后用他來整理中國的舊學說，才能發生一種新義。[1]蔡元培：《杜威六十歲生日晚餐會演說詞》（1919年10月20日），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，第350頁。

實用主義不但包含進化論與科學至上論，還與儒家思想相通，將這些內容相融合，恰構成蔡元培一生哲學的基本特點。雖然他也討論德國古典哲學，但總體而言都從屬于這個基本特點，而這一切的基礎，都與“科學”有關。

（二）科學至上論與美育

20 世紀的中國哲學，無論是叔本華影響下的直觀哲學，還是實用主義影響下的科學哲學，都在教育領域指向了美育。蔡元培的教育理論，更倚重于實用主義，而實用主義哲學所重視的科學，即為蔡元培哲學的基本出發點，他的“以美育代宗教”說即與此相關，或者說，“科學”是其“以美育代宗教”說的基石。

蔡元培關于“美育代宗教”的認識，首先基于他認為宗教是科學的對立面。1916 年8 月，蔡元培在《賴斐爾》中談道：“雖托像宗教，而絕無倚賴神佑之見參雜其間。教力既窮，則以美術代之。觀于賴斐爾之作，豈不信哉！”[2]蔡元培：《賴斐爾》（1916年8月10日），高平叔編《蔡元培全集》第2卷，第466頁。1917 年4 月，他又在《以美育代宗教說——在北京神州學會演說詞》中說：

夫宗教之為物，在彼歐西各國，已為過去問題。蓋宗教之內容，現皆經學者以科學的研究解決之矣……

日星之現象，地球之緣起，動植物之分布，人種之差別，皆得以理化、博物、人種、古物諸科學證明之。而宗教家所謂吾人為上帝所創造者，從生物進化論觀之，吾人最初之始祖，實為一種極小之動物，后始日漸進化為人耳。此知識作用離宗教而獨立之證也。宗教家對于人群之規則，以為神之所定，可以永遠不變?！缹W者據生理學、心理學、社會學之公例，以應用于倫理，則知具體之道德不能不隨時隨地而變遷；而道德之原理則可由種種不同之具體者而歸納以得之；而宗教家之演繹法，全不適用。此意志作用離宗教而獨立之證也。

知識、意志兩作者，既皆脫離宗教以外，于是宗教所最有密切關系者，惟有情感作用，即所謂美感。[3]蔡元培：《以美育代宗教說——在北京神州學會演說詞》（1917年4月8日），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，第30—32頁。

按蔡元培的理解，宗教在當時的情況下尚能吸引人者，原因還在于能利用美感，“然而美術之進化史，實亦有脫離宗教之趨勢?！拔乃噺团d以后，各種美術，漸離宗教而尚人文。至于今日，宏麗之建筑，多為學校、劇院、博物院。而新設之教堂，有美學上價值者，幾無可指數。其他美術，亦多取資于自然現象及社會狀態。于是以美育論，已有與宗教分合之兩派。以此兩派相較，美育之附麗于宗教者，常受宗教之累，失其陶養之作用，而轉以激刺感情。蓋無論何等宗教，無不有擴張己教、攻擊異教之條件?！诮讨疄槔?，一至于此，皆激刺感情之作用為之也。鑒激刺感情之弊，而專尚陶養感情之術，則莫如舍宗教而易以純粹之美育”[1]蔡元培：《以美育代宗教說——在北京神州學會演說詞》（1917年4月8日），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，第32—33頁。。上述即為蔡元培以美育代宗教的基本思路，其哲學上的根基仍在康德哲學、科學主義以及進化論；進化論與黑格爾哲學有關，而蔡元培所謂科學主義，卻來自儒家傳統，他的“以美育代宗教”論，實質是科學至上論。

蔡元培利用自己政治上的影響力，通過辦藝術教育推廣自己的主張，對20 世紀中國藝術教育產生了很大影響，但今天反思他的理論，仍然存在很多問題，主要的問題就是對宗教的理解過于狹隘，對科學的崇拜又近乎迷信，盡管從學理建構上并不完整，但這也是那個時代的基本特點。及至20 世紀，自然科學進入了新階段，尤其是相對論和量子力學所揭示的自然世界，非但不會引起人們對宗教的反感，反而使人們感覺到在無限的宇宙中，宗教的力量遠非藝術可以相較，甚而很多一流的科學家也有宗教信仰。這些新的情況足以說明，在特殊的時代，對宗教的批判，其實源于一個新的迷信：科學萬能論。事實上，“以美育代宗教”在近百年來的中國教育中并未實現，也不可能實現。但其基本的哲學觀念，即科學萬能的思想，卻深刻影響了20 世紀的中國藝術教育。

（三）進化論與美術史

在王國維那里，“美術”一詞與今天所說的“藝術”同義；而在蔡元培的論述中，“美術”的含義漸與今天一致。1929 年，蔡元培在《〈全國美術展覽會特刊〉序》中說：“古人恒言禮、樂，而今人恒言科學、美術。美術之廣義，可以包音樂；而其狹義，則我國恒言書畫，而歐洲恒言建筑、雕刻、圖畫?！盵2]蔡元培：《〈全國美術展覽會特刊〉序》（1929年10月15日），高平叔編《蔡元培全集》第5卷，中華書局1988年版，第336頁。這里所講的美術，雖然不盡是造型藝術，但于造型藝術而言也是適用的[3]蔡元培曾說：“美術本包有文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科。惟文學一科，通例屬文科大學，音樂則各國多立專校，故美術學校，恒以關系視覺之美術為范圍?！眳⒁姴淘啵骸秶⒚佬g學校成立及開學式演說詞》（1918年4月15 日），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，第147頁。又說：“美術有狹義的、廣義的。狹義的，是專指建筑、造象（雕刻）、圖畫與工藝美術（包裝飾品等）等。廣義的，是于上列各種美術外，又包含文學、音樂、舞蹈等?！眳⒁姴淘啵骸睹佬g的起原》（1920年5月），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，第402頁。。

基于對科學的崇拜，蔡元培力主藝術與科學相輔相成。1932 年，他為李毅士的畫作序：“李毅士先生，物理學者也。力學之余，兼喜繪事，仍以物理學者之精神赴之。實事求是，一筆不茍?！粗^李先生畫意，亦純粹為歷史的，而悉貫以物理學者之精神，無不可也?！盵4]蔡元培：《〈長恨歌畫意〉序》（1932年9月），高平叔編《蔡元培全集》第6卷，中華書局1988年版，第211—212頁。1924 年5 月，蔡元培在《旅法中國美術展覽會招待會演說詞》中說：

有人疑科學家與美術家是不相容的……然而事實上并不如此，因為愛真愛美的性質，是人人都有的。雖平日的工作，有偏于真或偏于美的傾向；而研究美術的人，決不致嫌棄科學的生活；專攻科學的人，也決不肯盡棄美術的享用。文化史上，科學與美術，總是同時發展。美術家得科學家的助力，技術愈能進步；科學家得美術的助力，研究愈增興趣。[5]蔡元培：《旅法中國美術展覽會招待會演說詞》（1924年5月22日），高平叔編《蔡元培全集》第4卷，中華書局1984年版，第483頁。

基于對科學的崇拜，蔡元培提出用心理學來研究審美。1930 年，他在《實驗的美學》中說：

審美之研究，近代亦趨向于用科學方法，作實驗的研究。歐西各國中，尤以德國為最，蓋物體之美，有形式上之關系，如長短、部位、比例等，有顏色配合之關系，如各色之是否調和等，皆可用測驗方法審定之。又美感與心理關系，尤為密切，世界大文學家、美術家，每有特別心理現象，極可供研究。[1]蔡元培：《實驗的美學》（1930年8月13日），高平叔編《蔡元培全集》第5卷，第452頁。

這些論述都有卓越的見地和前瞻性，在今天仍然值得借鑒。比如他對心理學的重視，可惜的是，后來的心理學似乎對此并不關心；后來的美術史，則要么沉溺于圖像考察，要么局限于文獻考察。其實，基于心理學方法的美術史研究，也是應該展開的。

進化觀與科學關系密切，蔡元培對進化的理解有其過人之處，且這一思想貫穿其研究之始終。蔡元培的進化觀，對于美術而言，似乎不完全是優勝劣汰論。1931 年，他在《中國之書畫》一文談及中國美術以書畫為主，此二者“自漢以后，書畫進化之程度，大略相等；其間著名作家，相承不絕，有系統可尋。其他建筑、雕塑及美術工藝品，則偶有一時勃興，而俄焉衰歇；或偶有一二人特別擅長，而久無繼起者”[2]蔡元培：《中國之書畫》（1931年10月），高平叔編《蔡元培全集》第6卷，第118頁。。從這一敘述看，他似乎并不全用優勝劣汰的觀點來看待藝術發展。但他對書畫史的整體看法又回到了優勝劣汰論。

今欲述中國書畫進化之大概，可別為三個時期。秦以前（西元前二〇五年前）為古代，為萌芽時期；自漢至唐末（西元前二〇四年至西元九〇七年）為中古，為成熟時期；自五代至清末（西元九〇八年至一九一一年）為近世，為特別發展時期。[3]蔡元培：《中國之書畫》（1931年10月），高平叔編《蔡元培全集》第6卷，第118頁。

這種觀點，當然是一種典型的進化論模式。進化論在20 世紀的中國有巨大影響，本質上與科學萬能論有關。辯證法思維模式與進化論互相呼應，催生了藝術界的“創新論”，如繪畫“創新”觀念成為20 世紀最重要的繪畫觀。雖然古代畫論中有“述而不作，非畫所先”（謝赫《畫品》）的說法，但“述而不作”實際為中國繪畫史的主流，歷代不乏粉本的變體，即為此證。近世以來，這種觀念漸為“創新”所改變，人人信奉凡畫必新，這與西學有密切關系。

（四）中西融合與教育實踐

蔡元培主張中西文化融合，認為繪畫亦當如此。1921 年，他在美國演講，提到了杜威1919 年在北京大學演說時所言“現代學者當為東西文化作媒介”，可見這本是實用主義哲學家的一種主張。蔡元培認同這一說法，并從歷史的角度，談了不同文化交流的必要性，認為“凡不同的文化互相接觸，必能產出一種新文化”。歐美諸國的文化如此；中國10 世紀以后的新文化也是與印度文化接觸后形成的；而西方文化也深受東方哲學影響，“如Schopenhauer（叔本華）的厭世哲學，是采用印度哲學的。Nietsche[Nietzsche]（尼采）的道德論，是采用阿拉伯古學的。Tolstoy（托爾斯泰）的無抵抗主義，是采用老子哲學的?，F代Bergson（柏格森）的直覺論，也是與印度古代哲學有關系的”；一戰以后，西方學者熱衷于了解東方文化，“至于歐洲新派的詩人，崇拜李白及其他中國詩人，歐洲的新派圖畫家，如Impressionism（印象派），Expressionism（表現主義）等，均自稱深受中國畫的影響，更數見不鮮了”[4]蔡元培：《東西文化結合——在華盛頓喬治城大學演說詞》（1921年6月14日），高平叔編《蔡元培全集》第4卷，第51—52頁。外文人名等均為《蔡元培全集》編者注。。

這種中西融合的主張，在蔡元培有關繪畫的論述中極為常見。1918 年，他在《在北大畫法研究會演說詞》中講：

今世為東西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。抑有人謂西洋昔時已采用中國畫法者，意大利文學復古時代，人物畫后加以山水，識者謂之中國派；即法國路易十世時，有羅科科派，金碧輝煌，說者謂參用我國畫法。又法國畫家有摩耐者，其名畫寫白黑二人，惟取二色映帶，他畫亦多此類，近于吾國畫派。彼西方美術家，能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎？故甚望中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏物像及田野風景，今后諸君均宜注意。此予之希望者一也。[1]蔡元培：《在北大畫法研究會演說詞》（1918年10月22日），高平叔編《蔡元培全集》第3卷，第208頁。

蔡元培偉大之處，在于他不是坐而論道，而是身體力行，將他的美育理念推廣至教育實踐中，也因此，他的藝術主張影響了20 世紀主流的繪畫思潮。比如1927 年蔡元培的《創辦國立藝術大學之提案》就有如下構想：

大學預定組織為五院：（一）國畫院，（二）西畫院，（三）圖案院，（四）雕塑院，（五）建筑院。[或將中、西畫合并，則（一）繪畫院，（二）雕塑院，（三）建筑院，（四）工藝美術院等四大院；但科目班次，教員均不能裁減。][2]蔡元培：《創辦國立藝術大學之提案》（1927年12月），高平叔編《蔡元培全集》第5卷，第181頁。

其中，“中、西畫合并”這一方案，在林風眠任職院長時期是實施了的。蔡元培是當時教育界舉足輕重的人物，因而他的美育思想通過重要的教育機構得以推廣，他的“以美育代宗教”、中西融合、科學至上諸觀念，影響至今。

總之，20 世紀中國美術人材的培養主要來自新式學校，新式美術學校（院系）的辦學理念深受蔡元培影響，在具體的教學實踐上，以“科學”為最高指導，以“進化”為對藝術發展規律的基本認識，以“創新”為對藝術的最高追求。中國傳統的舊學在新式教育體系中基本沒有位置，因而舊的倫理教育不復存在。

結語

20 世紀中國畫家往往有一種對哲學的癖好：其一曰喜談辯證法，其二曰喜談哲學而不求甚解，其三曰喜談中國傳統而不求甚解。以上三點可以在中國傳統哲學或思維習慣中找到源頭。西方哲學對中國近代繪畫思潮的影響，約有三大特點：一曰創新，二曰知行分離，三曰辯證思維。而在較深層面影響到中國繪畫思潮的哲學理論，除蔡元培所論外，尚未及見。諸種藝術思想和哲學思想對20 世紀中國繪畫的影響不盡相同，只有蔡元培的美育主張產生了實質性的影響，其原因在于：第一，政治（行政）力量的干預；第二，迎合了科學主義。但前文所述諸種思想又各自存在一些問題，以下略述：

第一，康德、叔本華一系，其代表人物為王國維。這一派，其得在于對藝術的本質有深刻認識；其失在于受叔本華消極思想影響過重，過度夸大藝術的作用，而使其理論無法落到實踐上。

第二，黑格爾一系，影響較廣。黑氏哲學言正反合，與中國傳統的《易經》與老子哲學相關，因而有廣泛的“信徒”，其往后則演變為辯證法，也與進化論有關，漸成為政治理論，雖于實踐中亦有落腳處，但因其與政治過度緊密的關系，而漸為人厭棄。

第三，實用主義一系，以蔡元培為代表，以科學為藝術的基石，推崇進化論及中西融合論，在20 世紀美術教育中推行得最為成功。其失在于，理論缺乏深度，不能深入藝術創造的本質。

第四，新儒家一系，其得在于對西方哲學有批判有吸收；其失在于對中國畫史十分隔膜，僅以老莊思想作為中國藝術精神之所在。他們的理論對20 世紀中國繪畫影響甚微。

20 世紀90 年代，在美術史的研究領域，圖像派占據主流，藝術思想研究幾成邊緣學術。藝術史中沒有純粹的藝術，但藝術本身應保持其純粹性，避免過多受到經濟、政治等因素干擾?，F當代中國繪畫面臨一個重要問題，就是舊的道統崩潰，舊的社會秩序崩潰，舊的倫理崩潰，而新的價值體系尚未建立。明清之際，王時敏等批評畫壇亂象時說：“近世畫山水者，惟作磊砢之石，瘦直之樹，用筆簡率，輒曰模仿大癡，而于皴法氣韻，不復措意。蓋眼中希見真本，謬習相傳，遂謂能事，是以學者愈多，去之愈遠?！薄盃柲陞侵挟嫷?，謬種流傳，盡失原本，雖漫云仿擬，未免盲人摸象之誚?！盵1]王時敏：《王奉常書畫題跋》，《續修四庫全書》編纂委員會編《續修四庫全書》，第1065冊，第89、113頁。主要是談藝術本身的問題，尚未涉及畫家的職業倫理?？滴鯐r傳奇《桃花扇》中的藍瑛、乾隆時小說《儒林外史》中的王冕，都可以從描寫中看出當時社會對畫家尚有良好印象；而1928 年，林風眠談及當時畫壇現象時卻說：

中國藝術界之最大的缺憾，便是所謂藝術家者，不事創作，而專事互相攻訐！為什么叫做藝術家？因為他可創作許多藝術作品，不是因為他頭發長，或者樣子臟，也不是因為他好吃酒及咖啡，或者口頭有一柄煙斗！然而我們的藝術家們，卻并不這樣：某天，在某報紙上刊出來了，說某人是藝術家；于是別的朋友們看到了，也稱他為藝術家；于是他也自稱為藝術家；于是頭發留得更長，于是衣服穿得更怪；于是發脾氣罵人；于是向別的藝術家們放冷箭；于是爭此校的教職；于是爭彼校的地盤；爭而得，藝術家之名洋洋在耳；爭而不得，冷箭放得更兇；于是今日甲與乙為群，明日丙與丁為黨；于是大爭大鬧大罵！畫點風景畫及裸體畫，在報端批評批評，自以為真是時代中杰出之藝術家了。[2]林風眠：《我們要注意》，《藝術叢論》，正中書局1936年版，第93—94頁。

這確為近百年來中國畫壇的一些問題。如果說，政治與經濟因素是造成這種情況的外因，那么，基于實用主義哲學之上的世界觀才是造成這種情況的內因。

總之，中國自明清以來，已具備基本倫理體系的“畫士”——也就是通常所說的文人畫群體，在20 世紀，因為政治及經濟的外在推力，以及最根本的思想層面的實用哲學的沖擊，已經不復存在。在新式教育體制下培養出的新美術工作者，他們在社會地位上已屬于知識分子階層，決然不同于以往的畫工，但他們尚未形成自己的倫理體系。實用主義哲學所賦予他們的世界觀，主要是基于社會達爾文主義的倫理觀，或者說其倫理觀尚處于重構時期。在這一重構過程中，傳統文化是否應該引起更多的重視，是值得思考的問題。