“中國新藝術”與中國繪畫現代性
——論李長之《中國畫論體系及其批評》

李晶

東南大學藝術學院

李長之（1910—1978）積極提倡“批評精神”，自覺建構中國現代文藝批評體系，不僅在文學領域成就卓著，在繪畫理論和美術批評方面也頗有建樹。1936 年，尚在清華大學讀書的李長之完成了一份美學課程作業，題為《中國畫論體系及其批評》。1942 年，他對該文進行了修訂，并于1944年由獨立出版社出版?！吨袊嬚擉w系及其批評》既是一部中國現代美術批評之作，也是一部有關中國傳統繪畫的美學之作，可以說是現代中國美學界對中國繪畫批評的第一次系統觀照，誠如梁實秋先生在《時與潮文藝》“書評副刊”中對該書的評價，“把復雜的中國畫理編排歸納在這么一個體系里，這是著者苦心經營處”[1]梁實秋：《中國畫論體系及其批評》，《時與潮文藝》第5卷第4期，1946年1月。。

長期以來，研究者的關注點主要集中于李長之的文學批評及相關成就上，對其在美術領域的建樹沒有足夠重視。但在現有為數不多的研究中，有學者注意到李長之在畫論研究上的貢獻，如劉潔認為他的畫論研究是“中國傳統畫論進行現代轉換的一次重要實踐成果”[2]劉潔：《李長之畫論研究與中國藝術理論的現代轉換》，《河北大學學報（哲學社會科學版）》2014年第2期。；更進一步指出，李長之并未止步于對中國繪畫的分析，其“更深意義實在于文藝美學”，在于以繪畫之研究“找尋中國文藝可以復興的精神所在”[1]劉潔：《李長之與中國文藝美學的“現代”建構》，《馬克思主義美學研究》2013年第1期。。這種觀點較有建設性，但關于李長之的美術批評與畫論研究的時代背景，以及他是如何進行“現代”轉換的、轉換的內在動機和理論資源是什么、他的美術批評與其他藝術門類批評之間的關系，尤其是他所主張的“批評精神”對其自身美術批評與畫論研究的影響及體現等問題，均有待系統梳理和深入探究。本文嘗試發掘李長之關于中國繪畫理論的研究，考察其對中國畫未來發展方向的判斷，回歸其寫作的時代語境，比照“美術革命”論爭前后的學術討論，還原20 世紀三四十年代中國批評家在中西美學觀念碰撞中所形成的繪畫觀。

一、回應時代：《中國畫論體系及其批評》的寫作動機

20 世紀20 至40 年代之間，在新舊、中西碰撞的時代背景下，中國思想界發生了多次論爭。羅榮渠總結了新文化運動前后中國思想界出現的4 次大論戰：一是關于東西文化問題的論戰（1915—1927），二是關于中國現代化問題的討論（1933），三是關于中國文化出路問題的新論戰（30 至40 年代），四是關于中國應以農立國還是以工立國的論戰（20 至40 年代）[2]羅榮渠：《中國近百年來現代化思潮演變的反思（代序）》，羅榮渠主編《從“西化”到現代化—五四以來有關中國的文化趨向和發展道路論爭文選》上冊，黃山書社2008年版，第2頁。。從4 次論戰可以看出，中國知識分子對當時的道路選擇或未來走向的思考，幾乎都是從“文化”介入的。五四新文化運動登上時代舞臺時，先鋒主要集中在“文學”領域（“詩界革命”“文界革命”和“小說界革命”）發力。與此同時，中國畫壇也發起了一場“美術革命”。1919 年，《新青年》第6 卷第1 號刊發陳獨秀與呂澂的通信—《美術革命》，主張以西方寫實主義改造傳統文人畫。隨后，出現了“洋畫運動”“新興木刻運動”等諸多美術運動?？傮w而言，無論是陳、呂二人的“通信”專欄，還是由此所引發的論爭，都對中國傳統繪畫產生了強烈沖擊。

在《美術革命》發表之前，學界對中國傳統繪畫及其價值已經有所討論。1915 年，陳獨秀在《青年雜志》第1 卷第4 號《答張永言信》中談到，“今后當趨向寫實主義。文章以紀事為重。繪畫以寫生為重”，他認為這是能改變當時中國社會頹敗的有效方式。20 世紀20 年代，作為另一種聲音，陳師曾發表了《中國畫是進步的》《文人畫之價值》等文章，反對全盤否定中國畫，為文人畫正名，“文人畫不求形似，正是畫之進步”。通過對比文人畫與西洋畫，陳師曾觀察到后者深受科學理性影響而注重寫實，這一特點自印象派、立體派、未來派、表現派出現后發生轉變，現代西方繪畫也開始注重主觀因素，他認為這種變化“足見形似之不足盡藝術之長”。對于陳獨秀所倡導的“今后當趨向寫實主義”，陳師曾并不認同，他稱：“所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想?！薄叭酥寄?，又豈可與照相器具藥水并論邪？”他立足于文人的“人格”與創作美學之間的關聯，提出文人畫的四要素—人品、學問、才情和思想，認為“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也”[3]陳衡?。骸段娜水嬛畠r值》，陳師曾著譯《中國文人畫之研究》，浙江人民美術出版社2016年版，第13、14、5、7、15頁。。陳師曾這種對文人人格和情感因素的重視，在此后李長之的文藝批評中得到了拓展和深化。

考察《中國畫論體系及其批評》具體內容可以發現，李長之的美術批評是對時代的一種回應。從結構的體系性和內容的邏輯性來看，他的書寫有著明確的現代畫論建構訴求。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中直言“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也”[1]康有為：《萬木草堂藏畫目（節選）》，邵琦、孫海燕編著《二十世紀中國畫討論集》，上海書畫出版社2008年版，第11頁。，把中國繪畫的衰敗歸結于繪畫理論之謬，并指出畫論之于繪畫的重要性。李長之在《中國畫論體系及其批評》中也不止一次提到，中國現有的畫論不注重理論體系。因此，他重新整理中國傳統的畫論資源，并引入“新學語”對之進行現代轉化與解讀。李長之曾翻譯過瑪爾霍茲（Werner Mahrholz）的《文藝史學與文藝科學》（Literargeschichte und Literarwissenschaft），受文中觀點影響，他對處理學術材料的兩種方式進行了區分：一是“體系的——哲學的（Systematisch-philosophisch）”，二是“歷史的——實用的（Historisch-pragmatisch）”。他認為，以往對中國繪畫和畫論的研究基本屬于后者，而采用前者進行整理研究的較少。因此，他運用西方文藝批評的理論框架、邏輯方式、美學術語以及批評方法來寫作《中國畫論體系及其批評》，嘗試對中國畫論進行體系性、哲學化的研究。全書分為6 個部分（導言、中國繪畫的主觀問題、對象問題、用具問題、中國畫論的一般藝術問題、結論），所有內容統攝于創作者的人格問題、藝術品的取材問題和創作者借以表現藝術品之取材的手段問題三個方面。李長之認為，厘清這三方面之間的邏輯關系，能將看似雜亂無序的中國畫論梳理出一個體系，并由此呈現中國繪畫的特殊問題和特殊面目[2]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，河北教育出版社2006年版，第239頁。。

李長之在這部具有現代意義的文藝批評著作中，凸顯出“以中化西”[3]關于“以中化西”的相關論述，參見王一川：《百年中國現代文論的反思與建構》，《文藝理論研究》2013年第1期。的學術傾向。他不贊成那種只可意會、不可言傳的態度，秉持西方語言與“道”同一的看法，希望用現代語言和現代人的思維方式論述清楚中國舊有的文化藝術。李長之將中國傳統畫論放在文藝的整體發展歷史中進行梳理和考察，在《中國畫論體系及其批評》第五部分“中國畫論中之一般的藝術問題”中，他分小節論述了藝術與自然、藝術與現實生活、藝術與道德、天才問題、創造與模仿、藝術創作與批評以及藝術之時代劃分等一般性問題[4]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第239、287—301頁。，這顯然已經不同于注重具體分析的傳統中國畫論研究，而注意到繪畫與詩、書等諸多藝術門類之間的聯系，以及更抽象的一般性理論。

李長之在書中解釋了3 個問題：第一，何為中國傳統繪畫的高峰；第二，文人畫的實際價值；第三，中國繪畫的未來。他認為宋元繪畫是中國畫的高峰[5]李長之在《中國畫論體系及其批評》“導言”中說：“中國的畫，以宋元人為登峰造極，所以本文的立論，也主要地以宋元人的畫為依歸?！眳⒁娎铋L之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第240頁。，因而選取宋元文人畫的美學精神作為論述重點。他有意地將宋元文人畫看作宋元繪畫，又把宋元文人繪畫實踐看作整個中國古代繪畫實踐的代表，由此規避了中國畫中的其他類別，諸如畫院繪畫、民間繪畫等，這其中隱含著他的論述策略與目的。在他的畫論框架中，傳統繪畫中的“主觀”（創作者的人格）、“對象”（藝術品的取材）和“用具”（表現手段—筆墨）三者，最重要的是“主觀”，他認為“中國畫是士大夫的”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第251頁。。這一論述邏輯表明，“士大夫”是討論中國傳統繪畫的關鍵所在，而其中的核心是士大夫的人格。李長之所提倡的“批評精神”重視人的主體性，他不僅將這種“批評精神”投射到文學批評中，這在他的《魯迅批判》《司馬遷之人格與風格》《道教徒的李白及其痛苦》等傳記批評中表現得較為明顯；同時，他也將之運用于美術批評中，并據此對前述陳師曾的觀點進行了時代性的延伸思考。不過，所有類別的中國繪畫中都有主體性的存在，李長之之所以選擇用文人畫概括整個中國傳統繪畫，原因主要有以下兩點：其一，中國畫論基本上是由占據文化話語權的士大夫階層所引領的，其中體現著士大夫的審美追求；其二，士大夫曾是中國傳統社會的中堅力量，但是近代中國遭遇內憂外患之變局，社會階層分化與重組，出現了“士在近代向知識分子的轉化、知識分子在社會學意義上的邊緣化、以及邊緣知識分子的興起這一連續、相關而又充滿變化的動態進程”[2]羅志田：《近代中國社會權勢的轉移：知識分子的邊緣化與邊緣知識分子的興起》，《開放時代》1999年第4期。，由于中國繪畫的主體發生了變化，便有必要探索中國繪畫之未來。這兩個因素支撐李長之既能從“士大夫”的美學意識和藝術創造層面上去總結歸納文人畫（中國繪畫）的諸種美學特征，又能順理成章地把對繪畫的討論導向對所處時代思想論爭的回應。

二、以西化中與以中化西：美術的“壯美”與士大夫之“逸”

李長之深受瑪爾霍茲、康德和溫克爾曼等西方學者思想學說的影響，這種影響在其《中國畫論體系及其批評》一書中有著較為明顯的呈現。首先，他的美術批評中體現出鮮明的“以西化中”的思考方式，將“主觀”“對象”和“用具”三者都歸結于“壯美”之下。這中間其實省略了不少邏輯上的銜接和過渡，而要理解李長之為何將繪畫、士大夫、取材對象和筆墨都歸結在“壯美”之下，就繞不開他所受到的康德美學思想的影響[3]1931年，李長之考入清華大學生物系，后轉入哲學系。在北京大學德文系系主任、清華大學兼任教授楊丙辰先生的指導下，李長之走進德語的世界，并進入由德語所開啟的德國古典文化領域。楊先生為學勤勉，常常鼓勵學生刻苦用功。李長之回憶道：“督促我趕快讀書，必須讀完十本美學再說話，又必須深深地鉆研康德的《判斷力批判》，而且短期內，無論據英文，或者德文，先須讀完席勒的《論直抒與婉致》……”（參見李長之：《楊丙辰先生論（附錄一）》，《李長之文集》第3卷，第125頁。）李長之的畢業論文題為《康德哲學之心理學的背景》，可見康德哲學是李長之寫作美術批評時的重要理論來源之一。，從康德的“壯美”一詞入手，或可還原李長之省略論述的內容?？档聦徝婪懂爡^分為優美（Sch?nen /the beautiful）和壯美（Erhabene /the sublime），“美好像被認為是一個不確定的悟性概念的，崇高卻是一個理性概念的表現?！笳撸ǔ绺叩那榫w）是一種僅能間接產生的愉快……它經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了。它的感動不是游戲，而好像是想象力活動中的嚴肅”[4][德]康德：《審美判斷力的批判》，宗白華譯，《宗白華全集》第4卷，安徽教育出版社1994年版，第290頁。宗白華的譯本有時將“優美”和“壯美”分別譯作“美”和“崇高”。。審美主體只需“知性”、感性直觀地認識對象，因而以“優美”為審美特征的藝術注重“寫實”；當審美主體以“知力”或“意志”介入審美對象，便獲得了“壯美”的感覺。李長之在其美術批評中顯然借鑒了康德的美學思想，他認為中國畫的審美風格是壯美的，而“壯美”包蘊“想象力活動中的嚴肅”，雖不排斥感性直觀（“想象”），但究其本質則是理智（“嚴肅”）的，需要審美主體憑借“意志”切入對象，而不是去“直觀”對象，因此中國畫所表現的美學特征是理智的、間接性的。

具體而言，李長之圍繞著“士大夫”這一繪畫主體展開批評，兼論繪畫的取材與用具問題，分析中國傳統繪畫藝術特征與美學實質，進而認為“中國畫是有絕大價值，有永久價值的”。他的批評邏輯如下：中國畫的最高峰是文人畫，中國畫具有永久的價值，士大夫人格與筆墨的相輔相成形成了中國繪畫獨特的美學精神，因此，提煉出宋元文人畫的諸種美學特征，也就是在探討以文人畫為高峰的中國傳統繪畫的實際價值。他將中國畫的審美取向總結為“男性的”“老年的”“士大夫的”，指出士大夫的意識、士大夫的生活、士大夫的教養、士大夫的人格、反寫實的精神以及中國畫中之形上學這6 點構成了中國畫的審美內涵，與之相對的“閨閣氣”“稚弱”和院工匠氣則是中國繪畫所排斥的。李長之借用康德的美學思想來觀照中國文人畫的整體美學特征，進而認為“壯美”“乃是中國畫的真精神和獨特處”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第302、241、257頁。。

其次，李長之的美術批評中體現出“以中化西”的理論自覺性。他將中國傳統美學的“逸”與西方的“壯美”進行對觀。在他看來，“逸”就是中國畫的美學精神，“逸”的美學意義在于，可以用來兼指士大夫的人格追求與創作風格。中國傳統繪畫鑒賞標準分為“能”“妙”“神”“逸”四品，以“逸”為最高美學追求?！耙萜贰卑l端于莊子的“隱逸”思想，至魏晉南北朝時期逐漸由人物品評延伸至書畫創作評論?！霸募摇敝械哪攮懻f：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！盵2]倪瓚：《答張藻仲書》，江興祐點?！肚彘s閣集》，西泠印社出版社2010年版，第319頁。倪瓚用“逸筆”表達“逸氣”，認為畫并非單純之畫，而是士大夫超逸脫俗的人格表現。李長之寫道：“只是儒家的思想，不過單走到‘閑適’，充其量，不過走到‘雅’，和佛、道的思想成了合流，便成了順勢而下的走到‘逸’了?！彼讶遽尩篮狭骱蟮摹耙荨狈Q為“士大夫的人格的理想境界”，并認為中國畫的最終目的在于表達“逸”。他說：“雖然當前畫的是事物，其實不是事物，乃是人生經驗，又不是原料式的人生經驗，乃是人生經驗而經過組織，經過提煉，經過理想化者?！盵3]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第250、263頁。這里所謂的“理想化”，即物我同一的結晶。李長之認為，中國古代士大夫以“筆墨”這一特殊的藝術用具去表現自我人格，因此相較于繪畫對象，人與筆墨的合一才是首要的。這種觀點貫穿于其《中國畫論體系及其批評》一書中，可以說是這部著作的立論宗旨。

與以萊辛《拉奧孔》為代表的西方文藝對詩歌與繪畫的區分（即認為詩歌為時間藝術而繪畫為空間藝術）不同，中國士大夫的繪畫屬于詩文與書法的延伸，因此往往不注重筆法的工致，甚至常以工筆細潤為末。李長之贊同“書畫一體”，他雖未直接提到空間意識，但是論述了書畫的共同用具“筆墨”與士大夫主體創作“氣韻生動”之繪畫的關聯，實際上是把中國藝術所獨有的空間問題明確為繪畫藝術的“形式主義”，他將之稱作克萊夫·貝爾的“有意味的形式”（signif icant form）[1]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第285頁。。拋開貝爾此概念背后的宗教意識，“有意味的形式”指線條、色彩以特定的方式組合，隱含著創作者的審美情感。中國古代繪畫較為重視“線條”，“線條的延伸，呈現出活躍的流動感；線條的起伏變化，則傳達出豐富的節奏韻律。于是，靜中含有了動，空間中導入了時間”[2]楊鑄：《中國古代繪畫理論要旨》，昆侖出版社2011年版，第84頁。。中國古人作畫與論畫皆不以寫實肖像（形似）為上，而尊崇傳神，繪畫創作是主體表達個性、情感與人格追求的方式，以寥寥數筆抒寫胸中之意，繪畫形式超過了繪畫內容，以此達到自我與世界的融合。李長之專門用一節來論述“反寫實的精神”，他寫道：“不要寫實，不要工致，不要形似，這是中國畫家的正統?！盵3]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第252頁。

不過，李長之“以中化西”的繪畫理論尚不完善，他的論述中常見“壯美”與“逸”的混用。在他的畫論中，“逸”既是人格與風格的統一，也是人格精神在創作風格上的體現，他將后者總結為“壯美”，但他又常常把作為批評對象的繪畫主體、對象和用具三者所蘊含的美學意義—“壯美”，直接用于描述包含著“逸”的人格和風格。術語使用的含混是李長之“以中化西”畫論建構的不足之處。如羅世平認為，李長之“將康德的‘壯美’概念作為梳理‘沒有頭緒的畫論’的一把尺子?！w系固然是有了，卻不是中國的文化邏輯，而是西方的，或者說是康德哲學的邏輯體系，其中穿鑿教條之處是顯而易見的”[4]羅世平：《回望張彥遠—張彥遠〈歷代名畫記〉的整理與研究》，《湖北美術學院學報》2005年第4期。。

三、文化內涵：溫克爾曼式希臘理想與“中國新藝術”

1943 年，李長之在《論中國人的美感之特質》中說：“中國人的美感大半是偏于壯美。所謂壯美并不一定是粗豪壯大，壯美的主要意義乃是高貴和單純。關于這方面，我已詳細發揮在《中國畫論體系及其批評》（獨立出版社出版）一書里了。簡單地說，中國藝術中之要求老年的（反對稚氣），要求男性的（反對閨閣氣），要求有教養的以藝術為余事的士大夫味（反對繁瑣的匠氣），統統以壯美為歸趨?！瑫r卻也就限制在這里了！”[5]李長之：《論中國人的美感之特質》，《李長之文集》第3卷，第330頁。這段話一方面是對《中國畫論體系及其批評》所論述的“壯美”內涵的補充，另一方面也指出了“壯美”的中國畫的局限性。

所謂“高貴”和“單純”，語出溫克爾曼“高貴的單純，靜穆的偉大”。李長之曾在不同著述中多次提及這位德國著名藝術史家與美術家，并由衷贊美道：“Winckelmann 在Geschichte der Kunst des Altertums里，是于希臘的雕刻上發現了希臘精神，作了后來古典主義者的理想目標的?！盵6]李長之：《唐代的偉大批評家張彥遠與中國繪畫》，《李長之文集》第3卷，第463頁。充滿古代精神的溫克爾曼發掘出一個現代的希臘形象，“為歐洲人重新發明了希臘藝術與文化傳統，影響深遠”[7]唐宏峰：《溫克爾曼：希臘理想及其他》，《藝術學界》第16輯，江蘇鳳凰美術出版社2016年版，第38頁。。溫克爾曼認為，古希臘人高貴單純的藝術是其偉大性格的表現，拉奧孔痛苦的狀態被偉大的性格所容納。溫克爾曼便是以審美表現文化、政治的這種思路構筑起自己心目中的希臘理想。從這個意義上講，溫克爾曼的學術成就映射出西方文化的古今之爭。從溫克爾曼開始，萊辛、席勒和歌德等德國知識分子都沿著這條道路繼續拓展。

李長之數次引用溫克爾曼的話，并認為“壯美”是“高貴”與“單純”的合體，中國士大夫的人格（“逸”）與希臘人的心靈一樣，由古代社會制度的土壤所滋養。他說：“中國畫既與士大夫有關，而士大夫沒有不參與政治的，——即便不實際參與，那只是機會問題，興致總是有的。這樣，所以就把政治上的觀念，弄到美感上來了?！痹谒磥?，中國畫幾乎與士大夫的一切相關，所以“中國的畫，變成不是單純的畫的問題了，乃是整個的士大夫的生活的反映。無形之中，中國畫成了一種文化集體之物”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第245頁。。

以宋元文人畫為高峰的中國傳統繪畫之于李長之，即如希臘藝術之于溫克爾曼。李長之贊美希臘藝術，視其為古典精神的杰出代表；同時，他反身中國傳統文化，從儒家代表孔子、孟子身上發現中國藝術的古典氣質。李長之在溫克爾曼的基礎上又向前邁進了一步，他在《中國畫論體系及其批評》文末總結道：“中國畫的永久價值是一事，能不能繼續是一事，像希臘的雕刻一樣，不是只成了歷史上的陳跡了嗎？所以中國新藝術的開展，只有另行建造，另尋途徑了！”這段話表露出李長之既重視傳統，又務實當下的立場，他不拘泥于古今中西孰優孰劣的比較，而是以文化自信和自覺意識回答了兩個問題：一是希臘的造型藝術（模仿的）是希臘藝術精神的代表，但已是過往歷史，西方現代藝術已經不同于古代希臘藝術；二是未來的中國繪畫不能完全模仿古代藝術，也不能跟隨西方、亦步亦趨，應隨著時代的變換而產生新的、具有時代性的民族繪畫藝術。李長之回應了20 世紀20 年代開始的“美術革命”，他肯定了中國文人畫所蘊含的人格與風格相統一的歷史價值，同時也分析了近代以降的時代變革對傳統繪畫的影響：一是社會變動，無法提供士大夫生活的語境；二是西方文化的介入，令中國人的觀念意識隨之改變；三是在社會與文化的變革中，國人對入畫對象的選擇和欣賞亦隨之改變。李長之認為，支撐中國傳統繪畫特色和價值的“形上學”已經崩潰，而“新的形上學還沒鑄造起來，即使鑄造起來，也豈能和過去的一樣呢？”[2]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第303頁。但是，他從未認為古不如今、中不如西，因此在整部《中國畫論體系及其批評》中，并未出現如“美術革命”所號召的向西方繪畫學習的論調，而是以一種平視的視角，既贊賞中西古代的繪畫藝術及其美學精神，又思索著中國繪畫在時代變局中的走向。

那么，李長之所說的“中國新藝術”究竟是什么？這需要從其畫論研究的內在策略與目的層面進行考察，還需考慮他所提倡的“批評精神”[3]關于李長之“批評精神”的論述，參見李晶：《論批評精神——以李長之為例》，《四川戲劇》2020年第10期。。李長之對繪畫的批評與其文學批評的內在理念是一致的，都統攝于其“感情的批評主義”[4]李長之“感情的批評主義”相關論述，參見李長之：《我對于文藝批評的要求和主張》，《李長之文集》第3卷，第20—22頁。之下。只不過，他在美術方面的批評理論并沒有如其文學批評那樣明確地提出批評的方式和標準，但如果細致梳理其美術批評，則不難發現其始終如一的批評態度和原則。李長之認為，宋元文人畫是理性的，缺乏感性之維，且由于時代變化，作為繪畫主體的士大夫階層難以為繼，“士”階層的解體也就意味著中國傳統繪畫的解體，因此有必要為中國繪畫的新可能構建現實基礎和學理支撐。李長之并未詳細描摹中國繪畫未來的樣貌，而是僅僅勾勒出一個大致的輪廓。他在《中國畫論體系及其批評》中對西方藝術若干特征的評論，也并未流露出褒貶之意。因此，若簡單地認為李長之美術批評的訴求是西方化，便是一種嚴重的誤解。

李長之《中國畫論體系及其批評》用現代藝術批評方式總結了以宋元文人畫為代表的中國傳統繪畫的3 個核心問題，是中國美術批評與繪畫理論現代化轉型的一次有益嘗試。李長之的批評方式不僅是進入藝術研究的具體方法，更是切入中國文化復興內核的方法論。他認為“中國畫為理性的，而不是直觀的”[1]李長之：《中國畫論體系及其批評》，《李長之文集》第3卷，第302頁。，但這種對人生持有間接性的冷靜態度，不適于內憂外患的中國。李長之認為五四新文化“有破壞而無建設，有現實而無理想，有清淺的理智而無深厚的情感”[2]李長之：《迎中國的文藝復興》，《李長之文集》第1卷，第23頁。。這里所言的“情感”是浪漫主義的個性解放，而不是士大夫超逸脫俗的絕塵物外，二者雖都涉及感情因素，但前者包含著喜怒哀樂的豐富色彩，后者則將人世幸與不幸的諸多豐富性都過濾掉，僅留下理智中和之后的高蹈超拔之氣。18 世紀的萊辛“把希臘理想擴充到一個重要領域——感性，希臘不只是理性主義，同時也毫不缺乏充沛的感性”[3]唐宏峰：《溫克爾曼：希臘理想及其他》，《藝術學界》第16輯，第45頁。，認為希臘人并不壓抑情感，而是自然地表達情感，因為拉奧孔的確大叫了，只不過因造型藝術與詩存在區別，所以只能選擇塑造“包孕的頃刻”，呈現“靜觀的人生觀”。萊辛在《拉奧孔》中傾向于發掘詩的希臘——自然流露感情且行動起來的希臘[4]張輝：《畫與詩的界限，兩個希臘的界限—萊辛〈拉奧孔〉解題》，《外國文學評論》2011年第2期。。對比溫克爾曼式的希臘理想與萊辛所展示的兩個希臘——靜穆的與行動的希臘[5]關于“兩個希臘”的論述，參見張輝：《畫與詩的界限，兩個希臘的界限——萊辛〈拉奧孔〉解題》，《外國文學評論》2011年第2期。，面對20 世紀三四十年代中國內憂外患的處境，李長之呼喚的是萊辛筆下“拉奧孔”式奮起反抗的激情，而非溫克爾曼式的靜穆或者隱忍超脫。從這個角度而言，《中國畫論體系及其批評》一書不僅是在探討一個繪畫的美學問題，更是在探討古今中西混雜的時代場域中如何構建民族精神的重大命題。

至此，李長之在《中國畫論體系及其批評》“導言”中所說的用“體系的——哲學的”方式整理中國畫論和中國畫，已經不再單純地局限于美術領域，而是將目光投注于整個中國文化，聚焦于時代問題，嘗試以文藝的復興重振民族精神。盡管他的畫論研究中尚有許多牽強之處，也有不夠全面深入的地方，但是他既能跳脫出全盤西化的格局，又能擺脫泥古的觀念，嘗試融匯中外、古今文藝理論，以建構中國繪畫理論體系，其所秉持的這種批評精神乃至持續不斷的實踐，皆是難能可貴的。當下而言，李長之的美術批評和繪畫理論有助于我們考察中國現代藝術批評的形成，并提供了一種對待舊有藝術和當下藝術的批評思路與批評立場。