再現還是幻象：媒介記憶視角下照片的功能與意義追問

閆敏　蔡心怡

【內容提要】隨著視像化時代的到來，照片媒介以愈加便捷的表達和存儲方式打破了原有的功能與意義邊界，并促進記錄常態化、永久化成為現實。然而“再現”的照片與現實的“真實”之間，永遠橫亙著難以逾越的距離。一方面，影像與現實發生倒置的同時，記憶與現實也在發生剝離；另一方面，人們能通過編輯技術輕易地對照片進行修改、解構與變形，使得照片媒介所建構的記憶真實性在抽象化處理過程中走向以現實為原型的幻象化發展之路。

【關鍵詞】照片媒介? 媒介記憶? 真實? 幻象

媒介與記憶相伴而生，成為“連接、溝通人類一切記憶的紐帶、橋梁和平臺”[1]。繼而由媒介與記憶相結合的跨學科研究在記憶研究領域中應時而生，媒介記憶的概念被推向前線。

一、照片的媒介記憶

媒介記憶概念最早在2005年由美國學者卡羅琳·凱奇（Carolyn kitch）提出，她在自己的著作中討論了媒介通過扮演一個代理記憶的角色與社會其他領域的互動過程；[2]學者阿斯曼在其《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》中強調，“在媒介與記憶的隱喻關系之間存在著緊密的相互關系”，[3]他以文學經典、裝置藝術等內容為研究對象，細致梳理了文化記憶的多元化功能以及媒介形式的流變；奈格（Neiger）、邁耶斯（Meyers）與扎德伯格（Zandberg）在《論媒介記憶：新媒體時代的集體記憶》認為，“媒介記憶研究是媒介研究與記憶研究的‘后代，是兩個多學科和跨學科的研究領域，具有多層次和復雜性的本質”。[4]

照片媒介作為“一面有記憶的鏡子”，不僅起到承載物的作用，有效提升了人類社會抵抗時間流逝與記憶消失的能力，還成為了人們通往過去的重要媒介。照片媒介的記錄特性能夠將斷裂的往事實現現在時的接續，在“過去”與“現在”之間創造出某種聯系。從照片媒介的空間記憶維度來看，根據麥克盧漢的觀點，進一步推出攝影是眼睛的延伸。它與肉眼視覺記錄相比較，能夠突破人眼視覺暫留的局限，向人們透露肉眼所不能發現的細枝末節。

照片的出現超越了之前所有記憶媒介的精確性，并能夠通過自身的索引性特點提供某個過去的犯罪學一樣細膩且輪廓清晰地存在證明。其復制、固定、靜態等特性將自然、真實、客觀的事物面貌直接呈現給大眾，既保證了記憶的相對完整和準確性，還為詢喚和建構記憶提供了一種更加直觀可感的方式。

從照片媒介的時間記憶維度來看，過去就像曾經存在的現在那樣毫無保留、毫厘不差地在照片中再現，照片所表達的不是“已經不存在”而是“曾經存在過”。它被看作是一個已逝去的最可靠的證據，被看作是一個過往瞬間繼續留存的印象。

“照片的意向是參照性，即可證明被攝物曾存在過的確鑿性?！盵5]它直觀的空間特質把自己裝扮成了永遠的在場。它是我們對當下現實情況的肯定，是關于存在之物與所在之人的在場性證明。而這種在場性，又隨著之后意指對象與拍攝對象的變化與不在場，呈現出一種“不在場”的在場，正如桑塔格（Susan Sontag）所說：“一張照片既是一種假在場，又是不在場的標志?！盵6]所以照片在喚起我們現場感的同時，也在時時刻刻暗示著其中所示的內容皆為過往。

因此與探求媒介記憶的寬泛邊界相反，本研究試圖從媒介記憶的局部范疇切入，以照片媒介作為研究對象，通過綜合梳理照片媒介的技術樣態演進與發展脈絡，并討論其內部機理所生發的文化現象，進而考察快速演變且與時俱進的照片媒介技術對記憶的影響，深入探究照片媒介與記錄、記憶之間的邏輯關聯，并基于這種關聯性探明其中的內部緣由與現實價值，或能對今后視覺文化和媒介記憶領域的相關研究提供理論意義與重要參考。

二、場景信息記錄：照片的元意義

“攝影這種不折不扣的現代媒介，像是一面新的鏡子，世界的圖像在其中顯現出來?！盵7]照片最初的意義是對瞬間的記錄，完成記憶的畫面性保存，使之形成可供回看的物質性記憶實體。

（一）記憶承載：照片媒介的本體實踐

照片媒介在傳統影像階段——最初的照相館肖像時期，由于受到經濟水平的制約，拍照是一件十分奢侈的事情，大部分人只有在重大的儀式或活動中才會享受到這項禮遇，拍攝的人群范圍具有特定性。桑塔格在《論攝影》一書中寫道：“攝影最早的流行，是用來紀念被視為家庭成員們（以及其他團體的成員）的個人的成就?！盵8]照片作為感性的物質材料，勾勒出記憶的痕跡。

出于人們對自身記憶的認可與珍視，非物質媒介的儀式通過照片等物質性媒介保存并傳遞，照片所隱含的價值不只限于本身的物質載體價值，更體現在其承載記憶的作用，“照片所昭告出來的并非事件自身，也非視覺自身。一張照片實則是它所記事件的一條訊息?！盵9]

在手持相機時期，相機的可攜帶性讓大部分的儀式與紀念日都少不了拍照環節，隨著儀式活動與拍照記錄的協同并進，照片正如桑塔格所言，“既是客觀記錄又是個人見證，既是對現實某個實際時刻的忠實復制或轉錄，又是對該現實的解釋?！盵10]它不僅能夠再現儀式片段，彰顯影像背后的文化機制，甚至照片本身也成為儀式不可或缺的一部分，能夠創造更多新的文化與記憶。

（二）記憶提?。号恼吲c觀者雙重作用下的意義生成

照片不單保存、記錄靜態的歷史瞬間，其背后還蘊藏著生動的敘事和復雜的情感。它的存在，不斷喚醒著人們記憶的“刺點”，強化人們關于過往的懷念與追憶。因此照片媒介不只在于承載與記錄經歷，更在于不斷地重復與強化記憶。照片作為一種第三持存，本身就是多種復雜技術構序的結晶，拍攝是鏡頭的光學系統與快門的時控機械系統的結合操作，而照片成像則又是一個雙重化學轉換的結果。

因此就技術系統來看，拍攝照片的過程存在拍攝者目光和觀賞者目光兩種界面。這兩種界面意味著照片是一種雙重記載，意味著整體拍照過程中記憶強化行為至少進行了兩次：一次指人們在現場仔細尋找拍攝點并努力捕捉拍攝點的整個記錄過程；另一次指拍攝后通過反復的接觸現場照片或跟別人分享照片來強化體驗記憶的過程。照片媒介作為強大的記憶點喚醒物真實再現客觀場景，努力在現在與過去之間建立內心的、物質的、情感的聯系，并不斷強化大眾的記憶。

有關過去的形象與回憶性內容在照片的拍攝過程中穩定地傳送與保持，繼而照片媒介在喚醒、共享、強化集體記憶的同時，還促進了機體成員情感認同、身份認同、文化認同。

（三）后記憶：照片與生活的代際連接

照片所勾勒的生活痕跡，不僅讓照片作為儀式和關系的簡單客觀性物證，甚至還起到保證家庭生活連貫性、減小代際距離、促進身份認同等記憶情感連接作用。當人們不能通過直接接觸來對后代進行記憶傳遞時，便會采用照片媒介來間接實現記憶的代際傳遞。

關于照片媒介在代際記憶中的連接作用，赫爾緒（Hirsch）也曾提出“后記憶”的概念，主要探討了先輩的記憶如何傳承給后輩，并引發后輩的理解與反思。后記憶與記憶的區別在于代際距離，與歷史的區別在于與個人深厚的聯系。后記憶是一種強大的、特殊的記憶形式，它作為一種非個人經驗性的記憶，建構來源不再同普通的記憶一樣以回憶為主，而是在擴大觀者的整體感知能力的基礎上，投入觀者的更多想象與創造。它的前綴“后”暗指對記憶的超越。

在“后記憶”想象的過程中，赫爾緒著重強調了照片媒介的重要作用?！罢掌c生活有著持久的‘臍帶式聯系，它是連接先輩與后輩、記憶和后記憶的媒介……照片肯定了過去的存在，在它們的二維空間中，也標志著不可逾越的距離?！盵11]照片直接可感、逼真、易傳播等特點便于后代更為深刻地記憶與聯想，這也為“后記憶”的建構與傳播起到了特殊的價值與意義。

（四）記憶外包：照片充當人體的“外腦”作用

照片輔助記憶存儲的功能讓人們對“瞬間”的占有欲明顯增強，漸漸地人們習慣用機械之眼與外腦來觀看與記錄生活，甚至產生拍下即記下、我拍故我在的錯覺。絕大多數的信息只需要被大腦認為是有價值、需要被記錄的，繼而按下拍攝鍵就可以完成信息的獲取與處理。至于這些信息的詳細內容，大腦機能一般不會再對此進行展開性和深入性地提煉和加工。照片媒介的記錄性功能被無限放大和聚焦，并被嵌入生活的各個領域，在一定程度上分擔了生物記憶的任務。

由此衍生出記憶的“外包”現象，在這里“外包”主要指個體積極地利用媒介工具減輕生物記憶負擔的過程。大量的信息通過照片媒介得以瞬間記錄和保存，然而，長期以來記憶的“外包”現象雖幫助人們釋放出大腦的更多空間，但其也進一步改變了人們的記憶方式與內容。我們不再需要確切記住影像內容本身，只需記住照片的存儲地。

這種“概念上存在”的照片記憶，躍升為人的“二級記憶系統”，由一級系統——大腦發出拍攝或提取的指令，這個外包的任務就得以實施和完成。人的大腦若經常通過外部設備的協助來減輕自身的工作量，把需要記憶的東西通過照片介質存在電腦、手機或其他電子設備上，很有可能會因長期不激發大腦中的認知能量去記憶信息，從而導致記憶信息的能力被減弱，也會導致人們對照片媒介記憶的過度依賴。

這種概念性記憶的出現還存在兩種可能：一種是信息爆炸時代信息過載后大腦為減輕工作量的自我卸載；另一種是信息被手機照片等外部設備所直接記錄，沒有經過大腦鞏固和加深記憶后所發生的遺忘。一切都在照片中，人腦的記憶越來越少。

三、幻象化記錄：數字技術時代照片的意義轉變

隨著拍照技術的發展，以往一系列復雜且漫長的取景、拍照、成像過程，壓縮到只需要幾秒鐘就能輕松完成，這種操作方便快捷、內容豐富的照片成為人們記錄生活過程炙手可熱的介質，照片也從原本面向世界的單一靜態影像的視覺特質，轉而突出其作為媒介的傳播功能。

（一）互動交流：照片的媒介功能鼎新

在數字化互聯網時代，手機拍照突破了技術與成本上的障礙，大眾能夠使用手機攝影功能隨時隨地記錄生活。隨著手機攝影工具的全面覆蓋，云存儲、移動互聯網技術的發展也推動了記憶的常態化，大眾習慣用拍照來記錄、存儲、召喚個人經歷，照片構成每一位獨立個體參與社會、生活的記憶脈絡。信息的交流與共享進入視像化時代，照片媒介得到了突破性的蛻變，它不再局限于承擔記錄工作，還成為人們互動與交流的媒介。

在手機攝影出現之前，人們多在強連接關系中交流和共享相簿，共同追溯拍攝那一刻的場景。在手機攝影出現之后，手機作為移動終端，促進了拍照與社交一體化，照片成為社會交往和參與社會活動的新方式。人們樂于將照片上傳至網絡社交平臺，照片不只在親朋好友間流傳，還能更輕易地傳送到“陌生人”手中，在強弱連接共構的社交關系中讓更多人參與點評與討論，久而久之上傳與分享成為照片生成和傳播的最后一個環節。

視像化時代拍照行為更多轉向社交屬性，人們娛樂出行的很大一部分內容為了拍照打卡。拍攝者沿著被媒介曾經建構過的足跡，重復早已預設好的視覺體驗，尋找那些在媒體上被反復展示的景觀，模仿著社交媒體中千篇一律的姿勢，甚至連拍攝角度都仿照得絲毫不差，繼而人們由此來實現自我滿足與期待。這在某種程度上印證了桑塔格關于“觀看傾向于適應攝影”的論斷，同時也能進一步推出了“記憶在逐漸適應攝影”的觀點。因為當場景被拍下的那一刻，也就決定了什么畫面應被保留、記住并傳播。

（二）記憶顛覆：影像與現實關系的倒置

巴特（Roland Barthes）曾預言攝影的未來一定會被社會所馴化，并提到兩種馴化手段：一種是讓攝影變成藝術；另一種是讓攝影泛濫成災，變得“合群”。毫無疑問，數字攝影的出現讓巴特的預言成為現實。在計算機技術下的數字照片，其過度使用與變形的趨勢影響并顛覆了人們的記憶模式與內容。

現實世界是各種記憶事件的多元嵌套和交織，在數字影像時代，照片媒介被潤飾、編輯與重構成為可能。這也有效推進了照片媒介在符合當下社會規范、社會框架和社會語境的要求下被選擇與重新配置，進而影響社會記憶與文化記憶被配置和重構的可能。

在部分社會場景中照片成為參與現場發生的重要體驗之一，沒有拍照記錄就好像意味著參與和體驗的不充分和缺憾。這種為了拍照而體驗的情境，讓影像在場的媒介經驗取代了肉身體驗的生活經驗，影像記憶占據了優先性和本體性的位置，逐漸前置于主體現實生活本身，最終導致了影像記憶與現實關系的倒置。例如人們完全憑借于那些模式化的“一元照片”來衡量他們的活動體驗，現實具體場景則被忽視或否定。人們雖然在照片中呈現著“在場”的狀態，但在真實的體驗感上卻始終游離其外。

虛擬的照片記憶替代了真實的肉身記憶，這也可以看作是照片對真實體驗記憶的“剝離”，最終照片媒介成為純粹的、與心靈分離的記憶代具。整個社會的記憶被片段化的、斷裂的快拍圖像所充斥，情感因子在其中被割裂，進而人類主體的記憶被失去“靈韻”的照片削弱甚至替代。

（三）原型延展：建立起幻象的記憶世界

約翰·塔格（John Tagg）曾認為“任何一張照片的意義都不是自足獨立的，它的意義生產與確切的存在條件相關，有賴于一個語境，當語境發生變化，意義就會隨之改變?！盵12]這暗示了照片、記憶真實與歷史真實的聯系，意味著過往的歷史記憶并非完全客觀地、全面地通過照片媒介呈現給大眾，這也符合了哈布瓦赫在記憶研究中提出的“現代中心觀”的傳統，他曾認為“過去不是被保留下來的，而是在現在的基礎上被重新建構的”[13]，過去會根據現在的需要不斷被重新敘述、表達甚至創造。

在計算機輔助影像出現之前，照片大多是未曾編輯的、是具有充足客觀性的，其在社會意義上的文獻價值不言而喻。但隨著新型圖像技術的出現，照片的基本形態、制式乃至存儲方式、傳播形式都被賦予了新的媒介樣態。照片不再是保存私人圖像的重要手段，它跳脫出個人視覺敘事開始走向前臺，這也使得它更加需要在二次或多次修飾、調整和重構之后最終保存定格。

傳統意義上那個一次成型的照片，現今僅僅蛻變為一個記錄原型，擁有者可以根據主觀意愿和審美進行繼續加工和生成，甚至還可以創造出現實中根本不存在的圖像，數字照片改變了照片本身“紀實”“真實”“不撒謊”的重要特質。通過剪裁、拼貼等編輯手法便能輕易地將被視作證據的照片進行歪曲，這些被抽象化處理過的照片在建構記憶的過程中，不斷削弱了歷史的真實性，擾亂人們探尋事實的思維方式，并影響人們對后續事件的理解與判斷。

最后使用的產品和原型之間也許已經相差甚遠，或許大到看不出兩者的關聯，走向無限偏離的幻象世界。照片媒介和現實之間的傳統再現關系被消解。社會變成了一個在現實中被層層變化、夸張、美化或者變形的虛擬空間。數字照片不僅在指涉現實，甚至取代了現實，人們在被照片媒介共構的世界中淡化了真實現實與照片所塑造的現實的區別。正如海德格爾（Martin Heidegger）提到“從本質上看，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”。

數字照片媒介不只作為現實的窗口和記憶的回眸讓我們觀察、認識世界，甚至整個世界都變成了圖像?，F實看上去越來越像照相機顯示給我們的樣子，最終成為一個以現實為原型的，在視像再造和意義操控中建立的幻象世界。

四、結語

視像化時代，照片已深度嵌入社會體系的各個空間領域，社會信息的認知、獲取、鍛造很大程度上來自于照片媒介，依賴于圖像提供的素材和線索。在技術提供的便利條件下，照片的圖像修整、空間延展、主題呈現等都能根據使用者的主觀需要輕松實現編輯和生成。因此，照片媒介“眼見為實”的觀念被打上問號，照片媒介和現實之間的傳統指涉關系出現消解與鼎新，照片從最初作為一種信息的承載形式，發展為更加凸顯其作為信息互動與分享的傳遞作用，即它的媒介功能。

同樣照片也從最早的具有強烈儀式感的生活記錄，用來完成對現實的定格和再現，到現今轉變為以記錄為初始本源、以意義再造為過程、以傳播共享為終端的媒介產品。

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[13][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002：71.

作者簡介：閆敏，陜西科技大學設計與藝術學院副教授，博士、碩士生導師；蔡心怡，陜西科技大學設計與藝術學院廣播電視專業2020級碩士研究生

編輯：白? ?潔