清代三家《詞品》的詞體品評建構與文體價值

鹿苗苗

(福建理工大學/福建省社科研究基地·地方文獻整理研究中心，福建福州，350008)

品體批評是中國古代文論中的重要批評形式，清代詞學批評中品體之論是不可忽視的詞學理論形式。清代詞品篇什主要代表有郭麐《詞品》、楊夔生《續詞品》、姚燮《鷗波詞序》之“詞品”、江順詒《詞品》以及劉熙載《詞概》中“詞品”之說等。光緒十三年徐珂輯郭麐、楊夔生、江順詒之詞品篇什為《三家詞品》，民國十五年杭州朱寶彝輯《寶彝室集刊》亦收錄排印版《三家詞品》。三家《詞品》，被徐珂推為與梁鐘嶸《詩品》、唐司空圖《二十四詩品》、清袁枚《續詩品》“古今詩品凡三”者并稱的詞品三家，足見三家《詞品》在清代詞學批評建構中的重要性。

一、品體理論批評風尚下的清代詞品創作

司空圖《二十四詩品》是中國批評史中風格學的重要著作，《四庫全書總目提要》評道：“各以韻語十二句體貌之。所列諸體皆備，不主一格。王士禎但取其‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，又取其‘不著一字，盡得風流’二語，以為詩家之極則，其實非圖意也?！盵1]雖學界對于《二十四詩品》之作者非司空圖這一問題已成共識，但不可否認的是，其集韻語形式，形象化表現詩歌不同風格與意境，成為后世品體文學批評的濫觴。郭紹虞道：“司空圖的《詩品》在中國文學批評史上是起過相當大的影響的?！盵2]其影響最為明顯的是繼續品詩者眾多，有袁枚《續詩品》、顧翰《補詩品》、曾紀德《演司空表圣〈詩品〉二十四首》等，續品者皆表示屬意于《二十四詩品》仿效而成。不僅如此，在品詞、品賦、品書、品畫等各種審美批評實踐中被廣泛運用，如許奉恩《文品》、魏謙升《二十四賦品》、楊曾景《二十四書品》、黃鋮《二十四畫品》等。他們從不同的藝術門類、不同的審美形式、不同的視角，擴展、豐富著《二十四詩品》的品體文學風格論。

三家《詞品》是清代品體理論批評風尚中詞論批評的代表。在此之前，詞體品評多以只言片語的分散形式闡述，并試圖使用比喻的方式，如宋李清照《詞論》中“晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦則專主情致，而少故實，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態”[3]之語評晏殊、賀鑄和秦觀。宋張炎《詞源》評姜夔“如野云孤飛，去留無跡”[4]。明張綖《淮海集序》評陸游“綽乎如步春時女，華乎如貴游子弟”[5]，等等，然并未形成一定的論著體系。直至清代，三家《詞品》在承繼詩性言說品評和譬喻闡說品評的詞品傳統下，以獨立的體系姿態出現。

郭麐《詞品》原題為《郭頻伽詞品十二則》，載于郭麐《靈芬館雜著》卷二，其仿司空圖《二十四詩品》探索詞的風格，體制仍沿襲前人，“止得表圣之半”，分“幽秀”“高超”“雄放”“委曲”“清脆”“神韻”“感慨”“綺麗”“含蓄”“逋峭”“秾艷”“名雋”十二品。楊夔生《續詞品》規模與郭氏相當，亦為十二則，為“輕逸”“綿邈”“獨造”“凄緊”“微婉”“閑雅”“高寒”“澄淡”“疏俊”“孤痩”“精煉”“靈活”。江順詒則追袁枚因“前人只標妙境，未寫苦心”[6]之故，續寫《詞品》，含“崇意”“用筆”“布局”“斂氣”“考譜”“尚識”“押韻”“言情”“戒褻”“辨微”“取徑”“振采”“結響”“善改”“著我”“聚材”“去瑕”“行空”“妙悟”，計十九則。

三家《詞品》仿制淵源當皆為司空圖《二十四詩品》，然亦有異制。

從編寫初衷來看，郭麐、楊夔生二人主要為進一步張揚詞體風格的論說?！坝嗌俚⒁新?，為之未暇工也。中年憂患交迫，廓落鮮歡，間復以此陶寫，入之稍深，遂習玩百家，博涉眾趣，雖曰小道，居然非粗鄙可了。因弄墨余閑，仿表圣《詩品》，為之標舉風華，發明逸態，以其途較隘，止得表圣之半；用以軒翥六義之后，奮蜚四聲之余，亦尤賢乎博弈?！盵7]言及創作雖仿照《詩品》而作，且品目數量有限，但“標舉風華，發明逸態”闡明詞體并非粗鄙之體，亦有可遵循之主體風格，標明創作的特征，回應自己詞體多樣化的觀點。江順詒之《詞品》編寫初衷則與袁枚相似，從創作論的角度闡釋詞的創作不僅需要關注風格類型，還應涉及詞作者如何提高內在修養、如何選材布局、如何體現藝術表達方式等具體的實施方式。

從立品名目來看，郭、楊二人之論更似《二十四詩品》。比較郭麐《詞品》中所設品目來看，有的直接沿用司空圖的品目，如“委曲”“含蓄”；有的則在司空圖原有名稱基礎上變換其中的字眼，如將“纖秾”改為“秾艷”，將“悲慨”改為“感慨”，其含義大致保持一致，易字而意不變；還有的將原品目的兩種歸于一種，如將“雄渾”“豪放”合而為“雄放”，即是郭麐于詩、詞血脈同源基礎上由詩及詞的品評改造。楊夔生之品詞名目與郭麐亦不盡相同，“郭麐盛有詞名，夔生復從游，故作風與之相近”[8]，二人有師生之誼，似乎令楊夔生有意避免重復而作續補，以此豐富詞體審美風格，與郭麐之作形成前后相續、承繼互補之態。江順詒之十九則詞品名目則以袁枚續補《詩品》為圭臬，側重詞之創作苦心經營，同時也涉及詞之風格問題，可能更為周全地建構詞品的詞學理論功效。

二、三家《詞品》對詞品傳統的承繼與推進

三家《詞品》的創作主體、創作時間、編寫精神、立品名目等皆有異處，但他們的前后承繼與互補，對清代詞學審美內涵的擴展、延伸與定型具有重要的意義，其類化審美的基本取向主要體現在以下三個方面：

(一)各宜其宜、不專一格的審美寫作態度

“品”本有次第、等級之意，鐘嶸《詩品》按照詩人藝術水平之高低，將一百多位詩人分上、中、下三品等級逐一評述，其優劣取次即是鐘嶸按其“滋味”說藝術審美傾向的展現。司空圖《二十四詩品》則似無品次等級之意。劉熙載品詞亦有次第的考量，他先以詩人、詞人對舉論藝術風格：“詞品喻諸詩，東坡、稼軒，李、杜也；耆卿，香山也；夢窗，義山也；白石、玉田，大歷十才子也；其有似韋蘇州者，張子野當之?！盵9]繼而提出詞分三品之說：

“沒些兒媻姍勃窣，也不是崢嶸突兀，管做徹元分人物”，此陳同甫《三部樂》詞也。余欲借其詞以判詞品，詞人“元分人物”為最上，“崢嶸突?！豹q不失為奇杰，“媻姍勃窣”則淪于側猸矣。[10]

“媻姍勃窣”語出《漢書·司馬相如傳》，顏師古注其“謂行于叢薄之間也”，《文選·司馬相如〈子虛賦〉》作“媻珊”，意為行走艱難、蹣跚前行之狀?！安@”為匍匐前行?！度繕贰肥撬侮惲翞橥踝灾凶鬯?，據葉適記載，王自中“岸谷深厚，山止即行，所歷雖知名勝人，或官序高重，逆占其無憂當世意，直嬉笑視，不與為賓圣禮”[11]，可見其人自立傲岸，直率強毅，頗有目空一切之奇氣，是陳亮極為贊賞之人，當為“元分人物”之一員。因此，劉熙載將匍匐側媚之詞為最低等，直率自然之詞為最上者，自立獨創者居中，如此區分，是對詞人詞作藝術水平高下的評鶩，體現了作為審美范疇的“品”，從“人”走向“藝術”[12]。

而三家《詞品》仿佛意欲消解詞之品第高低觀念，乃是對《二十四詩品》的承繼。郭麐三十一歲之年對楊萬里“嘔心怵腎更雕肝，走盡詩家十八盤”[13]的學詩經歷頗為贊賞，雖其并無楊萬里那般繁復的學詩經歷，但縱觀其一生學詩歷程亦非單一。他學白居易、楊萬里，學王安石、蘇軾、黃庭堅，學元人詩等，頗具包容姿態；他雖“素不喜荊公山谷詩”，卻也“未易輕議”[14]；他對于以黃庭堅為代表的江西詩派實有不滿，評為“山谷貪用奇僻之字”[15]，“喜用重疊用韻，以難巧為奇，故多有兀臬不安之處”[16]，但對其詩歌中表現出的“奇氣俊邁陵厲一世”和“疏雋清冽之氣”，認為“自不可磨滅”。四庫館臣認為郭麐“評山谷詩，甚為平允”[17]；孫均亦云：“其論古人也不隨附和，不務刻核，不事穿鑿，而惟取心之有所得者。其論今人也不別顯晦，不強異同，不為佞諛攻訐之說，而惟取其言之有可采者。視往時之議論，尤覺和平者多而偏宕者少?！盵18]可見，在清人看來，郭麐是“和平”評騭的代表，這種和平包容的姿態在清代浙西詞派門戶之中更顯珍貴。郭麐對于“境繇情生，辭隨意啟”和“天機偶發，元音自成”的唐五代詞頗為喜愛[19]，并以開放的態度接受蘇軾、辛棄疾豪放一派，跨出“視辛、劉若仇讎”[20]的浙派家法，故而在品詞之審美風格的論述時，亦未表現強烈的高下評判之語，以近乎并列的語言書寫十二類審美風格。

楊夔生是金匱楊芳燦之子，芳燦主講衢杭、關中、錦江三書院，與吳錫麒、洪亮吉、郭麐等交游，名擅海內。夔生“早歲從宦西征，多紀程之作”[21]，是謂“淵源家法”[22]，使其“涉歷諸派，不專一格”[23]。作為郭麐學生，在郭麐已然進行的救弊浙派實踐之時，楊氏亦呈現“有非浙派所能羈絆者”[24]的姿態，其論詞十二品次，雖步郭麐之后有續補之意，但從立品名目來看，“凄”“?！薄昂薄肮隆薄笆荨钡日Z匯，明顯帶有哀郁情愫，與其個人品性、創作風格密不可分。

而江順詒之詞品已在劉熙載詞之三品說之后，他的《詞品》則是“盈廷之官，各司其司。八珍之味，各宜其宜。析縷分條，抒以論斷。希跡名流，則吾何敢”[25]。宗山認為江順詒對各品的剖析論斷，僅僅在于平行展示，而非辨本末、別高低；江順詒還說：“填詞小技，固不必以言舉人，亦不必以人廢言，然此中亦自有品在?！盵26]緊隨其后，他評辛棄疾、陳子龍、嚴蕊、蔣士銓四人，又頗為重視人之性情、氣節在詞創作中的作用，仿佛又有詞之品第高低觀念，其判斷的標準在于人品，因此被楊柏嶺先生評為“人之性情德性為底色的序化品第觀念”[27]，頗為中肯?？梢?，江順詒在特重郭、楊二人“各宜其宜”的審美范式基礎之上，還試圖延續劉熙載評騭詞人詞作次第的意圖，使其不囿于前人設置的藩籬，形成具有一定辨識度的個性品詞觀。

(二)比物取象、參悟深蘊的審美觀照方式

“審美的主體性、觀照的整體性、論說的意會性、描寫的簡要性，便是中國古代文論帶有民族特色的思維特點?！盵28]可以說，中國傳統文學批評的言語方式更多的是以直覺、意象與詩性方式呈現，而非理性與邏輯思維方式?！霸娭撂?，妙在含蓄無限，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人入冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵29]文學作品本身的意在言外與韻在意外之旨，一定程度上導致了文學批評趨同化模式的形成，即文學批評也以詩性的言語方式呈現。

三家《詞品》作為詞學批評的一種文體表現形式，雖品目有別，申發各異，但總體來說，承繼了品體文這一比物取象、參悟深蘊的審美觀照傳統模式。

三家《詞品》所取審美之物，綜合而言是以人物和自然之物作為取象基本類型：人物取象如郭麐之“處子”“美人”“鮫人”“織女”“名士”“羽人”等；楊夔生之“畸士”“君子”“美人”“仙人”“漁人”等；江順詒之“美人”“郎”“妾”“仙人”等。以這些人物作為參擬對象，絕非關涉品評優劣之用，無非是詞體審美風格趨向的同質化表現，亦參悟以這些人物為中心而輻射的內蘊。自然之物取象相較而言則更為突出、明顯，三家《詞品》所涉之物不勝枚舉。自然之物的取用，更為直接地讓主體抒情對象面對所觀之物，追尋內心對外物的態度及其關聯。試以每人一品為例：

芙蓉初花，秋水一半。欲往從之，細石凌亂。美人有言，玉齒將粲。徐拂寶瑟，一唱三嘆。非無寸心，繾綣自獻。若往若還，豈曰能見。(郭麐《委曲》)

悵焉獨邁，憀予隱憂。悟出系表，天地可求。亭亭危峰，倒影碧流?？丈經Z寒，老梅古愁。味之無腴，揖之寡儔。遙指木末，一僧一樓。(楊夔生《孤瘦》)

對鏡忘言，拈花微笑。色本是空，影無遺照。畫理自深，仙心獨抱。參之以禪，常觀其妙。忽然而通，必由深造。一轉秋波，十分春到。(江順詒《妙悟》)

郭麐將詞之曲折往復的美好通過所見之美物體現：秋水中初放之芙蓉，必先經過細石凌亂的曲折小徑，方能得見；箏瑟伴美人一唱三嘆之聲歌，余音裊裊，情誼繾綣。郭麐對朱彝尊“詩所不能言者，委曲倚之于聲”[30]體認頗深，以為此語乃“詞之為道，盡于是矣”[31]。簡言之，便是認同詞乃委曲寫詩不能言之文體，因而“委曲”的風格是需要事物展現若隱若現、回味無窮的藝術之美，通過纏綿委折、千曲萬折般一唱三嘆，更能體現詞體宛美的特征。同樣，楊夔生與江順詒在觀閱自然之物時，亦將主體與自然之物間的藝術關聯進行追尋，“味之無腴，揖之寡儔”，“參之以禪，常觀其妙”，實在是關注這些本具有藝術美感的物與象，頗具哲學意蘊，但又能彰顯詞體審美風格、詞體藝術豐蘊，一舉兩得。

(三)苦心經營與審美體悟的分張

縱覽各類詩品、詞品，無非多采取比物取象的方式，通過形象生動的語言創造各種意象，從而形成詩詞文體風格的多種描述。郭紹虞曾引葉廷琯語“隨園所續，皆論作詩用功之法，但可謂之詩法，不當謂之詩品”，認為司空圖《二十四詩品》重在談詩歌的風格意境，袁枚《續詩品》則重在寫作的苦心，似乎更加突出詩歌法度方面的內容。因此，郭麐和楊夔生的《詞品》“走的是司空氏的路線”，談論的是詞體的風格意境，對于詞體具有一定的美學價值[32]。

可以說，郭、楊兩家走的仍然是詞品傳統的路子，而江順詒則不同，江氏走的則是袁枚《續詩品》的路子，“昔隨園補《詩品》三十二首，謂前人只標妙境，未寫苦心，特為續之。詒于《詞品》亦同此論，因仿其意得二十首”[33]，其中“崇意”“用筆”“尚識”“辨微”“取徑”“振采”“結響”“著我”便與袁枚《續詩品》中的品目相同。如此看來，江順詒詞品中的“化工之筆”、苦心經營詞體創作是其規模要點。

自詞體產生以來，“苦心經營”多是就評論詞家創作特色用語，如對宋代以吳文英為代表一批詞人的評價：“大都是苦心經營，字面秾艷妍麗，結構綿密曲折，境界奇麗凄迷，故能于工麗的周邦彥與清空的姜夔之外，別開生面，獨樹一幟”[34]，而對于從創作、理論等角度闡述如何對一首詞進行苦心經營，卻不常見。江順詒詞品便從填詞方法論的闡明，從立意、用筆、布局等角度提出如何創制一首詞，這是傳統詞品中較少涉及的內容，因而可能造成對創作主體文學修養、創作藝術技巧、文學品格等方面的疏忽。江氏試圖在傳統詞品妙境甚多的總體觀照下，以“崇意”開篇，剖析詞體創作中的“辭”“意”之分，確立“意”作為詞體創作“一本所系”至為關鍵的作用。詞有立意、有主體思想后，便是“精思”?！熬肌睉枪糯娜嗽诟鞣N文體創作中的彪炳之思，劉勰《文心雕龍》便提出了這一問題，張炎亦有“詞章更宜精思”[35]之說。針對“精思”，詩家頗有兼顧自然與高妙之意，既希望通過不召自來、葆有天籟自然的境界，又期待通過精妙的構思之巧，達到自然與工巧的完美融合，即袁枚所說“余見史稱孟浩然苦吟，眉毫脫盡；王維構思，走入醋甕，可謂難也。今讀其詩，從容和雅，如天衣之無縫，深入淺出，方臻此境”[36]。江順詒之“精思”亦有兩相能全之意，“惟思之精，屈曲超邁。人居屋中，我來天外”，于是，建立在“博學”“相題”“選材”“用筆”“布格”“擇韻”的基礎之上，詞之創作運意連貫、層次曲折、格局亦呈豁然開朗之態?？梢哉f，江順詒對于詞創作審美的體悟是苦心經營的，也即意味著詞在創作構思等方面與詩歌具備了同樣的高度。

相較而言，雖然郭麐、楊夔生在苦心經營的創制中并未如江順詒般自成系統、脈絡井然，卻也涉及這方面的內容。詞雖小道，“其途較阻”，填好一首詞不易，郭、楊二人的說明與闡述主要在于風格、立意、布局、用筆等方面，如：

美人滿堂，金石絲簧。忽擊玉磬，遠聞清揚。韻不在短，亦不在長。哀家一梨，口為芳香。芭蕉灑雨，芙蓉拒霜。如氣之秋，如冰之光。(郭麐《清脆》)

清霜警秋，微月白夜。其上孤峰，流水在下。幽尋欲窮，乃見圖畫。愜心動目，喜極而怕。跌宕容與，以觀其罅。翩然將飛，倘復可跨。(郭麐《逋峭》)

卓卓野鶴，超超出群。田家敗籬，幽蘭愈芬。意必求遠，酒不在醇。玉山上行，疏花角巾。短笛快弄，長嘯入云。軒軒霞舉，須眉勝人。(楊夔生《疏俊》)

詞之文體以“文小”“質輕”“徑狹”“境隱”四端為主[37]，亦有其獨有的填詞門徑?！板颓汀北臼巧矫}或房柱曲折傾斜之貌，“詩章易作，逋峭難為”[38]，后引申為人或文章曲折多姿風致。郭麐將其作為詞之一品，是其獨創之處，以孤峰跌宕之態得以凸顯詞體寫作之曲折、深婉之致，其所言尋幽路進而又見一景時喜極而怕復又反轉的心情，便是郭麐所道“必得其胸中所欲言之意，與其不能盡言之意，而復纏綿委折，如往而復，皆有一唱三嘆之致”[39]，自是與眾多論家所謂“詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞尤貴蘊藉”[40]的論斷保持一致，詞的創作內蘊便可通過創作中的布局實現，亦是體現苦心經營的特點。同樣，楊夔生之“疏俊”，仿佛如布置庭院抑或建造高樓，其間布置建造過程，曲折層次之多，內容之富，皆需要苦心經營，井然選取繁簡適宜的辭章，方能造就詞境。

不過，郭、楊二家《詞品》更趨向于審美體悟，而江氏則明顯偏向于創作方法論，因而，在承繼前人前文的基礎上，三人二法在此則呈現實質上的分張。然而，這也從另外一個層面闡釋了詞品傳統在他們筆下，得到了不同的發展與伸張，其偏向的不同反而豐富了傳統詞品的特質。

三、三家《詞品》對詞品傳統建構的價值與意義

(一)推進“詞先辨品”的尊體觀念

詞的發展歷史，本身就是詞的尊體史，前代的尊體實踐在詞之中興的清代各時段皆有體現。尊體意識在清代以常州詞派“意內言外”“比興寄托”之說為代表，是對此前各朝代各詞家倡導詩教觀念的新提升，主要從詞的創作內容、題材、表現方式等方面著手推進?！霸~先辨品”則是從詞之接受者的角度回應尊體意識，先著、程洪評王觀《慶清朝慢·踏青》如是說：

玉林云：“風流楚楚，詞林中之佳公子也?！比徊豢蔁o一，不可有二，學步則非。韶美輕俊，恐一轉便入流俗，故詞先辨品。[41]

王觀是宋代詞人，著《冠柳詞》，黃昇認為序言者稱王觀詞高于柳永詞，因而取名為“冠柳”[42]，可見稱賞之意。然清人認為，作詞雖有各自學習的對象，但還需對其詞品進行辨析，若僅作纖巧之詞，難免缺少真情實意，落入流俗，終不雅致，因此特別強調詞品的先行辨識。這一觀點的提出，是較早認為詞須辨品的論斷。

先著的《詞潔》大概在清康熙年間刊行，因此書流傳不甚廣泛，聲名不顯，被后來劉熙載所提之“論詞莫先于品”遮掩。另外，謝章鋌對于詞之辨品一說持懷疑態度：“詞之于詩，不過體制稍殊，宗旨亦復何異，而門徑之廣，家數之多，長短句實不及五七言，若其用則以合樂，不得專論文字，引刻幽眇，頗難以言語形容，是固不必品，且亦不能品也?！盵43]謝章鋌從詞與詩體稍有異制的觀點出發，認為詞體可依詩歌的表達方式，因此詞不必品也不能品。如此一來，必先品與不能品的對立觀點，使品詞之說敷上了一層灰色的基調。

三家《詞品》的相繼出現，雖然在實踐初衷、詞學觀念等方面與先著等人有所區別，但在詩歌可以品的環境下，對詞體可以品、品出類型、品出特殊性和共性的觀念構建，提高詞體的地位，有一定的不容忽視的推動作用?！扒宕詠硇纬傻耐谱鹪~體之風，不僅促進了清詞的興盛，而且客觀上帶動了學術界對詞學的關注和逐步建構——從詞章之學、詞體到偏于一隅的詞學，再到體系嚴密的詞學；從側重學詞的詞學，到兼顧學詞與學科體系的詞學，詞學學科的內涵是在不斷補充和調整中走向成熟和定型的?！盵44]因此，三家《詞品》以具體行動表明了詞可以品、有必要品的立場，是自嘉慶朝后詞壇尊體意識不斷推進的具體呈現，為晚清詞壇聲勢浩大的尊體運動奠定了堅實的基礎。

(二)豐富由簡至繁的詞學審美風格類型

中國各類文體的發展演變史，本身是既有分疆又有融合的歷史。詞文體發展的歷史也是其自身與其他文體相互借鑒、交融的歷史，其風格類型之走向基本遵循了由簡單到繁復的發展過程。

明張綖云詞體風格為婉約與豪放[45]，源于唐五代以柔婉為宗的詞體，自宋人開拓后，詞體風格不拘泥于婉約。針對詞之婉約、豪放的正變之別，也成為后人詞評中重要的探討范疇。有的僅僅辨別正變，不談優劣，如王士禛等為代表；有的則對正變之優劣進行褒抑，如蔣兆蘭等以婉約為宗、田同之等以豪放亦是本色的論斷。從明朝開始，不同流派的出現使其風格的取舍不同，也一定程度上昭示了詞體風格多樣化帶給不同流派的不同選擇，應運而生出不少通達的詞評者，如孟稱舜道：“古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一”，又言“各有其美，亦各有其病，然達其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗，不可以優劣言也?！盵46]孟氏之論，代表了當時一批詞學觀比較通達者的觀點，他們將各類創作風格的作家歸為創作個體之不同，所想不一，進而以詞的方式寄興難免出現不同的特色，符合作家個體創作論的規律，因此，不能以風格而言優劣。

這種觀點在清代初期得到了不少詞人和詞評家的繼承并有所申發，雖然蘇、辛之豪放風格在陽羨詞派領袖詞壇時統領風騷，但是詞體風格的多樣化趨向勢不可擋。三家《詞品》作者之一郭麐言：

詞家者流，其原出于國風，其本沿于齊梁。自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府用于慶賞飲晏，于是周秦以綺靡為宗，史柳以華縟相尚，而體一變。蘇辛以高世之才，橫絕一時，而奮末廣憤之音作。姜張祖騷人之遺，盡洗秾艷，而清空婉約之旨深。自是以后，雖有作者欲離去別，見其道無由，然寫其心之所欲出，而取其性之所近，千曲萬折，以赴聲律，則體雖異，而其所以為詞者無不同也。[47]

郭麐之言，實則擴展了詞體的風格，不僅含有詞體中傳統的婉約、豪放之別，還在兩種風格基礎上繼續延伸為“綺靡”“華縟”“奮憤”“清婉”四種。繼而郭麐在《詞品》中作十二則，當然十二則中并非全部為嚴格意義上的詞體風格，“含蓄”“神韻”“感慨”等明顯帶有表達方式和人生體悟之味，諸如“幽秀”“高超”“雄放”“清脆”“奇麗”“逋峭”“秾艷”等，方是其總結的詞體風格，再次擴大和豐富了詞體風格。同樣如此，楊夔生總結的“輕逸”“綿邈”“閑雅”“高寒”“澄淡”“疏俊”“孤瘦”等，以及江順詒的續論苦心，有意無意透露出的含蓄、深致等風格，確實是進一步細化風格類型，從數量上的逐步遞增，即可一目了然。

再者，由簡至繁不僅體現于數量上的變化，更在于詞體風格內涵上的闡釋。前人論及詞體風格多出現于詞序、詞話等作品中，雖有涉及，但簡而言之甚至語焉不詳，如謝章鋌所道“曰婉麗，曰豪宕，曰醇雅”[48]之言，如蔡宗茂所言“姜張以格勝，蘇辛以氣勝，秦柳以情勝”[49]之語，郭麐、楊夔生和江順詒在自著詞話和詞序中亦有類似的評語。這般評論，如果說僅僅在詞體風格的數量和代表詞家上進行分辨，那么對于各類詞體風格各具何種內涵、何種詞境，鮮有具體闡釋。三家詞品在一定意義上，填補了各類詞體風格的具體內涵。如楊夔生在描述“澄淡”時道：

楊氏“澄淡”應循“澄?！敝舛鴣??！俺五！蹦怂究請D十分推崇的一種詩歌藝術表現語匯，他在評價唐代詩人王維和韋應物時，便認為二人的作品“澄澹精致，格在其中”[50]，以表示對二人詩歌的推崇，借此張揚自我藝術趣味?！俺蔚笔且环N清凈淡泊的風格，淡而雅，淡而曠，澹而澄，如何展現如此趣味？楊氏認為，自然清麗是關鍵，非苦吟捻句之態。以此自然恬淡心境觀景，即使浪花打肩，曉煙迷茫，漁舟頻往，也能靜聽舷鳴，顯澄淡之境。這些場景，即是為了闡釋“澄淡”之風格內涵和詞境展示。當然這種闡釋雖未脫離中國譬喻闡述說式的品評傳統，但相對于僅提示概念、摘抄詞句的方式，已經在闡釋風格內涵上實現了由簡至繁的嘗試。

“不得謂正為源而長盛，變為流而始衰；惟正有漸衰，故變能啟盛?！盵51]詞的風格類型的多樣化發展，對于詞體藝術、審美的成熟具有一定的推動作用。因此，《詞品》探討、擴展詞體的風格類型，既是詞學環境的產物之一，更是詞體發展的需要。

清代詞在尊體意識下，詞的風格并未因詞學風尚而定型為單一的類別，而是繼續朝著成熟的方向、多樣化的方向發展，三家《詞品》進一步細化風格類型或多或少體現了當時詞風的拓展。除此之外，三家《詞品》在清代以具體的品評實踐，不斷豐富詞學批評方式，詞的品評之論也成為一種約定俗成的文體。

注釋：

[1](清)永瑢:《四庫全書總目》,北京:中華書局,2003年,第1780頁。

[2]郭紹虞輯注:《詩品集解續詩品注》,北京:人民文學出版社,2005年,第1頁。

[3](宋)李清照:《詞論》,徐培均箋注:《李清照集箋注》,上海:上海古籍出版社,2002年,第266頁。

[4](宋)張炎:《詞源》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年版,第259頁。

[5](宋)秦觀,周義敢等編注:《秦觀集編年校注》,北京:人民文學出版社,2001年,第881頁。

[6](清)江順詒:《詞學集成》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3299頁。

[7](清)郭麐:《詞品序》,郭紹虞輯:《詩品集解續詩品注》,北京:人民文學出版社,2005年,第6頁。

[8]陳乃乾:《清名家詞》,上海:開明書社,1936年,第1頁。

[9](清)劉熙載:《藝概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第113頁。

[10](清)劉熙載:《藝概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第149頁。

[11](清)葉適:《陳同甫王道甫墓志銘》,《葉適集》,北京:中華書局,2010年版,第483頁。

[12]參見管麗珺:《“品”與六朝審美精神的自覺》,《文藝評論》2015年6月,第36～39頁。

[13](清)郭麐:《丹叔手鈔誠齋詩集竟校讎一過輒書其后即用誠齋體》,《靈芬館詩二集》卷二,姚蓉、鹿苗苗、孫欣婷點校:《郭麐詩集》,北京:人民文學出版社,2016年,第173頁。

[14](清)郭麐:《爨余叢話》卷一,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[15](清)郭麐:《靈芬館詩話》卷十,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[16](清)郭麐:《爨余叢話》卷一,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[17]中國科學院圖書館:《續修四庫全書總目提要(稿本)》第13冊,濟南:齊魯書社,1996年,第725頁。

[18](清)郭麐:《靈芬館詩話序》,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[19]參見(明)陳子龍:《幽蘭草題詞》,《幽蘭草》,沈陽:遼寧教育出版社,2000年,第1頁。

[20](清)文廷式:《云起軒詞鈔序》,《文廷式集》,北京:中華書局,1993年,第155頁。

[21]郭則沄:《清詞玉屑》,朱崇才編:《詞話叢編續編》,北京:人民文學出版社,2010年,第3561頁。

[22]嚴迪昌:《清詞史》,南京:江蘇古籍出版社,1990年,第405頁。

[23](清)謝章鋌:《賭棋山莊詞話續編》卷五,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3560頁。

[24]莫立民:《近代詞史》,北京:人民文學出版社,2010年,第169頁。

[25](清)宗山:《詞學集成·序》, 唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3208頁。

[26](清)江順詒:《詞學集成》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3304頁。

[27]楊柏嶺:《江順詒詞學理論評說》,《安徽師范大學學報(人文社會科學版)》2003年7月,第457～462頁。

[28]徐中玉:《意境、典型、比興篇序言》,《中國古代文藝理論專題資料叢刊》,北京:中國社會科學出版社,1994年,第5頁。

[29](清)葉燮:《原詩》,《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1982年,第584頁。

[30](清)朱彝尊:《陳緯云紅鹽詞序》,《曝書亭集》卷四十。

[31](清)郭麐:《桐月修簫笛譜序》,《靈芬館雜著三編》卷四,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[32]參見郭紹虞輯注:《詩品集解續詩品注》,北京:人民文學出版社,2005年,第6頁。

[33](清)江順詒:《詞學集成》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3299頁。

[34]施蟄存、陳如江:《宋詞經典》,上海:上海書店出版社,1999年,第364頁。

[35](宋)張炎:《詞源》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第265頁。

[36](清)袁枚:《隨園詩話》卷七,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第168頁。

[37]參見繆鉞:《詩詞散論》,上海:上海古籍出版社,1982年,第56～60頁。

[38](北齊)魏收:《魏書》,北京:中華書局,2017年,第2029頁。

[39](清)郭麐:《靈芬館詩話》卷十二,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[40]繆鉞:《詩詞散論》,上海:上海古籍出版社,1982年,第59頁。

[41](清)先著:《詞潔》,石家莊:河北大學出版社,2007年,第143頁。

[42](宋)黃昇:《花庵詞選》,上海:上海古籍出版社,2019年,第123頁。

[43](清)謝章鋌:《賭棋山莊詞話》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3476頁。

[44]彭玉平:《中國分體文學學史·詞學卷上》,太原:山西教育出版社,2013年,第16頁。

[45]參見(明)張綖:《詩余圖譜》,孫克強編:《唐宋人詞話》,天津:南開大學出版社,2012年,第399頁。

[46](明)孟稱舜:《古今詞統序》,《歷代詞論新編》,北京:北京師范大學出版社,1984年,第36～37頁。

[47](清)郭麐:《無聲詩館詞序》,《靈芬館雜著》卷二,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[48](清)謝章鋌:《賭棋山莊詞話》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3443頁。

[49](清)蔡宗茂:《拜石山房詞序》,陳乃乾:《清名家詞》,上海:開明書社,1936年,第2頁。

[50](唐)司空圖:《與李生論詩書》,《司空表圣詩文集箋?！?合肥:安徽大學出版社,2002年,第193頁。

[51](清)葉燮:《原詩》,《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1982年,第62頁。