王實甫《麗春堂》的題材、曲調和演出空間

摘要《麗春堂》雜劇所具有的金代氣息的題材、文辭，不必視為作者年代的投影，它們依托于明代內廷演劇這一特定的演出空間。明清曲譜、曲選存錄的該劇若干曲調或曲段，提示了更為多樣的文本狀貌，但不可據以推定其“原貌”或“原本”?！尔惔禾谩烦翊婷骺局?，可能還曾存在其他文本系統?！尔惔禾谩芳缺Ａ袅送鯇嵏Φ脑~，也沉淀了明代史官、內廷表演者以及后世編刊者的選擇，或許還有金人舊曲的遺存，是一種流動的交織錯落的文本。關于元雜劇“文本流動性”的討論，可與“世代累積型集體創作”說形成方法論的對話，即每一個文本都寄身于具體的歷史語境，有其特別的意義與功能。

王實甫《麗春堂》雜劇留有明顯的時代印痕，是考察《西廂記》創作時間的重要參照，也成為推斷金代雜劇文學成熟的一個證據。然而，該劇今存的三種刊本（《元曲選》本、《古名家雜劇》本和《酹江集》本） 都出現于明中葉以后，相關印痕與作者、年代之間是否存在對應關系，易引起爭議①。明清的若干曲譜、曲選還提示了該劇其他的文本狀貌，可以進一步比勘異同，并細究緣由。當作為俗文學之一體的元雜劇“文本流動性”被明確揭示出來②，我們更有必要直面這樣的“問題鏈”，即那些散發金代氣息的題材、文辭，可以視為作者年代的投影嗎？三種明刊本高度同源，它們曾依托于怎樣的演出空間？曲選、曲譜的編者是否影響了今存諸文本的狀貌？臧懋循刊印《元曲選》時，如何整合前代的文本傳統，并融入自己的再造？諸如此類的持續追問，既有助于呈現《麗春堂》文本流動的內隱脈絡和歷史語境，也可以此為個案檢省金元雜劇研究的若干重要論斷。

一、“四丞相”以《金史》人物為原型

《麗春堂》洋溢著濃郁的宮廷趣味，故事題材則明確地指向了金代。配角左丞相徒單克寧見載于史，《金史》卷九二有傳；至于主角右丞相完顏樂善，《曲?？偰刻嵋芬詠斫哉J為此乃一虛構人物。其實，翻檢《金史》，我們也可以找到“完顏樂善”的身影，即金世宗之子豫王完顏永成（？—1204）?！督鹗贰肪戆宋逶疲?/p>

永成風姿奇偉，博學，善屬文。世宗尤愛重之?！?（章宗明昌二年） 進封兗。坐率軍民圍獵，解職，奉表謝罪。上賜手詔曰：“……祖宗立法，非一人之敢私；骨肉至親，豈千里而能問。以此退閑之小誡，欲成終始之洪恩。經云‘在上不驕，高而不危。是以知節慎者修身之本，驕矜者敗德之源?！魱|平樂善，能成不朽之名，梁孝奢淫，卒致憂疑之悔。前人所行，可為龜鑒。卿兼資文武，多藝多才，履道而行，何施不可。如能德業日新，無慮牽復之晚……”未幾，授沁南軍節度使?！┖退哪?，薨。訃聞，上為之震悼，賻贈甚厚，謚曰忠獻。永成自幼喜讀書，晚年所學益醇，每暇日引文士相與切磋，接之以禮，未嘗見驕色。自號曰“樂善居士”。有文集行于世云。③

《金史》記述的完顏永成與《麗春堂》塑造的完顏樂善，多有相合：皆為皇族重臣，深受寵信；犯有過錯被解職，很快召還；以“樂善”為字號?！尔惔禾谩分对x》本的“題目”作“李監軍大鬧香山會”④，《古名家雜劇》本則作“樂善公遭貶濟南府”⑤，此處的“樂善公”與史書的“樂善居士”雖非全同，然可互鑒。完顏永成的排行，更與《麗春堂》“四丞相”的稱謂相通。劇中徒單克寧與樂善既分任左、右丞相，樂善卻又被呼為“四丞相”，令人費解。據《金史》卷五五《百官志》，金代尚書省設“左丞相、右丞相各一員”⑥?！八呢┫唷敝Q于史無據，當別有所指。關于《麗春堂》的“正名”，《古名家雜劇》本作“四丞相歌舞麗春堂”⑦，《元曲選》本和《酹江集》本都作“四丞相高宴麗春堂”⑧，元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄該劇時，卻作“四大王歌舞麗春堂”或“四大王歌舞麗春園”⑨。遼金元時期以“大王”稱皇子，《錄鬼簿》“四大王”云云，當指向完顏樂善的排行⑩，而這個排行也與豫王永成相合?！督鹗贰肪戆宋濉妒雷谥T子傳》記載世宗有皇子10人，“昭儀梁氏生豫王允成”，然排行不明，《金史·宗室表》亦然。明人程揚《歷代帝王歷祚考》卷八云：“長鎬王允中，次顯宗允恭（本名胡士瓦，蚤卒），三趙王孰輦，四越王斜魯，五越王允功，六豫王允成，七豫紹王允濟，八夔王允升，九鄭王允蹈，十曹王允德?！迸判械诙娘@宗完顏允恭活到40歲，并非“蚤卒”；排行第三的趙王和第四的越王于《金史》無傳，當夭折。綜合這兩條記載，完顏允成（永成） 生年雖排第六，但在世宗成年諸皇子中卻排第四，故也可能被視為四皇子。金末元初的文獻已有類似看法，劉祁《歸潛志》卷一云：“豫王允中，世宗第四子也。好文，善歌詩，有《樂善老人集》行于世?！鼻迦酥赋?，允中乃鎬王，允成（永成） 為豫王，然劉祁稱豫王為“世宗第四子”，當有所據。

論定虛構人物完顏樂善指向《金史》人物完顏永成，我們不必再拘泥于蛛絲馬跡，去尋找另外的本事?！尔惔禾谩芳軜嬃艘粋€帶有戲謔、自醒意味的戲劇沖突，這不是一個傳達士人政治關懷的忠奸故事劇，也沒有刻意強調沖突中某一方倫理道德的正義性，而是反復渲染上層人物得志時的豪縱、張揚，以及退居時寄情山水的落寞、樂趣。至主人公被起用后，全劇的情緒高潮則引向了對圣德的頌揚。這種構思既貼合元曲作為“一代之文學”常見的隱逸主題，也可以說是從《金史》人物完顏永成那里合情合理且有限度地引發出來的再創造。

《麗春堂》不但人物關系的設定突破了史書記載的框范，文辭也往往溢出時代語境。金代皇族完顏氏與徒單部族世代聯姻，《金史》卷九二《徒單克寧傳》云：“克寧女嫁為沈王永成妃，得罪，克寧不悅，求致仕，不許?！薄督鹗贰肪砥摺妒雷诒炯o》也記載，大定十六年（1176） 徒單克寧妃“以奸伏誅”。政治聯姻、宮闈諱事、男女悲情，其間曲折不能詳考，這是一個可以讓勾欄瓦肆的雜劇作家產生豐富聯想的題材，而今存《麗春堂》看不出任何相關痕跡。

《麗春堂》洋溢著女真人的歷史自豪以及對金王朝的頌揚，卻又出現了只見于元代或元代始流行的語匯、修辭。第一折【點絳唇】曲云：“破虜平戎，滅遼取宋，中原統，建四十里金鏞，率萬國來朝貢?！敝赶蚪鹑藴缤鲞|、北宋之事。這是全劇首曲，奠定整個劇作頌揚圣德的基調?！灸倪噶睢壳疲骸鞍橙缃褚∮懞怯衅詹旄苯y，要辨真呵有得滿具中，要做準呵有完顏內奉?！?“得滿具中”涉及金人收伏契丹人舊部的早期歷史?！暗脻M”為遼人部落，《金史》卷二《太祖本紀》載，天輔六年（1122） 八月“得里得滿部降”。劇中還使用了【唐兀歹】【拙魯速】等胡人曲調，【滿庭芳】曲甚至有“赤瓦不剌強嘴”等女真人詈語，不免讓人猜測它們就是金代的舊曲或舊辭。然而，【混江龍】曲又云：“光祿寺醖江釀海，尚食局炮鳳烹龍，教坊司驅蹌妓女，仙音院整理絲桐?！睋对贰な雷姹炯o》載：“ （中統元年） 十二月丙申……立仙音院，復改為玉宸院，括樂工?！边@凸顯了該劇的蒙元時代背景，而“光祿寺”“尚食局”等幾個機構并舉的排比句法，更頻繁出現在元人散曲或雜劇中。時間上的錯位，既讓人產生作者年代的混亂感，也提示今存《麗春堂》可能交織著不同時期的文本。

《麗春堂》將戲劇沖突發生的具體時間和空間，設置為蕤賓節的御園射柳會，這也曾被視為該劇出現于金代的一個痕跡?！督鹗贰肪砣濉抖Y志》云：“皇帝回輦至幄次，更衣，行射柳、擊球之戲，亦遼俗也，金因尚之?！笨芍鹑酥仃柹淞鵀榛实壑鲗У囊环N宮廷禮制，與《麗春堂》群臣競技的游戲性描寫迥然異趣?！对贰窙]有記敘作為禮制的射柳，然元人熊夢祥《析津志》描述說：“斫柳者于端午日……諸王行觴為節令壽。前列三軍，旗幟森然。武職者咸令斫柳……斷其白者，則擊鑼鼓為勝，其賞如前。不勝者亦如前罰之。儀馬疋咸與前飾同，此武將耀武之藝也?！笨梢娫F族端午射柳的競技化、娛樂化態勢。明初以后的詩文、散曲和筆記中，更頻繁出現御苑射柳、群臣宴樂的歌詠或記述。如晚明沈德符《萬歷野獲編》卷二云：“京師及邊鎮最重午節……京師惟天壇游人最勝，連錢障泥，聯鏢飛鞚，豪門大估之外，則中官輩競以騎射為娛，蓋皆賜沐請假而出者。內廷自龍舟之外，則修射柳故事，其名曰‘走驃騎?！睂⑦@一節慶娛樂的參與者，直指明代以皇帝為中心乃至包括勛貴、近侍的內廷，而明代內廷承擔演劇職責的正是鐘鼓司太監。反映明中葉內廷演劇的《雍熙樂府》中存錄了三個題名“走驃騎”的套曲（卷六【粉蝶兒】、卷一三【斗鵪鶉】、卷一四【集賢賓】），可知沈德符所謂“修射柳故事”，并非只是單純的騎術炫技或競技，還夾雜了繁復的人物扮裝和故事表演。這些套曲都遵循頌揚圣德、歌詠太平的模式，所描述的故事性表演，大抵可找到相應的元人雜劇。今所見《麗春堂》并非元時舊本，其底本或源自明代內府、教坊，那么射柳會固然可以嵌入有準確時代背景的劇情之中，也可能反映了明代內廷演劇的一種需要：借前人舊劇，以娛樂眼下觀眾。這是一種服務于演劇現場的功能性表演，既可以嵌入劇情，也可以超越劇情。

《麗春堂》所具有的金代氣息的題材、文辭，可能折射了三個不同時間向度的信息：作者活動年代的投影，作者對前代上層生活的想象與書寫，后世某種特定演出空間的需要。今存三種《麗春堂》版本都出現于明代，故最后一種可能性尤其值得關注。這里的“演出空間”，既指演出活動依托的舞臺、戲樓、劇場等物質性場所，更著眼于演出過程中的觀演互動，即“表演”與“觀看”之間的精神性聯系。如果表演“本質上可被視為一種交流的方式（a mode of communication） ”，那么可以繼續討論的是，今存《麗春堂》諸文本是否曾依托某種特定演出空間？是誰在表演，又演給誰看？

二、“直抄”《金史》的未必是王實甫

《麗春堂》中左丞相的自述經歷，與《金史·徒單克寧傳》一致，且有雷同文辭，研究者早已注意到這點，以至有王實甫“直抄”《金史》本傳的看法。然而，《金史》成書于元至正四年（1344） 十一月， 而此前鐘嗣成《錄鬼簿》［自序署至順元年（1330）］ 已著錄該劇，王實甫如何得見《金史》，又為何“直抄”《金史》？一種意見認為：“王實甫或可看到徒單克寧的墓志碑傳，又如作為元王朝官修的《金史》，完成于至正初，但它的底本或主要參閱本卻是元初王鸮編修的《金史》，如有機會，王實甫也可看到?！币簿褪钦f，王實甫不必讀過《金史》，卻有可能見到《金史》之前的某類文獻或某個文本并采入雜劇。近年關于《金史》編纂過程及史源的研究，可為這種意見提供更多的支持。這樣的解釋固然邏輯自洽，卻并不充分，因為其中預留一個不可靠的假設，即今存元雜劇文本是元代雜劇演出的鏡像式反映。這樣的解釋還忽視了另外的可能，即今存元雜劇文本也沉淀了后世某種演出空間的特質。那么，《麗春堂》“直抄”《金史》或其他文獻的語句，是王實甫本人一種自覺的寫作策略嗎？

《元曲選》本《麗春堂》徒單克寧上場后，有這樣幾句賓白：“老夫受恩甚厚，以年老乞歸田里。圣人言曰：‘朕念眾臣之功，無出卿右者?！边@里“朕念眾臣之功，無出卿右者”出自《金史·徒單克寧傳》，無怪學者有“直抄”的判斷。而且，《古名家雜劇》本《麗春堂》于此處還多出“卿慎重得大臣之體”一句，亦見于《金史》，其“直抄”更為完整。顯然，無須回避一個事實：今存《麗春堂》與《金史·徒單克寧傳》之間存在“引述”與“被引述”的互文關系。然而，高度同源的明刊本《麗春堂》引述《金史》這樣的權威文本時，文字上卻另有差異，這就提示另一種可能：《麗春堂》對《金史》的“直抄”，未必遺存了王實甫時代該劇的原貌，或許出自后人的添補。我們不必為《麗春堂》的這幾句賓白，尋找《金史》之外的文獻來源。它們確乎出自《金史》，卻未必是元人所為，更未必是王實甫時代該劇演出的所需；既然今存《麗春堂》都是明刊本，那么此處賓白更有可能折射了該劇于明代演出時的某些特質。

元雜劇并非一種建構“第四堵墻”的觀演體制，自述性賓白的信息指向通常是外在于劇情的觀眾（讀者），而非劇情中人，具有鮮明的單向度特征。當《金史》的這幾句文辭被摘引出來并施用為《麗春堂》劇情人物的賓白時，就嵌入了一個特定的演出空間，是要“說”給某些特定觀眾聽的。這表明今存《麗春堂》所依托的演出空間，并非元代城市的勾欄瓦肆或鄉野的神廟戲臺，而是以明代皇族為中心的內廷。

孫楷第指出，明刊本、鈔本元雜劇大多“直接間接從內府本或教坊本出”，其說雖不能一概而論，但臧懋循刊印《元曲選》前，曾得到錦衣衛劉承禧的幫助，看到了一批據內府本過錄的元雜劇，則為眾所周知的事實?！对x序》云：“予家藏雜劇多秘本。頃過黃，從劉延伯借得二百種，云錄之御戲監，與今坊本不同。因為參伍校訂，摘其佳者若干，以甲乙厘成十集?！薄尔惔禾谩坊蛟谄渲??！尔惔禾谩分鄂繁九c《元曲選》本幾乎相同，可不論?！豆琶译s劇》本與明內府本的關系，未見有直接證據，但其可能的編者陳與郊，與劉承禧亦往來甚密；另一可能的編者王驥德也見過內府本，“嘗見元劇本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械，曰某人冠某冠、服某衣，執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣”。對比趙琦美鈔校內府穿關本的文本體例，這些古本元劇當是明初流傳下來的內府按行演出本。

今存脈望館所藏明內府本雜劇中并無《麗春堂》，但從明初以來元雜劇文獻流播的痕跡來看，《麗春堂》曾進入明代宮廷并演出?！队罉反蟮淠夸洝肪砦逅闹浟艘环N“歌舞麗春堂”雜劇，從其前后雜劇名目來推斷，為王實甫《麗春堂》的可能性較大。那么，明初該劇或已以文本形式進入宮廷。正德、嘉靖時以內府所藏曲本為基礎的《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》，都收錄了《麗春堂》曲段。這些曲段雖與今存明刊本有著差異，但修辭表達、語言風格和頌圣傾向完全相同，更將該劇今存諸文本可能依托的演出空間直指明代內廷?！尔惔禾谩飞l的宮廷氣息令人印象深刻，這既是一種與題材相匹配的風格，也與赤裸裸的頌圣表演有關。繁冗的頌圣曲文固然指向了內在于劇情的金代皇帝完顏氏，更迎合了外在于劇情的觀看群體；“頌圣”固然是元雜劇的常見體例，可能與元代某種演劇慣例有關，卻也是明代內廷承應的需要。

明代宮廷演劇機構主要有禮部教坊司和內廷鐘鼓司，雖內外有別、各有分工，但劇本則可互通。萬歷時人宋懋澄《九籥集》卷一〇《御戲》記載，內府承應演出之前有“史官”參與的環節：“院本皆作傀儡舞，雜劇即金、元人北九宮。每將進花及時物，則教坊作曲四折，送史官校定，當御前致詞呈伎，數日后，復有別呈，舊本更不復進?！贝颂帯敖谭蛔髑?，核之以《脈望館鈔校本古今雜劇》所存18種“本朝教坊編演”雜劇，可知皆為節令戲或慶壽戲。沈德符《萬歷野獲編補遺》卷一云：“內廷諸戲劇俱隸鐘鼓司，皆習相傳院本，沿金元之舊，以故其事多與教坊相通?！奔热荤姽乃舅幯莸碾s劇多與教坊司相通，那么“史官校定”當不止于節令慶壽之戲，明初以來內廷演劇即以北曲為尚，應不會直接照搬元人舊本，必有審查，以迎合上意。

元雜劇的賓白是文人所寫抑或優伶當場發揮，向有爭議?！豆琶译s劇》出現于明萬歷十六年（1588） 前后，距宋懋澄寫作《御戲》的年代不遠?？紤]到《古名家雜劇》底本來自內府鐘鼓司（或禮部教坊司） 的可能，《麗春堂》“直抄”《金史》的幾句賓白，未必是王實甫所為，也不必理解為王實甫看到了《金史》成書之前的某個文獻。我們或許可以提出一種更合理的解釋：這是明代“史官”據《金史》引入、鐘鼓司太監或教坊司優伶按行演出所遺留的痕跡。

如果把《元刊雜劇三十種》和脈望館所藏明內府按行本視為元雜劇的“表演型”文本，主要是方便表演者，那么《元曲選》和其他明刊本則可視為“展閱型”文本，主要是迎合讀者之所需。元雜劇從“表演”到“展閱”的文本流動史中，對于“史官校定”所發揮的功能，宋懋澄透露的信息有限，但參以其他零星記載，可知其當有依據。張萱《西園存稿》卷一六云：“復幸校書秘閣，得元人院本數十百種，欣然會心?！蓖躞K德《曲律》卷四稱：“金元雜劇甚多……康太史謂于館閣中見幾千百種?！泵鞔o專門的史官，翰林院修纂、編修、檢討皆有“史官”之名，而康海、王九思、何良俊等著名文人曲家皆有翰林院任職的經歷，不排除參與其間的可能。

如果“史官校定”是明代內廷演劇的必經程序，那么比較內府按行演出本與他本的異同，就可以反觀這個審查程序之于特定作品的具體影響。然而，《麗春堂》并無元刊本（或近于元刊本的鈔本），亦無明內府按行演出本，故難以進一步討論“史官校定”如何改寫了王實甫時代該劇的“原貌”。宋懋澄“史官校定”“復有別呈”云云表明，明代內廷演劇存在一個官方審查機制，雖有一定成規，卻并不依循固定的文本。如此，《麗春堂》之《元曲選》本與《古名家雜劇》本雖同源卻多有差異，可能并非只是因為臧懋循的“妄改”，也許它們依據了不同的內府本。

三、《盛世新聲》不能訂正臧懋循“妄改之誤”

《麗春堂》雜劇從用于優伶“表演”到利于文人“展閱”的轉型中，明中葉的《盛世新聲》《詞林摘艷》《雍熙樂府》所收曲段具有特別的意義。三部曲選有承繼關系，所選錄《麗春堂》曲段既早于《古名家雜劇》本和《元曲選》本，又與明初《太和正音譜》及更后的《群音類選》《北詞廣正譜》頗有異同，顯示出交織錯落的狀態。

或許因三部曲選年代更早，故而被崇信更真，有學者認為它們“大半可以訂正臧懋循《元曲選》妄改之誤”。臧懋循“妄改”元人雜劇已是學界共識，但《元曲選》保存元雜劇“原貌”之功，尚沒有得到充分梳理；它與其他曲選、曲譜所存雜劇選段之間的關系，亦有待進一步說明。對比曲選、曲譜的《麗春堂》選段、曲文，可以更清晰地呈現該劇文本流動的脈絡，并管窺《元曲選》與元雜劇早期傳本的關系。

《盛世新聲》“未集”收錄無名氏【越調·斗鵪鶉】《起用》套曲，即今所見明刊本《麗春堂》雜劇第三折的部分曲文，然異文甚多，【麻郎兒】以下諸曲差別尤其明顯，茲錄于下（采用韻斷法）：

【麻郎兒】我生居在畫屋。流落在郊墟。冷落了歌兒并舞女?？亻e了寶馬香車。知他是斷於。甚處。睡足。繞清山十里平湖。向一葉扁舟睡足。抖擻著綠簑歸去。

【綿搭絮】仗年尊指尺鑾輿。倚功勞敢喝金吾。瞞不過鳳銜去處。那一個官人敢言語。無徒。斷沒來家卒。你若是我根前、我根前沒怕懼。

【絡絲娘】我今日復帝都。你根前再囑付。則要你憐恤軍卒。愛惜些民戶。弟兄和睦。伴當賓伏。從今之后有的文書。我行分付。不比其余。你若是我根前、我根前敢做主。

【尾聲】好山好水難將去，都寫入丹青畫圖。對此景賞無休，到晚來停燈看不足。

對比《元曲選》本《麗春堂》第三折的相關段落：

【麻郎兒】昨日個深居華屋。今日個流竄荒墟。冷落了歌兒舞女?？臻e了寶馬香車。

【幺篇】知他是斷與。甚處。外府。則落的繞青山十里平湖。駕一葉扁舟睡足。抖擻著綠蓑歸去。

【東原樂】縱得山林趣。慣將禮法疏。頓忘了馬上燕南舊來路。如今揀溪山好處居。為甚么懶歸去。被一片野云留住。

【綿搭絮】也無那采薪的樵子，耕種的農夫。往來的商賈。談笑的鴻儒。做伴的茶藥琴棋筆硯書。秋草人情即漸疏。出落的滿地江湖。我可也釣賢不釣愚。

【絡絲娘】到今日身無所如。想天公也有安排我處?？刹坏绤瓮?、嚴陵自千古。這便算的我春風一度。

【拙魯速】我今日赴京都。見鑾輿。也不是我倚仗著功勞，敢喝金吾。其實的瞞不過這近御。我去處便去。那一個閑人敢言語。那無徒甚的是通曉兵書。他怎敢我跟前、我跟前無怕懼。

【幺篇】我如今上路途。你聽我再囑付。則要你撫恤軍卒。愛惜軍戶。兄弟和睦。伴當賓伏。從今一去，有的文書。申到區區。再也不用支吾。你跟前、你跟前敢做主。

【收尾】則我這好山好水難將去。待寫入丹青畫圖。白日里對酒賞無休，到晚來挑燈看不足。

篇幅長短、文字多寡，一望而知，更有幾處異同值得細致推究。其一，《盛世新聲》只有一支【麻郎兒】，乃將正曲與【幺篇】合二為一，《元曲選》本《麗春堂》則分作兩支，于正曲之后再連用【幺篇】。近代以來的曲學家認為，【麻郎兒】只可入套數，不能單用，須與【幺篇】連用，且【幺篇】換頭常為六字三韻的短柱體。這是基于統計得出的一般規律，并非沒有例外，但大抵體現了元雜劇的文本慣例。如《盛世新聲》“未集”收錄宮大用《七里灘》雜劇“蔓笠新涼”套曲，其中【麻郎兒】曲即兩支，與元刊本《七里灘》同；又收錄鄭德輝《倩女離魂》雜劇【越調·斗鵪鶉】“人去陽臺”套曲，也是【麻郎兒】之后連用【幺篇】，與《元曲選》等明刊本同。通檢元明兩代雜劇，可知《元曲選》本《麗春堂》分作兩支，符合元雜劇的一般慣例；或者說，臧懋循延續了一種被廣泛接受和傳承的文本傳統。

其二，《元曲選》本《麗春堂》有【東原樂】曲，《盛世新聲》則失收。此曲當非后人補寫，因早見于明初《太和正音譜》，朱權為之區分平仄，以為譜式，據其標注，出自王實甫《麗春堂》第三折，但文字略有差異，《太和正音譜》作：“縱得山林趣。慣得禮法疏。鞍馬區區燕南路。我如今揀溪山好處居。為甚么不歸去。被一片野云留住?！边@里“鞍馬區區燕南路”一句，與《元曲選》本《麗春堂》相較，明顯不同。該曲亦見于《古名家雜劇》本《麗春堂》，第三句則同于《太和正音譜》。顯然，臧懋循雖熟悉《太和正音譜》，但刊印《麗春堂》時，并沒有依據早已選作譜式的例曲。

其三，【綿搭絮】曲見于《盛世新聲》，然與《元曲選》本《麗春堂》相校，文辭全然不同。該曲也早見于《太和正音譜》，其中“秋草人情即漸疏，雖是蓑笠綸竿”兩句，與《元曲選》本《麗春堂》略有不同，與《古名家雜劇》本《麗春堂》則全同，顯示了三者的同源關系?！妒⑹佬侣暋匪铡揪d搭絮】一曲，與《麗春堂》之《元曲選》本、《古名家雜劇》本差異太多，不可互校，但近于后兩者的【拙魯速】一曲。其四，《元曲選》本《麗春堂》有兩支【拙魯速】，該曲調不見于《盛世新聲》，但文字又近于《盛世新聲》中的【絡絲娘】曲。點檢《太和正音譜》以來的明清曲譜，【拙魯速】和【絡絲娘】向為兩支不同的曲調，《盛世新聲》顯然有誤?！尔惔禾谩分对x》本與《古名家雜劇》本于此處不僅曲調名同，曲辭也幾無差異，另成一個系統；其與《盛世新聲》的不同，自有依據或來歷，并非臧懋循“妄改”。

以上對勘表明，《盛世新聲》所收《麗春堂》選段與《麗春堂》之《元曲選》本、《古名家雜劇》本之間，呈現出交織錯落的復雜狀態?！妒⑹佬侣暋匪媲碾m早于《古名家雜劇》本和《元曲選》本，卻有不同于更早的《太和正音譜》之處，而《古名家雜劇》本和《元曲選》本雖晚于《盛世新聲》，卻也有近于更早的《太和正音譜》之處；《古名家雜劇》本與《元曲選》本相異之處，雖常近于《盛世新聲》，但也有兩本相同而異于《盛世新聲》之處。有學者認為：“脈望館本（實即脈望館藏《古名家雜劇》本——引者注） 保留原貌較多?！贝苏摯篌w正確，但所謂“原貌”，當非王實甫時代的本來面貌，甚至有違明初的文本狀貌；《元曲選》本確有臧懋循師心自用的“妄改”，但若依據《盛世新聲》來“訂正”，卻有可能南轅北轍，離所謂“原貌”更遠。概言之，曲選、曲譜所錄存《麗春堂》曲段并不足以說明王實甫時代《麗春堂》的“原貌”或“原本”，相反，它們進一步提示了《麗春堂》雜劇早期文本的多樣性。

四、【離亭宴煞】曲：另一種文本系統？

《太和正音譜》收錄了一支【離亭宴煞】曲：“閑來膝上橫琴坐。醉時林下和衣臥。暢好快活。樂天知命隨緣過。為伴侶唯三個。明月清風共我。再不把利名侵，且須將是非躲?！敝鞕酁橹畼俗⑵截?，又標識出處：“王實甫《麗春堂》第四折?！苯裰短驼糇V》版本多種，皆從明洪武年間刻本演化而來，雖多異文，但關于此曲與王實甫、《麗春堂》關系的標示十分一致。后世受《太和正音譜》影響的曲譜，如明萬歷時期程明善《嘯余譜》、清初李玉《北詞廣正譜》和清康熙后期的《欽定曲譜》，也都將這支【離亭宴煞】曲的出處指向了王實甫《麗春堂》。

從明初《太和正音譜》到清康熙后期《欽定曲譜》，曲家習焉不察，皆以此曲為王實甫所作，近現代學者如吳梅、馮沅君等亦不辨，不免讓人疑惑。這首【離亭宴煞】曲，既不見于三種明刊本《麗春堂》，也不見于《盛世新聲》等曲選，乃至更后的《群音類選》。各種《麗春堂》第四折，曲調或有多寡，文字或有異同，然以周德清《中原音韻》核檢，皆押“江陽”韻；《太和正音譜》所錄之曲卻押“歌戈”韻，迥然不同。故這支【離亭宴煞】曲絕不可能與《麗春堂》諸文本中的今存曲調形成聯套。

這支【離亭宴煞】曲也見于其他元曲作家的名下。明抄殘六卷本元人楊朝英《陽春白雪》于李茂之名下存錄了三個【行香子】套數，首句分別作“春滿皇都”“得又何如”“攧竹分茶”。第二個套數的尾曲就是【離亭宴帶歇指煞】“閑來膝上橫琴坐”，該曲牌調名不同于《太和正音譜》的【離亭宴煞】，文辭也略有差異，然可互校。核檢元明曲譜，參考近代以來曲學家的看法，可知【離亭宴帶歇指煞】雖不同于【離亭宴煞】，然格律接近，皆屬雙調的尾聲之曲，容易混淆。

李茂之名下的這三個套曲，不見于其他版本的《陽春白雪》，包括兩個元刊本（元刊十卷本和殘二卷元刊本） 和存曲最多的舊鈔九卷本。明抄殘六卷本的收錄未必為孤證，但一些矛盾的記載也表明，李茂之的著作權尚有辨析的必要。該本《陽春白雪》李茂之名下的【雙調·行香子】“春滿皇都”套曲，與《太平樂府》朱庭玉名下的【雙調·行香子】“春滿皇州”套曲幾乎雷同，而《太平樂府》的編者也是元人楊朝英，那么同一編者為何會把同樣套數歸于兩人名下？這或許是楊朝英的疏忽，反映了書商參與早期曲本編纂、傳播的粗心與隨意，更凸顯了曲體文學早期的卑俗處境。鐘嗣成《錄鬼簿》沒有載錄李茂之其名其作，朱權《太和正音譜》將其列入“詞林英杰”一百五十人，從排序第二十五來看，當為元代早期曲家，年代或與王實甫接近。因為年代接近而造成作品歸屬混淆的可能，或亦有之。

清初李玉《北詞廣正譜》也著錄了這三個【行香子】套曲，至于其作者的題署，則與明抄殘六卷本《陽春白雪》大異?！侗痹~廣正譜》將三個套曲分屬不同作者：“王實甫撰‘得又如何”“李茂之‘春滿皇州套”“無名氏撰‘攧竹分茶”。隋樹森認為，李玉編撰《北詞廣正譜》時，“所參考的那部《陽春白雪》，有些材料不見于元刊十卷本和九卷抄本，而見于這個六卷殘本，也就是說，他大半就是用這種本子的，不過他所用的，其卷帙完全而已”。因此，《北詞廣正譜》的曲調來源，還有繼續探討的空間，而李玉將“得又如何”套曲的作者歸屬王實甫，恐怕不是依據某種《陽春白雪》，更有可能沿襲《太和正音譜》以來的共識?？傊?，關于【離亭宴煞】曲的作者和出處，李茂之三個【行香子】套曲的發現，尚不能證偽《太和正音譜》以來的記載。

《麗春堂》第四折見于《太和正音譜》的曲調，除這首“歌戈”韻的【離亭宴煞】，還有“江陽”韻的【五供養】曲。若《太和正音譜》例曲出處的標識可信，那就意味著朱權時代的《麗春堂》雜劇第四折曾有過兩種迥異的文本：一種押“歌戈”韻，以【離亭宴煞】“閑來膝上橫琴坐”曲收尾；另一種押“江陽韻”，以【五供養】“窮客程”曲起調，即現存諸本《麗春堂》第四折。如此，《麗春堂》文本的多樣性和流動性不止體現為今存文本的曲調多寡、文辭異同，可能還存在另一種迥異的文本傳統。

事實上，今存明刊本《麗春堂》第四折的曲調，與曲選、曲譜所錄存的曲段，也有明顯不同?！对x》本第四折【雙調·五供養】套曲，連用了17支曲調：【五供養】— 【喬木查】— 【一錠銀】— 【相公愛】— 【醉娘子】— 【金字經】— 【山石榴】— 【幺篇】— 【落梅風】— 【雁兒落】— 【得勝令】— 【風流體】— 【古都白】— 【唐兀歹】— 【攪箏琶】— 【沽美酒】— 【太平令】。然而，《盛世新聲》“午集”收錄該套曲時，只有13支曲調：【五供養】— 【喬木查】— 【一錠銀】— 【駙馬還朝】（即【相公愛】） — 【真個醉】（即【醉娘子】） — 【西文經】（當為【西番經】，即【金字經】） — 【山石榴】— 【落梅風】— 【雁兒落】— 【得勝令】— 【風流體】— 【慢水鵝】（即【古都白】） — 【倘兀歹】（即【唐兀歹】）?！妒⑹佬侣暋贰拔缂蹦夸泴⒃撎浊鷺俗ⅰ笆龘Q頭”，《詞林摘艷》因襲《盛世新聲》的曲調、曲文，唯不標注“十三換頭”；《雍熙樂府》該套曲亦標注“十三換頭”，【山石榴】則分作兩支，與《元曲選》本《麗春堂》同，卻比該本以及《盛世新聲》所收套曲少一支【落梅風】；直至萬歷時期的《群音類選》，該套曲有14支曲調，即保留【落梅風】曲，也題作“十三換頭”。那么，《元曲選》本《麗春堂》為什么會多出若干曲調？【落梅風】一曲是否為王實甫時代《麗春堂》所原有？

嘉靖時人何良俊《四友齋叢話》卷三七云：“李直夫《虎頭牌》雜劇‘十七換頭，關漢卿散套‘二十換頭，王實甫《歌舞麗春堂》‘十二換頭，在雙調中別是一調。牌名如【阿那忽】【相公愛】【也不羅】【醉也摩挲】【忽都白】【唐兀歹】之類皆是胡語，此其證也?！笨磥?，這幾種“換頭”的【五供養】套曲之所以引人注目，是因為聯綴了若干金人舊曲?！端挠妖S叢說》又云：“王實甫不但長于情辭，有《歌舞麗春堂雜劇》。其‘十三換頭【落梅風】內‘對青銅猛然間兩鬢霜，全不似舊時模樣，此句甚簡淡。偶然言及，老頓即稱此二句。此老亦自具眼?！?“老頓”，即正德時期南京教坊曲師頓仁，武宗南巡時曾御前供奉，后隨駕去北京，習得北曲五十余套。那么，何良俊、頓仁稱賞的【落梅風】曲，當出自正德時期的內廷。該曲不見于嘉靖時期的《雍熙樂府》，卻見于正德時期的《盛世新聲》和萬歷時期的《元曲選》，倘若《元曲選》本《麗春堂》也出自內廷，那么我們再次看到了明代內廷演劇的多樣與變化；換言之，“史官校定”雖為必須環節，鐘鼓司或教坊司的承應演出卻并無不可更易的定本。

臧懋循刊印《元曲選》時如何整合前代多樣的文本傳統，是一個尚待深入的話題。有這樣一種看法：“ 《元曲選》是以古名家本和內府的抄本為底本，依據《雍熙樂府》加以校訂，再加上編者臧晉叔個人的判斷而形成的文本?！贝苏撝饕凇顿慌x魂》《范張雞黍》不同版本的比勘，是否可以延及其他劇作，尚需更充分的討論。僅就《麗春堂》雜劇而言，《元曲選》本的底本雖或出自內府，但《盛世新聲》《雍熙樂府》等以內府所藏曲本為基礎的曲集，并沒有成為臧氏校訂的依據。

尤可注意的是，《元曲選》本《麗春堂》的【攪箏琶】【沽美酒】【太平令】三支曲子，不見于《盛世新聲》等曲選。它們是臧懋循的增添嗎？鄭騫認為：“無論從劇情或文字風格觀之，皆可斷為后人所添?！边@是一個極有眼力的發現，或可再議。這三支曲子出現于右副統軍使李圭上場之后，與“負荊請罪”的賓白相互配合。李圭出身契丹上層，言行卻滑稽笑謔，飾以凈腳，既推動情節的發展，也與主角完顏樂善形成反向投射的對位關系，這是元雜劇常見的一種塑造人物形象的類型化方式。若無李圭的“負荊請罪”，不僅情節前后不能呼應，起承轉合也少了最后環節。

李玉《北詞廣正譜》“雙調”類也錄存了《麗春堂》的【五供養】套曲曲牌，雖無曲辭，聯套方式卻與《古名家雜劇》本和《元曲選》本皆不甚相同。移錄于此：【五供養】— 【喬木查】— 【一錠銀】— 【相公愛】— 【金字經】— 【山石榴】— 【么】—【醉娘子】— 【落梅風】— 【雁兒落】— 【得勝令】— 【風入松】— 【忽都白】— 【倘兀歹】— 【撥不斷】— 【攪箏琶】— 【滴滴金】— 【折桂令】。如果王實甫時代《麗春堂》雜劇的最后一折確如鄭騫所論是以【倘兀歹】收束，那么此處【撥不斷】等四支曲子也足以讓人懷疑乃“后人所添”。

然而，《麗春堂》之《元曲選》本和《古名家雜劇》本皆以【沽美酒】連用【太平令】來收束，果真是“后人”所為嗎？其實，這也是元雜劇中的常見現象，甚或可能體現了元雜劇的某種慣習，因其早見于《元刊雜劇三十種》的《單刀會》《岳孔目借鐵拐李還魂》?！对贰逢P于宮廷宴飲樂舞的記載多次出現這樣場景：“婦女三人歌新水令、沽美酒、太平令之曲，終，念口號畢，舞常相和以次而出?！笨芍赃@種曲調搭配來終場，實為元代宮廷宴飲的用樂體制。那么，元雜劇以【沽美酒】連用【太平令】終場，或是朝堂樂舞之于民間演劇的影響，也或是朝堂樂舞吸收了民間演劇的用樂。

倘若【離亭宴煞】曲確如朱權記載是為某種《麗春堂》第四折所有，倘若《嘯余譜》《北詞廣正譜》等曲譜的著錄并非率意捏造，那么可能還曾存在有別于今存三種明刊本的另一種《麗春堂》文本系統，即第四折押“歌戈”韻，并以【離亭宴煞】曲來收束全劇。我們注意到，繁本系統的《錄鬼簿》于蕭德祥名下也著錄一種《四大王歌舞麗春園》，一般皆認為此乃雜劇，尚不知這支【離亭宴煞】是否與此劇有關聯。

關于【離亭宴煞】曲與王實甫、《麗春堂》關系的討論，雖沒有確切答案，甚至因材料有限而不免于推測之辭，卻進一步揭示了元明二代《麗春堂》文本狀貌的豐富性，以及文本定型過程中的流動與變化。

余論

《麗春堂》雜劇多樣的文本狀貌所隱藏的衍變脈絡雖有跡可循，但呈現出既相互接近又彼此疏離的復雜狀態，無從推定王實甫時代的“原貌”或“原本”，也難以將諸文本按照時間先后來準確定位。今存文本既保留了元代雜劇作家王實甫的原詞，也折射了明代官方審查機構、內廷表演者以及后世編刊者的選擇，其間或許還有作為民間創作的早期金人舊曲的遺存。這是一種錯落交織、重疊沉淀而成的網狀的流動文本。

王國維《宋元戲曲考》以來，受“一代之文學”說的影響，學界習慣標舉“元曲”或“元雜劇”，戴不凡、徐朔方則力倡“金元雜劇”或“金（宋） 元雜劇”。若視雜劇為一種表演藝術，金元或金（宋） 元并舉，已有充分的傳世文獻和考古發現可作為“二重證據”；若著眼于文學文體的創制、規范與定型，那么金代是否出現成熟的雜劇文學卻是一個困難的問題?！朵浌聿尽匪浽缙陔s劇作家的名下，已有形式規范、體例完整的作品，常識和推理都告訴我們，這不會是一蹴而就的：曲牌體文學由詩歌、說唱發展為代言體戲劇，必然經歷了一個過程。外圍史料不足征，于是，深入文本尋找金人或金代的影跡，呈現種種“內證”之后，某些元雜劇的創作時間或演出時間被指向了蒙古滅金之前，相關文本則被視為“世代累積型集體創作”。

“曲無定本”雖為老生常談，卻蘊含著深刻的戲劇本體觀。戲劇是要在時間和空間兩個維度來展開的藝術形式，文學文本與現場表演既相互投射，又相互抵觸，二者離合之間、迎避之時，總是存在一定張力。一方面，元雜劇作為一種成熟的戲劇形態，文人所寫（或所改） 曲本與優伶按行演出之間，不會是鏡像式的映射關系，因此，對于不同文本的相異之處，便不能直接以出現時間先后去推論更早的就更符合“原本”或“原貌”。另一方面，也不必因強調元雜劇的“文本流動性”，而質疑我們讀到的是不是“元”雜劇，甚至否定元雜劇研究的文獻基礎。元雜劇文本流動史中的種種差異、變化固然令人印象深刻，種種因襲、傳承也體現在曲調、文辭、體例和風格等要素之中，依據今存文本去尋覓早期“原貌”的努力，依然有其合理性。

關于元雜劇“文本流動性”的討論，可與“世代累積型集體創作”說形成方法論的對話或互補：每一個文本都寄身于具體的歷史語境，有其特別的意義與功能。從這個角度看，作者及其“原貌”（“原本”）、后世改訂者及其“妄改”（“校定”），在元雜劇文本流變與意義生成的歷史鏈條上，都各有其值得尊重的位置。理解元雜劇的“文本流動性”或許并不困難，問題是梳理相關文本的“異”與“同”時，如何彌合種種空缺的歷史罅隙，并將這些異同“語境化”予以盡可能合理的解釋。

① 參見戴不凡：《王實甫年代新探》，《戴不凡戲曲研究論文集》，浙江人民出版社1982年版，第62—81頁；蔣星煜：《王實甫〈西廂記〉完成于金代說剖析——評戴不凡“王實甫年代新探”》，《西廂記考證》，上海古籍出版社1988年版，第24—36頁；鄧紹基：《王實甫的活動年代和〈西廂記〉的創作時間》，《文化遺產》2012年第4期。

② 參見程蕓：《〈疏者下船〉的版本差異與意義空間——基于元雜劇“文本流動性”的考察》，《北京大學學報》2022年第4期。

③⑥《金史》，中華書局2020年版，第2026—2028頁，第1299頁，第2017頁，第182頁，第40頁，第882頁。

④王實甫：《四丞相高會麗春堂雜劇》，《續修四庫全書》第1761冊影印明萬歷刻本《元曲選》，上海古籍出版社2002年版，第498頁，第487頁，第488頁，第491頁，第487頁，第486頁，第494—495頁。

⑤⑦王實甫：《四丞相歌舞麗春堂》，《古本戲曲叢刊》四集第4冊影印《脈望館鈔校本古今雜劇》，國家圖書館出版社2016年版，第426頁，第426頁，第389頁。

⑧ 王實甫：《四丞相高會麗春堂雜劇》，《續修四庫全書》第1761冊影印明萬歷刻本《元曲選》，第498頁；孟稱舜：《新鐫古今名劇酹江集》，《古本戲曲叢刊》四集第39冊影印明崇禎刻本，第93頁。按，萬歷刻本《元曲選》刊印未精，《麗春堂》篇首劇名題“高會”，與正名的“高宴”不一致。

⑨參見鐘嗣成撰，佚名續，王鋼校訂：《錄鬼簿校訂》，中華書局2021年版，第74、157頁，第99頁。

⑩ 戴不凡曾有這個猜想，然未做論證（《王實甫年代新探》，《戴不凡戲曲研究論文集》，第67—68頁）。

程揚：《歷代帝王歷祚考》卷八，《四庫未收書輯刊》第9輯第4冊，北京出版社2000年版，第143頁。

劉祁：《歸潛志》，中華書局1983年版，第4頁。

參見嵇璜：《續通志》卷一九八，清文淵閣《四庫全書》本。

《金史》，第2171頁。按，永成于金世宗大定七年（1167） 封沈王。

《元史》，中華書局1976年版，第68頁，第1774頁。

熊夢祥：《析津志輯佚》，北京古籍出版社1983年版，第204頁。

沈德符：《萬歷野獲編》，中華書局1959年版，第67頁，第798頁。

郭勛：《雍熙樂府》，《續修四庫全書》第1740冊影印明嘉靖刻本，第516頁。

郭勛：《雍熙樂府》，《續修四庫全書》第1741冊影印明嘉靖刻本，第151頁，第181頁，第112—114頁。

理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社2008年版，第8頁。

鄧紹基：《王實甫的活動年代和〈西廂記〉的創作時間》。

陳曉偉指出：“金代達到一定級別官員的行狀、碑志與國史本傳的撰寫像是有一套成熟制度，可能與今本《金史》列傳的來源關系密切?！保悤詡ィ骸督鹗穮部肌?，中華書局2022年版，第617—618頁）

參見程蕓：《元雜劇的單向度敘述格局及其美學意義》，《江漢論壇》1995年第12期。

孫楷第：《也是園古今雜劇考》，中華書局2021年版，第120頁。

臧懋循：《元曲選》，《續修四庫全書》第1760冊影印明萬歷刻本，第196頁。

王驥德：《曲律》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》四，中國戲劇出版社1959年版，第143頁，第169頁。

宋懋澄著，王利器校錄：《九籥集》，中國社會科學出版社1984年版，第218頁。

《古名家雜劇》刊印時間不一，所收《四聲猿》卷末牌記署“萬歷戊子夏”，《帝妃春游》卷首刊記則署“萬歷己丑孟秋”。

有學者認為，明代內府按行本可視為不同于元刊本、《元曲選》本和其他明人“刪潤本”的另一種類型（鄧紹基：《元雜劇版本探究》，《元劇考論》，人民文學出版社2017年版，第446—457頁）。也有學者進一步強調，今存明刊本皆從明內府本出［小松謙「內府本系諸本考」（『田中謙二博士頌壽紀念中國古典戲曲論集』汲古書院，1991） 125—159頁］。

張萱：《西園存稿》，《明別集叢刊》第6輯第11冊影印清康熙刻本，黃山書社2022年版，第392頁。

《詞林摘艷》“出版說明”，文學古籍刊行社1955年影印明嘉靖乙酉年（1525） 刊本，第5頁。

《盛世新聲》，文學古籍刊行社1955年影印明正德十二年（1517） 刊本，第411—412頁。按，王鋼、王永寬《〈盛世新聲〉與臧賢——附說〈雍熙樂府〉與郭勛》（《文學遺產》1991年第4期） 認為，這一《盛世新聲》當為嘉靖重刻本，此說不影響本文的討論。

參見呂薇芬：《北曲文字譜舉要》，社會科學文獻出版社2012年版，第188—189頁。

朱權：《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成》三，第177頁，第178頁，第173頁，第141頁。

王季思主編：《全元戲曲》第2卷，人民文學出版社1999年版，第325頁。

承河北大學文學院李健博士賜示：《太和正音譜》諸本中，藝蕓書舍本、嘯余譜本、何鈁刻本作“王實甫《麗春堂》第四折”，日本內閣文庫藏明刊本、《北雅》本、王禮培舊藏本作“見《麗春堂》第四折王賓甫”（誤“實”為“賓”）。

楊朝英選集，陳加校：《明抄六卷本陽春白雪》，遼沈書社1985年版，第224—229頁，第227頁。

李玉：《北詞廣正譜》，《善本戲曲叢刊》第6輯影印清康熙文靖書院本，（臺灣） 學生書局1987年版，第718、583、688頁，第581—582頁。

隋樹森：《元人散曲的幾次新發現》，《明抄六卷本陽春白雪》，第302頁。

何良?。骸端挠妖S叢說》，中華書局1959年版，第340頁。據上下文，“十二”為刊誤，當作“十三”。

何良?。骸端挠妖S叢說》，第339頁。

小松謙：《〈元曲選〉〈古今名劇合選〉考》，康寶成主編：《海內外中國戲劇史家自選集·竹村則行井上泰山小松謙卷》，大象出版社2018年版，第300頁。

鄭騫：《元雜劇異本比較第二組》，（臺灣）《“國立”編譯館館刊》1973年第2卷第3期。

戴不凡：《金元雜劇》，《戴不凡戲曲研究論文集》，第130頁；徐朔方：《金元雜劇的再認識》，《徐朔方集》第1卷，浙江古籍出版社1999年版，第92頁。

參見徐朔方：《金元雜劇的再認識》，《徐朔方集》第1卷，第108頁。

參見伊維德：《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》，宋耕譯，《文藝研究》2001年第3期。筆者將另撰專文討論其洞見與弊端。

作者單位武漢大學文學院

責任編輯高小凡