“歷史化”文本解讀與肯定性的重建

陳培浩

摘要打通從“文本”到“歷史”的通道，是洪子誠《我的閱讀史》《讀作品記》等著作的重要指向。洪子誠的“歷史化”文本解讀融合接受美學方法，成為由個體閱讀經驗勘探時代、歷史情感結構的重要探索。它促使我們反思外部研究/內部研究的區分裝置，并為文學史研究中“文”“史”沖突的解決提供新方法。洪子誠警惕本質化的“文學性”定義，卻相信文學所具有的感性仍然與人類感受、體驗和想象世界的能力密不可分?！皻v史化”不是一般性地打撈舊物，而是在恢復歷史的感性細節和語境縱深的過程中，重建歷史與當代社會的密切關聯。在先驗本質被解構的時代，洪子誠的文本解讀探索肯定性如何重建的當代思想難題。

“寫一部文學史，即寫一部既是文學的又是歷史的書，是可能的嗎？”①這是韋勒克、沃倫在《文學理論》中提出的問題。正如洪子誠所說，“文學史究竟是‘文學還是‘歷史？這個問題是文學史研究難以回避的”②，但又很難有確定答案，“是更強調對文本的‘文學性分析，還是更關心文學現象產生的文化機制，甚至把文學當做文化現象的一部分”③，構成了文學史寫作中的“文”“史”沖突。2003年退休后，洪子誠新作不斷，《我的閱讀史》《讀作品記》《文學的閱讀》《材料與注釋》《當代文學中的世界文學》等著作都因研究方法及學術文體的創新而為學界關注。其中，《我的閱讀史》《讀作品記》頗顯特別：與洪子誠此前專注于文學體制、現象、宏觀史述不同，這兩部作品主要著眼于作家作品。作者稱這是退休后精力不逮，“尋找一種不過分費心查找資料”，“更多地從自己的感受、經驗”④出發的研究方式。然而，區別于一般性的作家論和文本細讀，洪子誠其實是用“歷史化”方式“讀作品”。如果說在《中國當代文學史》中，洪子誠致力于處理“當代”與“歷史”的沖突，那么在偏重“讀作品”的著述中，他則直面了“文”與“史”的糾葛。因此，“歷史化”文本解讀既是洪子誠文學史研究的延伸，也是對中國當代文本解讀的拓展，其探索和啟示不能被忽略。

融通“文”“史”，表面是文學史述上“文”“史”篇幅的分配問題，實質則是在反本質主義和解構主義等思潮背景下，能否及如何確認文學性與真理性的問題。薩義德說，“我們必須準備接受下面這一事實：一種表述本質上乃牽連、編織、嵌陷于大量其他事物之中的，惟獨不與‘真理相聯——而真理本身也不過是一種表述”⑤。后現代主義關于歷史建構性的表述已不新鮮。今天真正的挑戰在于：在洞悉歷史的建構性之后，怎樣尋找可信任的真理？在明了文學的建構性后，怎樣尋找有價值的文學性？在肯定性被質疑以至取消的語境中，怎樣重建肯定性？因此，洪子誠“歷史化”的文本解讀，不僅事關“文本解讀”和文學史寫作的“‘文‘史沖突”，更關乎解構之后如何建構、否定性橫行的時代如何重建肯定性的學術難題。

一、通往歷史的文本解讀

作為較早重視文學制度研究的當代文學史家，洪子誠的研究常常被認為重外部研究而輕文學文本⑥。事實上，多年來，洪子誠不僅精心編選了諸多作品選⑦，還探索踐行了“歷史化”的文本解讀法。在《我的閱讀史》《讀作品記》中，洪子誠的文本解讀總是勾連著更大的歷史視野，“有批評家讀了我讀作品的文章后認為，我主要是采用‘歷史化的解讀方法。細想起來確實是這樣：這是文學史方法的延伸”⑧。洪子誠的文本解讀主要有以下幾種“歷史化”方式。其一，考察文本的接受史。如對韓少功《爸爸爸》的分析，就特別留心20世紀八九十年代評論界從“國民性反思”話語到“朝著‘去寓言化的方向偏移”⑨的解讀思路的轉變。時代不同、話語變遷，闡釋的聚焦點便出現明顯的差異。傳統的文學史慣于將作品置于時代潮流中加以闡釋，如《爸爸爸》就總是跟80年代的尋根文學聯系在一起。洪子誠《中國當代文學史》也是這樣處理的。那么，文學史述該如何面對文本闡釋的時間性和開放性？洪子誠沒有提供答案，但他對《爸爸爸》接受史的呈現，無疑隱含了這樣的文學史之問。

其二，考察文本的修改史。不僅研究者對文本的闡釋不穩定，文本自身也不穩定，《爸爸爸》同樣是例證?！栋职职帧烦醢妫?985） 和修訂版（2008） 變動很大，據日本學者鹽旗伸一郎考校，“ 《人民文學》本是22708字，修改本是28798字，也就是增加了六千多字；如果以新舊版本不同的字數計，則有10725字之多”⑩。對此，洪子誠認為作品通過修改趨向“完善”：“原來某些抽象、生硬的詞語被替換，語調更順暢。段落劃分也有值得稱道的改變?！比毡狙芯空呒犹僦弊觿t認為，“生硬的文字，刺眼的缺失也是構成《爸爸爸》文本的重要因素”，修改后的小說反而喪失了打破常規的特點。版本變化是極其普遍的文學現象，不論是古典小說《金瓶梅》《紅樓夢》，還是當代小說《廢都》，這些影響巨大的作品都有不同版本。文本變化如何影響作品意義的傳達？文學史編纂該如何在文本的不穩定性中尋找相對穩定的敘述？這或許是洪子誠解讀《爸爸爸》時隱含的另一文學史之問。

其三，考察讀者的“前理解”對文本接受的影響?！扒袄斫狻笔墙邮苊缹W的重要概念，《我的閱讀史》通過比較“我”在不同時期對同一作品的接受變化，可以清晰辨認出“前理解”對閱讀主體的影響，也促使我們反觀歷史語境的差異。比如洪子誠對巴金的三次集中閱讀：初中時為《家》所吸引，“讀到鳴鳳投湖的段落，竟無法控制地痛哭起來”，而對“現在普遍認為藝術更為成熟的《寒夜》《憩園》等，當時也翻過，卻沒有留下很深的印象”；大學時“閱讀的動機直接來自1958年的‘拔白旗、插紅旗的文化批判運動”，是與時政背景緊密相關、帶有鮮明先行判斷的集體性閱讀；第三次集中閱讀發生于20世紀八九十年代之交，“主要讀的是當時反響很大的《隨想錄》”。又如對《日瓦戈醫生》的多次閱讀：1958年通過批判性文章讀到經過“消毒”的簡介；20世紀80年代初基于中國當代文學的語境而開始“問題式閱讀”；90年代則發現“‘歷史雖然擁有巨大的‘吞沒力量，但個體生命‘節律的隱秘并沒有被取代。作家的關注點不只在揭示、抱怨歷史對‘生活的摧毀，不只是講述生活的‘不能的‘悲劇，而且也講述‘可能，探索那種有意義的生活在特定情境下如何得以延續”。洪子誠“讀作品”觸及闡釋的穩定性與意義的流動性之間的難題：首先，時代的主流接受視域處于流動和調整中；其次，文本自身也處在流動和修訂中；最后，同一時代內部的不同研究視域也存在差異和對話。這呈現了宏觀的史述框架面對接受美學釋放的復雜性時的難題。

在一般意義上，個體“閱讀史”指一個人較長的閱讀歷程，特別指向那些對閱讀者產生重要影響的作家作品。在洪子誠這里，“閱讀史”則意味著主體由于年齡、時代、政治等因素的變化，在生命的不同階段對同一作家作品的不同理解。一般來說，人們很難從疊加態的此在閱讀經驗中，確切剝離和還原不同階段的閱讀感受，假如缺乏閱讀筆記之類資料的支撐，“回憶”很可能變為想象和虛構。洪子誠嚴謹記錄閱讀感受的習慣，使這種個人閱讀史的階段性差異和張力得以呈現。因此，《我的閱讀史》是從“我”出發，透視主體、文本、時代等因素之間的摩擦、錯動和共振。由不同時代洪子誠對文本理解的差異，我們鮮活地看到歷史語境和時代話語的變化?？梢哉f，“閱讀史”提供了由文本進入歷史的通道。作為文學史家，洪子誠并不滿足于記錄自我的閱讀感受，而是要從一己之閱讀經驗尋找通往歷史大結構的可能。賀桂梅認為，《我的閱讀史》“直面當代歷史的‘情感結構”，強調“閱讀史”作為方法架起從個人閱讀經驗通往時代總體情感結構的橋梁，是很有見地的觀察。

不難發現，洪子誠的文本解讀有著對接受美學方法的自覺。接受美學強調意義無法鎖定于文本內部，而是向讀者和歷史開放，這對洪子誠的文本解讀有著重要影響?？墒?，洪子誠與姚斯、伊瑟爾等人的問題意識并不相同。接受美學打破了作者中心論和文本中心論，轉向讀者中心論。雖然讀者的差異帶出了時代、話語和歷史的差異，但各類讀者對作品的理解所構成的并不是歷史。姚斯、伊瑟爾等人努力建構一種基于讀者的文本詩學，洪子誠卻借助接受美學方法重返對歷史的觀照。如何通往可以信賴的歷史，如何在錯綜駁雜的話語中建立史述，才是洪子誠念茲在茲的問題。接受美學關心的是意義闡釋如何向讀者開放，洪子誠追問的則是開放的文學史如何確認真、美和善。這個問題，本文第四節還將進一步分析。

有必要在20世紀80年代以來的中國當代文學學術史視野中理解洪子誠“歷史化”文本解讀的意義。必須指出，這一時期的“文本”觀念主要被純文學話語所編碼，“文本”被視為文學的“內部”，文本解讀主要被納入內部研究的管轄范圍。為此提供理論依據的是韋勒克和沃倫的《文學理論》?！?984年11月，劉象愚、邢培明等翻譯的中文本由北京三聯書店出版，1986年12月再版，再版印刷四萬四千冊，可稱作那個時代的‘暢銷書”，該書甚至在很多方面影響和塑造了中國當代文學研究者的觀念，譬如它關于文學史、文學理論和文學批評的三分法就深度內化到中國當代文學研究中。它將“對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”視為“文學理論”；“將研究具體的文學藝術作品看成‘文學批評”。這種劃分框架頗具合理性和解釋力，也符合80年代中國當代文學的期待視野，因此在八九十年代以來幾乎成為文學常識，我們常從各種教材中聽到其回聲：“文學批評作為一門學科，它與文學理論、文學史一起，是文藝學的主要的分支?！薄拔膶W批評，是以一定的文學觀念、文學理論為指導，以文學欣賞為基礎，以各種具體的文學現象（包括文學創作、文學接受和文學理論批評現象，而以具體的文學作品為主） 為對象的評價和研究活動?！惫矔r性的歸文學理論，歷時性的歸文學史，具體的現象和作家作品歸文學批評，井井有條、涇渭分明。然而，這套劃分框架也在文學史與文學批評之間創造了宏觀/微觀、語境/文本、外部/內部這樣的區隔。自80年代以來，內部化、批評化的文本解讀在韋勒克、沃倫文學三分法的基礎上生成。隨著外部研究/內部研究廣為人知并逐漸被自明化，人們常常忽略了這個二元劃分的遮蔽性：作為文學“內部”的文本在此劃分中被脫歷史化處理——“內部”判定了文本僅屬于符號、敘事層面。其結果是，文本解讀的手段主要被側重語言形式研究的英美新批評所壟斷。文本被封閉在審美和語言形式內部，文本解讀的“內部”通道日益通達，而“外部”通道則緊鎖不暢。了解這個背景，我們就能更好地理解洪子誠所踐行的由微觀通往宏觀、由“文本”（text） 通向“語境”（context），或者說“歷史化”文本解讀的意義。誠然，文本具有其語言本體的層面，但洪子誠的讀作品法則始終在提示著文本的“歷史”屬性。如果說新批評提供了細讀的方法，洪子誠則努力探索“歷史化”解讀的可能。前者徜徉于文本的符號縱深，后者則將文本推入歷史，進而講述文本的歷史漂流記。在這里并非否定細讀的意義，只是“歷史化”解讀在細讀向內無限掘進的路徑之外別開生面，讓我們意識到，文本有其自身的歷史，由文本也可以進入更大的歷史。因此，洪子誠讀作品的方法既是由文本發現歷史，也是由文本拯救歷史。

二、“‘文‘史沖突”的新解法

洪子誠“歷史化”文本解讀還促使我們思考文學史寫作中“文”“史”沖突及其彌合問題?！拔摹薄笆贰睕_突是文學史寫作的內在矛盾，“文”“史”彌合作為文學史家的個人創造，有著不同的解決方案。文學史作為一種知識，“涉及晚清以來關于現代民族國家的想象，‘五四文學革命提倡者的自我確證，以及百年中國知識體系的轉化”，同時也跟現代教育體制的確立密切相關，陳平原認為近二十年“中國大陸之所以盛產文學史，與大學擴招”“有某種內在聯系”。高玉從大學教育立場出發反思重“史”輕“文”的史述模型：“文學史作為教育模式需要改革，需要加強文學性，需要充分細讀和解析文學作品，而且應該和文學批評以及文學創作實踐結合起來?！臂獙殑t質疑“記總賬”史述方式的唯一性，倡導一種以“文學故事”為經緯的史述可能，這同樣是對重“史”輕“文”傾向的批評，雖然他并未將這種以“文學故事”為中心的史述從可能變成現實。20世紀80年代“重寫文學史”討論發生以來，重“文”的代表性史著當屬陳思和的《中國當代文學史教程》。文學史類型的選擇跟史家對文學史功能的理解有關，在陳思和看來，作為高校教材的文學史，主要應該提高學生“閱讀文學作品和分析作品藝術的能力，文學史知識可以通過對作品的分析來理解”。事實上，以作品分析為主的文學史同樣“有無限生長變化的可能性”。朱偉《重讀八十年代》、程永新《一個人的文學史》等都是以“文”為主的個性文學史。錢理群編著的《中國現代文學新講：以作家作品為中心》也在探索以文本為中心的文學史書寫方式。

制度研究在洪子誠的文學史寫作中占據重要位置，“‘靠近歷史的研究態度、‘一體化的文學觀以及‘價值中立的知識學立場”，常被看作洪子誠文學史寫作的貢獻，“重史輕文”則是對洪子誠著作的主要批評意見。其實，說洪子誠“重史輕文”或“重文輕史”并不準確，毋寧說，他對“文”“史”的處理都執行著一套“歷史化”程序?！皻v史化”作為一種史述方法，是以知識考古、系譜學以及發生學等方法完成對本質化知識立場的超越；它作為一種史述倫理，則是對強勢敘事及其獨斷性、排他性傾向的警惕，在看似猶豫不決的歷史敘事中堅持價值中立的學術倫理。然而，對“歷史化”的堅持并未取消文學性在洪子誠文學史寫作中的地位，他雖不像陳思和那樣將文學性作為文學史寫作的理論基礎，但其文學觀念內部，并未放棄對文學性的信任和堅持。

事實上，不論是洪子誠還是陳思和，他們的史著類型雖有或“史”或“文”的偏向，但兩人都未做過“文”與“史”孰輕孰重的判斷，他們的文學史書寫體現的是不同的文學史寫作構想。在陳思和處，對應于不同層次的文學史教學對象，應該有不同的文學史著類型。定位為“初級教程”的《中國當代文學史教程》采用以文本為主的類型，從而產生了史述的前景/景深結構。前景是文本，景深則包含了諸如“潛在寫作”“民間的隱形結構”等文學史理論設想。這種充滿“個性”的處理方式舍棄了“論文類必談小說、新詩、戲劇、散文，論作家不外魯郭茅巴老曹，論現象則是各色現實主義外加革命啟蒙、尋根先鋒”的“記總賬”式的史述范式，其新創和爭議都是顯而易見的。相比之下，作為一部有著“總體性”追求的文學史著作，洪子誠《中國當代文學史》在文本分析上十分節制，他放棄了在一部史著內部并置歷史和文本的設想，把歷史結構分析和文學文本分析放置在更宏大的研究格局中：史著主要處理文學史研究中的宏觀命題，作品選、史料選主要處理文學史研究的材料問題，而《我的閱讀史》《讀作品記》《材料與注釋》等著述則處理文本所呈現和發散出來的“截面”問題。這種大史述結構要求我們在更大的研究格局中認識一位文學史家的學術追求。

值得注意的還有，在《中國當代文學史》《中國當代新詩史》等宏觀史述中，洪子誠主要扮演著文學史寫作的解題者角色；而在《我的閱讀史》《讀作品記》中，他則在某種意義上成為文學史寫作的提問者。這種角色差異跟史述體例有著內在聯系：當其著眼宏觀史述、需要從相當時長的文學現象中營構“總體性”時，大至文學史寫作的時空問題、史觀立場、方法創制，小至入史標準和排序確定、群像與個像的比例安排、代表作家及典型作品的選取、作家介紹與文本分析的詳略、引注處理，都需要精心考辨并做出合乎整體文學史邏輯的安排。所以，面對史述內外規約所提出的種種難題，史家難免成為答題人，為史述模型尋找平衡點。我們可以指出文學史著作的局限，但應對史家面對的種種內部難題有設身處地的理解之同情。相比之下，放棄宏觀史述追求的史著，更像是史家面對某一難題提出的個性解決方案。陳思和《中國當代文學史教程》雖然也把文學文本置于時間性線索中，但放棄了對總體歷史情境的描述，而是力圖把“潛在寫作”“民間的隱形結構”等理論設想嵌入文學史敘述，這種凸顯文學性的革命文學研究方法，不同于此前的左翼或“新左翼”文學研究思路，其價值在于文學史理論和史述模型的創新，而不是對宏觀框架和整體性視野的貢獻。這部著作受到的肯定和質疑皆源于此。

如果把洪子誠近年《我的閱讀史》《讀作品記》等著述視為另類史著的話，其特點正在于擺脫了“記總賬”文學史的規約，獲得了以點帶面的發散性自由?！伴喿x史”的解讀實踐，不僅讓讀者看到洪子誠精致敏銳的藝術感覺和審美判斷，也使我們不得不直面史述框架規定性與文本解讀不穩定性之間的沖突。接受美學的引入大大增加了作品入史的敘述復雜性，當其置于單篇論述時不妨以點帶面，縱深挖掘，可是宏觀史述模型顯然無法為文本的復雜性提供足夠的論述空間。概言之，宏觀史述模型并非對所有歷史問題的一攬子解決方案，它考驗著史家在視野、方法、立場、史料等諸多要素中騰挪跳躍、運籌帷幄、精進與妥協的智慧和心力?？墒?，截面式史著以獨特的路徑解決著宏觀史述難以觸及的幽深難題，也有其不可替代的價值。王德威主編的《新編哈佛中國現代文學史》以“星座圖”為史述結構，這種在西方興起的后現代史述結構頗具啟示，但不可能取代以往的宏觀史述模型。事實上，無論是陳思和《中國當代文學史教程》，還是洪子誠《材料與注釋》《讀作品記》，都可視為宏觀史述模型之外的截面史述的有益嘗試，它們與宏觀史述是互補而非取代的關系。

三、從“文學性”到文學“感性”

通過《我的閱讀史》《讀作品記》，洪子誠還追問：“歷史化”對文學制度、歷史語境等非文本因素的重視，是否必然導致文本在文學史述中的弱化？換言之，“歷史化”是否必然拒斥文學性？在文學性備受質疑的時代，我們又該如何談論文學性？洪子誠深知“90年代中期以來，思想文學界出現了對‘文學性不信任的聲音”。在與吳曉東的對話中，他提問：“你是否認為，在承認‘文學性的歷史建構性的前提下，當今更應該關注它的某種恒定的、延續的因素，以避免這一命題的破碎化？”這其實是對吳曉東挽留文學性方案的觀察和概括。在另一次有關文學性的對話中，黃子平提出“作為信仰的‘文學性”，則與洪子誠的文學實踐不無呼應。

在《我的閱讀史》《讀作品記》中，洪子誠卸下文學史家藏身于材料背后的自我規約，不憚于坦露自身的文學趣味、審美觀念和美學偏好。他喜歡契訶夫，因“他偏愛的，是具體的日常經驗和可證之物”，他肯定的，是一種“適度的、溫和的‘懷疑的智慧”；讀巴金，他感慨“真誠越來越成為稀缺的東西，但它肯定是值得辨析的財富”；讀樂黛云，他確認了一種“在風云變幻、眼花繚亂的時勢中，努力堅持自己獨立的判斷，不茍且，也不阿世媚俗”的學術人格；讀黃子平，佩服他將“邊緣”轉化為“一種優勢位置”的選擇和堅持；讀戴錦華，則感慨“不純粹性的信仰，比堅定、純粹的信仰，也許較為可信”。這其實是將文學性從審美形式的透視轉變為文學價值的辨認。

與此相關，洪子誠很少直接談文學性，更多用“感性”這一概念。早在2000年，面對李楊對《中國當代文學史》上、下編有所割裂，下編“歷史化”貫徹得不徹底的批評，洪子誠則表示他對自己的不滿更多來自“對具體、變化、差異的東西的敏感和細心”的不足。他還援引以賽亞·伯林的觀點：“完全為一般、籠統、龐大的概念所迷惑，我們就不會有‘現實感?！边@打破了人們對洪子誠的刻板印象：感性經驗在這個重史料、重制度研究，倡節制、反抒情、言必有據的文學史家那里竟被如此強調。在洪子誠看來，感性細節構成了生命的血肉，其中貯存著個體的生命記憶，1990年初的農歷大年三十，洪子誠正鋪開稿紙寫著《作家的姿態與自我意識》，收音機里播放的布里頓《安魂交響曲》“在當時給我詭異的沖擊”，“生活里這樣的零碎細節當然不會得到記載，也很快就會銷聲匿跡；連同當時的情緒。這是需要細心保護的”。感性細節成了洪子誠欣賞古典音樂的觀念基礎，他認為，論“復雜情感的互滲與交融，語言大概無法與音樂相比”。音樂中收藏著豐富的生命感受，他難以忘懷拉赫瑪尼諾夫《C小調第二鋼琴協奏曲》的絕望和破碎，“它的憂郁、悲苦中有著更多的甜蜜、溫暖以至輝煌”，“旋律酷似俄羅斯春汛不斷泛出地面的湖水”。

馬爾庫塞認為，“新感性已成為一個政治因素”，創造新感性是激進文化實踐的一部分，洪子誠卻每每從中讀出一種“退卻”的味道。在他那里，感性并非主體表達上的隨意、煽情，而是指向不可替代的細節、局部和豐富性。感性的對立面是刻板和教條，擁抱感性與反對教條正是一體兩面。呵護感性是洪子誠的文學價值觀，“歷史化”則是他的文學方法論，二者并不沖突?！皻v史化”要反對的恰恰是那種壓抑感性、過濾細節的歷史教條，其目標正是恢復完整、彈性、豐富甚至充滿異質性的情境，從中拯救毛茸茸、汁液飽滿的個體經驗和生命感性。因此，呵護感性就是保衛生命的完整性，也是在簡化的歷史敘述中保護個體和共同體記憶。在這里，跟感性相關的是“感受力”“想象力”等概念，它們既跟20世紀80年代以啟蒙主義為內核的“文學主體性”相聯系，但又頗為不同。啟蒙主義的文學主體性往往是公共的、介入性的，主體要進入、影響和塑造公共社會生活；洪子誠所說的“感性”則關聯著審美主體，追求的是理解、感受、想象和反觀世界的能力。在解構主義橫行的碎片化時代，強調生命感性便是強調審美主體性，強調文學仍能對內在的生命做出肯定。洪子誠提示著，凝固的文學性并不存在，但文學依然與個體生命及公共精神價值息息相關。洪子誠對文學性仍有信心，卻并非要建立一種固化的文學價值，而是相信在多元化甚至碎片化的時代，文學史的求真實踐，可以、也必須跟求美的趣味、求善的價值統一起來。這里，關聯的是如何重建肯定性的難題。

四、肯定性的重建

近年，不少學者已注意到肯定性的重要性：張旭東追問“我們過去是否過多地考慮了否定性，而對肯定性考慮不夠”；陳曉明則多次將肯定性作為評論的價值依據。事實上，在不少思想家那里，肯定性是被反思的對象。馬爾庫塞所謂的“單向度社會”是只有肯定性維度的社會；阿多諾認為“否定”是絕對的，“否定之否定”并非通向“肯定”，只是證明第一次“否定”不徹底。韓裔德國哲學家韓炳哲在《倦怠社會》中用“肯定性社會”概念來描述績效社會帶來的壓抑性。后現代社會每一件事都有人贊同和肯定，使人產生時刻不能掉隊的恐懼感。在批判理論那里，否定性意味著反思，而肯定性則容易成為霸權意識的共謀?？墒墙裉?，否定性以反本質主義之名，在驅逐了價值的唯一性的同時，連價值本身也一起放逐了，這就遁入了虛無主義，也帶來了解構時代的新難題，即如何對世界加以有效的肯定？

解構之后，我們能否相信歷史？這是持續考驗歷史學家的問題。這個問題一定也拷問著洪子誠，他并不回避歷史的敘事性，卻堅信很多歷史事件“不是文本所構造出來的，不是只存在于文本之中”。歷史的敘事性并不能徹底解構歷史的真理性，只是使歷史敘述從一元的、絕對的真理性變成多元的、有限的真理性。多元的真理性不是真理性的喪失，而是絕對真理被轉化為相對真理，真理被加上限度。并非所有“歷史的敘述”都通向歷史之真；反過來，并非所有“敘述的歷史”都必然無法抵達歷史之真，過分強調任何一面都將陷入獨斷。事實上，歷史不僅可以被肯定，也應該被肯定。敘述歷史正是文化記憶的建檔、整理，精神價值的辨認和延續的過程。

然而，洪子誠對歷史之真的肯定，并非本質主義、宏大敘事意義上的肯定，而是包含否定性的肯定。在洪子誠那里，歷史之真是有效的，也是有限的。不相信其有效性，便陷入虛無主義；不接受其有限性，便陷入本質主義。因此，治文學史必須平衡“文”“史”，并兼具否定性和肯定性的辯證。治文學史，不僅是由史求真、緣文求美，更是對歷史之真、文學之美和價值之善的多重確證。

歷史學家不是作為裁判和法官對歷史加以肯定，而是化身為歷史的偵探和拼圖者。洪子誠對“當代詩中的茨維塔耶娃”這一議題的討論，鮮明地體現了這一點。他發現“到了60年代，中國少數讀者知道了茨維塔耶娃，以及曼德爾斯塔姆的名字，并非翻譯、出版了他們的作品，他們是愛倫堡給帶來的”。1963年，作家出版社出版了愛倫堡回憶錄《人、歲月、生活》，其中談到茨維塔耶娃等人的生活和創作?！皭蹅惐さ男蜓?，精彩之處是對茨維塔耶娃思想情感、詩藝的矛盾性，和對她的‘極端的孤獨性格的論述?！贝木S塔耶娃在20世紀60年代中國的局部出場，至少跟蘇聯“解凍”、愛倫堡對社會主義現實主義的反思、彼時中國文藝政策的短暫調整等三個因素相關。愛倫堡的傳播范圍如此之小，卻依然有力地影響著中國詩人的寫作。通過對茨維塔耶娃《我的詩……》多個中譯版本的比較，洪子誠敏銳地發現多多《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》依據的很可能就是當年愛倫堡評述茨維塔耶娃的文章，“假設當年多多讀到的不是這篇序言，而是另一種譯法，《手藝》可能會是不同的樣子”。文學思潮的跨國族傳播容易辨析，但語言影響的跨語際軌跡則極難具體化。洪子誠化身語言偵探，在歷史的煙塵中尋找蛛絲馬跡，發現了一條令人信服的語言跨文化傳遞鏈，也就有了很多有趣的發現。這就是作為偵探而非裁判的文學史家的生動例證，它提示著，歷史敘述是一種偵探能力，而不僅是一種裁決權力。

可是，偵探絕非洪子誠作為文學史家這一角色的全部，過分強調這一面，而忽略他作為親歷者的歷史承擔意識，就難以真正洞察其獨特之處。一方面，洪子誠十分警惕那種浪漫化、自我悲劇化的敘述；另一方面，他卻對親歷者如何承擔歷史念茲在茲。洪子誠深知，“離開個體經驗和自我意識的加入，論述可能會成為無生命之物，‘歷史有可能成為懸空之物，但過度的投入、取代，對象也可能在‘自我之中迷失，‘歷史成為主體的自我映照”。他從歷史的具體性中走來，要把歷史意識與個體經驗互嵌為一體。后現代主義者往往強調，歷史學家的任務不再是提供某種“一體化”的敘述，而是辨認不同歷史敘事背后的思想譜系、話語博弈和時代動因。問題在于，知識考古的辨史技藝也并非純然客觀，史家有什么樣的個體經驗和價值立場，就會有什么樣的知識考古。文學史家無法在文學價值觀上含糊其詞，顧左右而言他?！坝肋h歷史化”對價值判斷的懸置正投射了某種虛無化的文學觀。相比之下，洪子誠將個體經驗、價值判斷納入“歷史化”視野，反而更具啟發性。

歷史過程的確可以解構為一個個階段性、策略性的本質，但不是所有本質都必須被祛魅，這就是斯皮瓦克提出“策略的本質主義”的原因。與斯皮瓦克類似，梅洛-龐蒂也提出相近的判斷：“將自己作為否定性，將世界作為肯定性來構想?！眳菚詵|最近也強調“解構主義試圖解構掉一切，但我覺得結構主義的合理性不能被抹殺”。這意味著，在解構的時代，否定性與肯定性如何統一的思想追問，為包括洪子誠在內的諸多中外人文學者所共享。

筆者并非認為洪子誠是“歷史化”和重建肯定性的完美范例，更多時候，他是問題的提出者，而非答案的提供者；是帶著困惑的探索者，而非確定路線的規劃者。無論是《我的閱讀史》還是《讀作品記》，自覺的“歷史化”方法與隨心而行的作品評論是一體兩面的。所以，關于歷史之真、關于文學性，洪子誠的看法并非沒有進一步探討的空間。他在某些史料上可能有紕漏；他的“精英化”的文學趣味常被質疑。沒有任何人的趣味和價值觀可以完全超然于歷史，任何凝固下來的肯定性，都有其限度和邊界，洪子誠也不例外?？墒?，他在困惑中前行，反對本質化敘述又不放棄尋找意義，勉力于維系否定性和肯定性、文學感性與歷史理性、真美善的多重辯證，卻深深切中這個時代的精神難題，并予我們以啟示。

結語

在洪子誠這里，“歷史化”和文學感性獲得了新的平衡、統一和辯證?！皻v史化”不是一般性地打撈舊物，而是恢復歷史的感性細節和語境縱深，以更深廣的歷史視野觀察當代文學，將更鮮明的當代問題意識引入文學史研究?！皻v史化”不是要抽空文本的血肉和感性的細節，將歷史制作成僵硬的話語木乃伊，“歷史化”要將文本放回到豐富、彈性、多義的場景中去。洪子誠是對文學性仍抱持著堅定信仰的文學史家，兼容“文”“史”是他畢生的探索和追求，也投寄了他富有啟發性的學術智慧。先驗本質被解構后，否定性和辯證性如何統一？歷史之真、文學之美和價值之善如何獲得新的綜合和辯證？面對這些問題，與其說洪子誠《我的閱讀史》《讀作品記》給我們提供了答案，不如說他召喚著繼續的探索。

①勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，文化藝術出版社2010年版，第292頁，第32頁。

②③洪子誠：《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第16頁，第45頁，第44頁。

④ 洪子誠：《初版序》，《我的閱讀史》，北京大學出版社2017年版，第4頁。

⑤ 愛德華·W. 薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第349頁。

⑥ 較有代表性的，如郜元寶認為洪子誠《中國當代文學史》“以社會政治為本位”，“用語謹慎濃縮，惟略感滯澀”（《作家缺席的文學史——對近期三本“中國當代文學史”教材的檢討》，《當代作家評論》2006年第5期）；陳劍暉認為在“ 《中國當代文學史》中，經典作家和經典作品，往往是一筆帶過，給讀者留下遺憾，意猶未盡”（《當代文學學科建構與文學史寫作》，《文學評論》2018年第4期）。

⑦ 洪子誠主編或參與編選的重要作品選包括：《中國當代文學史·作品選·1977—1999》（長江文藝出版社2002年版）；《中國當代文學史作品選》（北京大學出版社2008年版）；《中國新詩百年大典》（與程光煒共同主編，長江文藝出版社2013年版，共30卷）；《中國新詩總系》第5卷（書系由謝冕主編，人民文學出版社2009年版，共10卷）；《第三代詩新編》（與程光煒共同主編，長江文藝出版社2006年版）；《百年新詩選》（與奚密、吳曉東、姜濤、冷霜共同編選，生活·讀書·新知三聯書店2015年版） 等。

⑧ 洪子誠：《文學文本的歷史解讀》，《名作欣賞》2021年第7期。

⑨洪子誠：《〈爸爸爸〉：丙崽生長記》，《讀作品記》，北京大學出版社2017年版，第18頁，第12頁。

⑩參見洪子誠：《〈爸爸爸〉：丙崽生長記》，《讀作品記》，第12頁，第12頁。

洪子誠：《我的“巴金閱讀史”》，《我的閱讀史》，第6—12頁。

洪子誠：《一部小說的延伸閱讀——“我的閱讀史”之〈日瓦戈醫生〉》，《我的閱讀史》，第150頁。

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王德威主編《哈佛新編中國現代文學史》中譯本已于2022年由四川人民出版社推出。哈佛大學出版社自1989年就開始推出國別體“新文學史”系列，先后推出了《新編法國文學史》《新編德國文學史》《新編美國文學史》《新編中國現代文學史》等，從《新編法國文學史》開始就使用“星座圖”結構。

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陳曉明這樣評價張煒：“在這種肯定性中，我們重新看到個體生命意義展現出的浪漫主義激情貫穿龐大復雜的歷史敘事?！保悤悦鳎骸稛o法終結的現代性：中國文學的當代境遇》，北京大學出版社2018年版，第95頁） 肯定性也是他評價曹文軒、黃怒波等人的價值尺度。

參見赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人：發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海世紀出版集團2008年版。

參見西奧多·阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，上海人民出版社2020年版。

參見韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，中信出版社2019年版。

洪子誠：《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序：當代詩中的茨維塔耶娃及其他》，《讀作品記》，第202、204—205頁，第211頁。

弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學出版社1999年版，第1頁。

參見佳亞特里·斯皮瓦克：《底層研究：解構歷史編撰學》，陳永國譯，陳永國、賴立里、郭英劍主編：《從解構到全球化批判：斯皮瓦克讀本》，北京大學出版社2007年版，第137—158頁。

梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，商務印書館2016年版，第70頁。

作者單位福建師范大學文學院

責任編輯李松睿