語圖互動關系對凝視行為的建構及遮蔽

摘? 要：《迷魂記》是導演阿爾弗雷澤·希區柯克拍攝于1957年的作品。希區柯克在該部作品中通過語言（對白）敘事與圖像敘事所形成的互證關系確立了主人公斯科蒂凝視行為的合法性及藝術性。同時，電影作為一種視覺藝術表現形式，該影片以男性作為中心視線出發點所呈現出的敘事圖像以其強大的視覺表現力遮蔽了處于語言（對白）敘事中潛在的女性的回視動作。最終，在語言與圖像所構成的敘事張力的作用下，作品形成了一明一暗兩條凝視路徑，凝視關系的翻轉使得觀眾在觀影活動結束后陷入審美意義上的“眩暈”效果。

關鍵詞：迷魂記；語圖互動關系；凝視

2012年，在英國權威電影雜志《視與聽》（Sight & Sound）每隔十年發布的影史最佳電影排名中，由導演阿爾弗雷澤·希區柯克拍攝于1957年的作品《迷魂記》（Vertigo）將雄踞該榜首半個世紀的《公民凱恩》拉下神壇而成為影史最佳，這部“沉寂”多年的影片再次出現在人們的視線中，吸引了眾多學者和影評人對該影片做不同角度的解讀?！澳暋弊鳛橄^柯克該部影片及同一時期其他同類型影片相關研究的一個關鍵詞，眾多成果主要圍繞凝視者、被凝視者、凝視者的視角及凝視行為背后的意識這四者進行分析，即建基在凝視主體確定、凝視行為已然形成的前提下對文本角色及其心理動因進行剖析，卻忽略了電影文本中的凝視行為的確認是一個循序漸進、不斷深化建構的過程，而語言與圖像在同一文本空間中的“博弈”會對凝視行為及主客體關系造成影響。本文嘗試探討《迷魂記》這部影片中的語言（對白）敘事與圖像敘事的互動關系，試圖揭示語圖互動關系對凝視行為的建構及遮蔽機理：語言敘事與圖像敘事之間的互證關系成為電影文本中的凝視行為產生并合理化的保障，同時，圖像敘事以其強大的視覺在場性給予觀者強烈的觀影快感并造成對文本敘事邏輯所呈現的凝視主客體的遮蔽甚至顛覆，最終形成了審美意義上的“眩暈”效果。

一、“受騙的盲人”與凝視行為的確認

電影是一門綜合的敘事藝術，觀眾在黑暗的影院里用一個半小時至兩個小時的時間將視覺和聽覺的全部注意投向熒幕故事的講述，與角色共情，最終以旁觀者的視角經由劇中角色遭遇及情感共鳴在電影結束時獲得自身情緒上的“卡塔西斯”（katharsis），無論是在亞里士多德《詩學》原文中對卡塔西斯的闡述即“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[1]，抑或是后世不同藝術評論家的理解，比如尼采在《悲劇的誕生》中論述的“藝術活動正是依靠卡塔西斯進行審美情感的宣泄，它是一種特殊的藝術手段”[2]等均表明審美活動對藝術欣賞者的主要影響可分為“宣泄”“凈化”“陶冶”三種，即藝術欣賞者在審美活動中將被引導和喚起的審美情緒通過“調節和宣泄”達到平衡、健康的心里情感狀態[3]。然而，《迷魂記》這部電影卻讓觀眾在整個觀影活動結束后陷入了一種久久無法緩和的眩暈感和后知后覺的恐懼感當中，那么這種審美體驗是如何初步構成的呢？

在影片開場所呈現的前三組電影場景中，希區柯克便運用攝影機主動追逐斯科蒂并以斯科蒂作為不同場景串聯者的圖像方式先入為主地向觀眾明確了該部影片的敘事主角。與此同時，希區柯克組織了兩組對話，借角色之口向觀眾呈現故事人物的基本信息，包括斯科蒂的年齡、職業、婚戀關系及所患眩暈癥的觸發條件即斯科蒂在影片中的敘事身份，這也就提醒著觀眾在觀影過程中的自主帶入身份為男主角的偵探身份。而按照傳統偵探類型片的敘事方式，斯科蒂將獨立于整個案件之外，以第三人稱全知全能的敘事視角獲得比劇中人物更多的案件信息，最終使案件真相大白，而在這整個過程中，觀眾需要透過偵探對案件故事進行觀望。然而，這樣的以純粹的旁觀視角對故事進行呈現的藝術形式無法充分調動觀眾情緒，太過“平穩”以至于無法實現深度懸疑，無疑與希區柯克的藝術追求背道而馳。所以，在《迷魂記》這部作品中，剝去偵探的職業外衣，希區柯克對斯科蒂的定義是一名“盲人”，而“盲”在這里不是指生理性的無法獲得視覺信息的盲，而是指斯科蒂面對整個案件、面對可能發生的未知事件、面對所有角色都知道案件的真相只有他一人由于各種原因被迫陷入其中的一種狀態。

“盲”的狀態在這部影片中具有兩個方面的意義：第一，“盲人”的存在是《迷魂記》開啟視覺敘事的前提，即不知道整個故事的走向但對故事后續發展充滿好奇的觀看行為的存在不斷催促著所有符合或悖逆觀眾期待心理的視覺畫面的呈現。第二，“盲人”的存在使得觀眾經由此角色得以更深刻地參與到故事發展進程中，即導演通過語言（對白）敘事將斯科蒂設置成為故事邏輯發展意義上的“受騙的盲人”，使得該偵探并不比觀眾擁有更高的智力和信息優勢，相反，他存在的一些缺點和弱勢之處卻使得觀眾的觀影心理活躍起來。同時，希區柯克經由此“盲人”的角色攝影視點出發對觀眾觀看的視覺畫面進行有限呈現，從而使得同樣是“盲人”的觀眾作為視覺見證者的位置被完整且大方地標識在畫面中，進而被納入整個故事的講述，而不再僅僅以旁觀者的身份處于熒幕之外。于是，隨著電影故事的深入發展，觀眾得以擁有更真切、更深度的參與感和情緒體驗，而這種設計為影片最后觀眾陷入“眩暈”審美做了鋪墊。

另一組發生在斯科蒂與富商蓋文之間的對話以瑪德琳作為話題中心，拋出影片另一個主要人物瑪德琳的身份信息，同時向觀眾預示了斯科蒂即將陷入的不可避免的“盲視”：“她跟我談論一些事情，突然地，就不說了。她眼睛會變得迷茫，然后空空蕩蕩，她去其他遠離我的地方，成了我不認識的人，我呼喚她，但她根本聽不見，接著，伴隨著長長的嘆息，她回來了，她有神地看著我，甚至不知道自己出神了?！?/p>

觀眾可以注意到富商蓋文對瑪德琳這一段描述性的語言文本充滿著具體的、可視的細節，也就是說這一段文字表述可以形成畫面性與視覺性，它足以在觀者心中形成一個形象模糊卻行為具體的女性形象，而在影片隨后的厄尼餐廳部分，瑪德琳從餐廳深處款款走進觀眾的視線中央，她的容貌以大特寫的方式被呈現在電影熒幕上，在斯科蒂身后“亮相”然后離開。至此，影片的文本（對白）敘事與圖像敘事一起確認了受詛咒的瑪德琳的印象，它充分地調動著斯科蒂和觀眾的好奇心，也為下文故事的開展做了充分的鋪墊：瑪德琳這么美麗的、優雅的女性形象卻籠罩在鬼魂之說的“大霧”中——因為鬼魂之說游移的特性使得她的所有行為在斯科蒂（觀眾）看來都是無法確定并偏向合情合理的，那么在整個追蹤的過程中，斯科蒂能夠依靠的對瑪德琳的狀況進行判斷的標準就只有先驗的直覺、知覺、記憶，而這些內容無疑與他本人的過往經驗、當下欲望等息息相關，這些內容同時會對“視覺”產生影響，造成角色產生無可避免的“視覺盲區”：劇中角色可能看到太多或太少，可能近視或斜視，可能盲目或恍惚，而且最終，盲視真真切切地被表現——挖掉眼睛[4]113，陷入影片中的精神眩暈。

在隨后的電影片段中，斯科蒂追蹤瑪德琳進花店、教堂、墓地、美術館和旅館等地，通過同樣低梳的發髻、手里的捧花等外在表征發現瑪德琳與已去世的卡洛塔的相似聯系，在這段長達20分鐘沒有任何語言敘事的純粹的圖像敘事中，導演希區柯克用豐富的影像細節與上文中對瑪德琳的文字敘事達成互證，建構起了斯科蒂凝視行為的合法性：瑪德琳可能面臨的危險引發了（理想）觀眾的同情和憐憫，從而凈化了這種偷窺行為在象征層面所觸發的道德羞惡感[5]，這是斯科蒂成為觀眾的自我投射的代理的合理理由。與此同時，在這段視覺影像的結構中，希區柯克充分發揮了正反打鏡頭對觀眾視覺認同機制所產生的影響作用：追蹤開始，當攝影機前推使得景框與斯科蒂的車窗重合，窗戶便成為了影院銀幕的隱喻，即在這一時刻，觀眾通過車窗加入到斯科蒂對瑪德琳的視覺追蹤中，斯科蒂與電影院觀眾的想象性認同就經由觀看/凝視這一元電影的視覺行為被縫合起來，角色成為觀眾的同時觀眾也進入電影敘事與角色同感同思。在這一敘事過程中，希區柯克利用語言敘事與圖像敘事之間的相互印證關系不斷推動著視覺畫面的推進，不斷強化著觀眾的獵奇和疑惑心理，加強了“盲人”凝視行為的合理性及迫切性。

影片的最后，富商蓋文聯合朱迪殺妻罪行真相大白，希區柯克利用文本邏輯的閉合即在電影世界中的正義——做壞事的人最終會受到懲罰這一潛在規則最終實施了對凝視行為的無害化運作，對真相的揭露使得斯科蒂的凝視不僅成為一種必要，甚至成為一種美德，而當這種凝視行為被“無害化”，甚至是“英雄化”的同時，斯科蒂與觀眾同時恍然大悟：整個案件在表面上圍繞瑪德琳而展開，其核心卻是自己，而由于自身無法避免的“盲視”行為使得自己是偵探的同時也是幫兇，看著最終墜落鐘樓的“瑪德琳”而陷入更深的眩暈中。

二、“女性的回視”與單向性凝視行為的遮蔽

由第一部分的論證可知，文字（對白）敘事與圖像敘事的相互印證標記了觀眾在畫面中作為視覺見證者的位置，同時攝影機視點的選擇使得觀眾將自身代入斯科蒂的第一敘事視角并借助凝視行為完成了對瑪德琳墜樓案的偵破。以勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）為代表的女性主義精神分析學說在對希區柯克這部電影進行分析時認為經典好萊塢敘事電影中的女性形象會引發男性的閹割焦慮，從而啟動圖像和敘事操作[4]123，而男主角則會以“理想化的替代者”這一身份出現，控制著凝視的方向，將閹割的威脅重新置于感知控制之下，進而消除閹割焦慮，重申男性權威，在這一過程中，女性完全處于被動的被凝視的位置，成為純粹的景觀。但我們仔細對照文本邏輯和圖像畫面呈現后會發現圖像畫面中以斯科蒂為中心的單向度凝視行為的簡單確認使我們忽略了存在于詞語與視像之間的另一種的凝視，即“女性的回視”。

在《迷魂記》這部影片中，一共出現了4位女性人物形象：傳聞中的卡洛塔，富商妻子瑪德琳，斯科蒂前未婚妻米琪以及朱迪。其中卡洛塔和瑪德琳是富商蓋文為了誘使斯科蒂成為整個謀殺案的見證者從而證明自身無罪而塑造的“象征符號”，也就是說這兩個人物形象在電影呈現方面并不需要真正的物質實體，沒有人見過她們，但她們存在于人們已有的歷史認知與自身經驗“盲視”的縫合之處：這個符號的形成充分考慮了斯科蒂個人的精神創傷（眩暈）產生的條件及對整個案件可能造成的影響，即呈現在斯科蒂眼中的卡洛塔和瑪德琳的具體內容其實是瑪德琳的扮演者朱迪對斯科蒂的一種“凝視”——從文本邏輯上來看，當蓋文講述發生在瑪德琳身上的靈異事件時，斯科蒂一直持懷疑否定態度，拒絕對瑪德琳進行追蹤，并建議蓋文帶瑪德琳去看精神病院。也就是說蓋文起初所設置的故事邏輯前提并不能說服斯科蒂（觀眾）很好地帶入故事的講述，那么要如何開啟故事，如何“說服”斯科蒂（觀眾）對瑪德琳產生興趣？在文本邏輯無法實現既定表達目的的時候，希區柯克充分運用了圖像敘事的說明性為文本邏輯作了補充和確認，于是在接下來的電影片段中出現了電影史上的經典鏡頭——瑪德琳在厄尼餐廳的“亮相”：美人身著華貴的綠色披肩從厄尼餐廳紅色的背景中緩緩走近，穿過門框，在斯科蒂背后短暫定格呈像，經過一扇鏡框的映照離開畫面，然后鏡頭重新回到斯科蒂若有所思的臉上。在這一視覺片段中，希區柯克以大特寫的方式呈現瑪德琳的側臉并讓鏡頭作短暫停留，直白的圖像敘述展現了斯科蒂的凝視行為并確認了故事的開端，但也遮蔽了存在于語詞與圖像之間的瑪德琳的“凝視”：整個案件與其說是圍繞瑪德琳而展開，不如說是一場針對斯科蒂的“精神分析”運動——只有通過斯科蒂的在場性，富商蓋文才可以順利拿到妻子瑪德琳的財富，扮演者朱迪才可以在這場活動中同樣獲得相應的財富——也就是說，從文本邏輯維度來看，斯科蒂不僅是一個凝視者，他本身更是早已被朱迪凝視，不管是在厄尼餐廳里的短暫亮相，在花店，教堂，美術館的行為側影呈現，抑或是舊金山大橋落水使用“英雄救美”進一步加快瑪德琳與斯科蒂的接觸等，朱迪根據斯科蒂的反應不斷“展現”自身動作行為，不同于斯科蒂以攝影鏡頭直接表現的“凝視”，由朱迪扮演的瑪德琳的凝視不關乎視覺器官[6]，極少獲得相應的視覺呈現，卻貫穿在整個故事的邏輯運行中，這種存在于角色文本的潛在凝視關系被圖像敘事的視覺表達力“傾軋”，以至于觀眾在觀影過程中只注意到了斯科蒂對瑪德琳的單向度凝視。也就是說，在視像維度，瑪德琳可以被理解為是存在于“看與被看”的純粹的景觀，但在語象與視像之間，瑪德琳始終“服從”于自身的欲望，不管是前期因為對金錢的欲望所犯下的罪行，抑或是后期掩蓋真相試圖獲得斯科蒂的愛情所采取的行動，她擁有并發揮著自主性和自抉性。

希區柯克電影的一大特色是對金發美人的關注和描繪，這些金發美人幾乎全部作為負面形象而存在，她們沒有智慧，需要等待男性去拯救。而且越到后期，希區柯克電影里的女性開始變得越來越冷漠、怪癖，而且危險性越來越高[7]。但希區柯克電影中的女性角色卻不止是金發美人這一種類型，還有另外一種“母親”類型的角色，但這樣的女性角色卻鮮少被關注和討論：例如《驚魂記》中男主角精神分裂產生的諾曼·貝茨“母親”，《群鳥》中男主角的媽媽莉迪亞等，電影《迷魂記》中的擁有物質表現實體的另一個女性角色米琪同樣是以類似母親的角色出現，她工作獨立，行事自主，不依賴于通過男性獲得對自身價值的認同，無論是影片前段她試圖幫助斯科蒂克服對眩暈癥的恐懼，還是帶領迷惑的斯科蒂尋找書商對卡洛塔的身世進行確認，抑或是在后期對陷入精神眩暈中的斯科蒂的精心照顧等，米琪都處于主動地位：她在觀察并凝視斯科蒂，在看到瑪德琳和斯科蒂的會面后，米琪說了一句“女鬼游戲好玩么”，便微笑離開，像一位真正的母親對待她淘氣的孩子那樣。這個女性角色拒絕了男性的凝視（米琪拒絕了斯科蒂的求婚），同時她對斯科蒂行為的介入，想法的“侵入”在某種程度上甚至可以被理解為是對以男性作為視覺主體的凝視行為的一種質疑和威脅，但不同于希區柯克對斯科蒂的代入式描述——通過大量單獨呈現人物畫面的畫面結構方式將攝影機的主要視線聚焦在男主角斯科蒂的身上，熒幕視線長時間、大面積地被同一個角色形象占據使得觀眾在潛移默化中對斯科蒂這一人物身份產生心理認同與角色代入感。米琪這一角色所獲得的視覺敘事占比遠遠小于兩位主角，她的正面單人鏡頭呈現更是極少。除此之外，希區柯克還通過將攝影機從斯科蒂的面部表情到其他場景所使用的反應鏡頭①不斷重復再度強化觀眾對斯科蒂這一人物角色的心理認同而削弱對事實的客觀理解。由于已經“植入”的對斯科蒂這一人物角色的心理認同，觀眾對畫面即將展示的發生在瑪德琳身上的驚險、刺激故事形成側重性的關注，所以米琪這個角色在影片中即使有比較明顯的“凝視”行為卻最終沒能翻轉希區柯克著重刻畫的凝視關系使斯科蒂進入觀眾的視覺中心，也就是說在有關米琪和斯科蒂互動的語句片段中，米琪不僅并非是男性借以滿足自身權力或欲望凝視的“純粹的景觀”，反而處于“凝視主體”的位置，但由于視覺呈現畫面的遮蔽，造成了觀者對這一組凝視關系的忽略。法國哲學家利奧塔在《話語，圖形》中指出，話語通過抽象的語言符號使讀者得到快感，而圖像則通過滿足觀眾的視覺需求產生快感[8]，希區柯克充分利用了發生在語言文本和圖像文本之間的邏輯悖反性放大了觀眾在觀影過程中獲得的兩種快感之間的錯位，從而使觀眾在觀影結束后產生審美效果上的“眩暈”。

三、看與看見（showing and telling）

觀眾走進影院，坐在位置上，周圍的燈光暗下，只剩眼前的一方熒幕閃爍，熒幕里面是以動態圖像呈現的故事。在這個環境中，觀眾自動弱化身體其余的感覺器官而將注意力集中于視覺，黑暗的影院環境使得觀眾處于一個由暗處觀望明處的視覺狀態，它隱隱地契合著人們的“窺視”欲望，這個場景使得“看”這個動作成為最基本，最重要的動作。而影院這個空間最重要的作用就是為觀眾提供一個能夠全神貫注地“看”的環境。這也就意味著，在電影院這個場域中，以直接作用于看（showing）的動態圖像有著文字敘事不可比擬的壓倒性優勢，以勞拉·穆爾維為代表所形成的一系列有關于希區柯克電影的經典分析正是建基于對電影圖像所進行的細致的視覺分析，即重點側重于電影圖像的視覺表達，但卻忽視了電影是一門綜合藝術，它兼具兩種形態——看與看見（showing and telling），當《迷魂記》以圖像畫面的形式呈現，觀眾看的中心是劇中的女性角色，但以當電影結束，觀眾走出影院，重新對整個電影故事進行整合，即站在第三人稱全知全能的上帝視角整理故事，從文本的形式重新切入影片，他們會“看見”（telling）的是一場圍繞斯科蒂的眩暈癥而特意設計的謀殺案，這里的“telling”就是電影的文字文本所呈現出的故事邏輯。

綜上所述，本文通過在語圖互動關系理論下重新對希區柯克的這部經典電影進行解讀，探討文字文本與圖像文本的互動關系對影片中所包含的顯性及隱形的凝視關系的建構與遮蔽，以更豐富的角度重新審視凝視關系，對這部影片做出新的理解與解讀。

注釋：

①反應鏡頭指的是角色對事件或其他角色的行為動作做出反應的鏡頭，反應鏡頭是塑造人物、建構關系以及推動敘事的重要手段。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996：63.

[2]萊辛.漢堡劇評[M].張黎，譯.上海：上海譯文出版社，2002：322.

[3]崔詠瑩，張逸夫.藝術審美活動中卡塔西斯美學價值探究[J].藝術評論，2022（9）：103-112.

[4]齊澤克.不敢問希區柯克的，就問拉康吧[M].穆青，譯.上海：上海人民出版社，2007：113.

[5]張霖源.元電影的隱喻：《后窗》中的視覺意識形態[J].文藝研究，2014（9）：108-114.

[6]劉昕亭.齊澤克的凝視理論與電影凝視的重構[J].文藝研究，2018（2）：97-107.

[7]楊光祖，雷春羽.男權視角下的女性形象——希區柯克電影中的女性論[J].西部文藝研究，2022（2）：168-117.

[8]蘭繼洲.從文學文本到電影藝術——電影《活著》圖像敘事分析[J].電影文學，2020（10）：77-79.

作者簡介：張金玉，廣西大學文學院比較文學與世界文學方向碩士研究生。