中國油畫民族化發展中的人物形象塑造

杜 媛 媛

(隴東學院 藝術學院,甘肅 慶陽 745000)

進入新世紀,當代油畫發展比較迅速,一方面得益于國內藝術教育體系、藝術機構體制和藝術市場的全面發展;另一方面受惠于國家在文化政策上的扶持傾斜。油畫民族化在近代以來始終是中國油畫創作的核心問題,也是油畫家關注的焦點。在界定什么是“油畫民族化”的基礎上,延伸出油畫創作所面臨的要不要民族化、為什么民族化和怎么民族化的問題。當代油畫發展中的“民族化”現象毋庸置疑是有廣泛基礎的,但對有關油畫人物畫創作中“民族化”人物形象塑造的討論目前較少。本文基于前人研究,在對“油畫民族化”概念回溯的基礎上,分別從油畫民族化發展中人物形象的寫意性塑造、帶有民族化表達的敘事性塑造和帶有本土化、地域化特點的符號化塑造三個方面,展開對當代油畫民族化發展中的人物形象塑造衍變的梳理。

一、油畫民族化發展中的人物形象歷史溯源

“油畫民族化”的提出有其特殊的社會歷史文化原因,多年來圍繞這一核心問題,數代學者與油畫家展開討論與實踐,這一問題可以說是20世紀百年油畫發展的核心問題,也是中國油畫創作與發展所無法回避的核心問題,在對這一重要畫種“民族化”過程中的油畫人物形象塑造衍變進行研究,需要對“油畫民族化”這一概念進行學術史的回顧,明確其內涵與外延的界定,才能對油畫民族化過程中人物形象塑造衍變做出更清晰的判斷。

油畫自明代傳入至今已逾五百年,雖在明清有一定程度的發展,但主流仍然是以傳統書畫為主,在近代之前的油畫發展相對于國畫還是較為邊緣。直到近代隨著大量先輩留學海外歸來,在西學東漸與新文化運動的背景下,油畫為了改良中國畫而引入中國,才在我國迎來較大的發展?；仡櫚倌暧彤嫲l展歷程,油畫民族化走過了三大歷史階段,第一階段主要是近代至新中國成立前(1900—1949)油畫的引入與傳播[1]3;第二階段為新中國成立至改革開放(1949—1978)對蘇聯的學習和自主發展[1]3;第三階段是當代油畫的多元開放發展的新時期(1978以后)。

第一階段較早的有李鐵夫、李叔同、唐一禾等人,后有李超士、徐悲鴻、顏文樑、劉海粟、林風眠等人。這些油畫先輩一方面將西方油畫的系統訓練引入中國美術教育體系,另一方面采用中西結合的方式對油畫進行不同程度的個人化與本土化的改變。這一時期主要是油畫的引進和傳播,為新中國成立后響應社會主義建設號召進一步“油畫民族化”改造奠定了基礎。這一時期的很多作品類似如今的寫生稿,在人物形象塑造上偏向扎實的造型。例如唐一禾《祖與孫》、呂斯百《農民肖像》等人,畫面人物多寫生于生活所見,以農民形象為主。

第二階段隨著對蘇聯社會主義現實主義表現方法的學習,加之50年代“雙百方針”的指導,本土化、民族化意識被強化,涌現出許多代表性的畫家與作品,諸如董希文《開國大典》、胡一川《開鐐》、羅工柳《地道戰》(圖1)、詹建俊《狼牙山五壯士》、劉春華《毛主席去安源》、唐小禾《在大風大浪中前進》等反映歷史革命、國家建設與偉人形象的作品。此時的人物形象多是圍繞主題進行服務,以工農兵和國家領導人形象為主,塑造人民英雄與人民領袖形象。

圖1 羅工柳《地道戰》

第三階段新時期隨著改革開放對思想的解放,一方面反思革命建設階段對油畫創作上的束縛與限制,另一方面又重新建立與西方藝術的聯系,積極引入西方現代藝術,油畫語言本體得到極大拓展。這一時期隨著“85新潮美術運動”[2]帶來的巨大沖擊,油畫發展更加多元化,先后出現傷痕美術、鄉土美術、政治波普、表現主義、抽象主義、新現實主義、艷俗藝術、女性繪畫、具象表現、主題性繪畫創作等眾多不同表現方法或繪畫派別。油畫在中國發展形成本土油畫傳統延續、西方古典表現延續以及西方現當代藝術表現延續三大路徑。此時油畫中的人物形象呈現出多樣化的面貌,相對保守的創作又延續以往主題性繪畫創作表現歷史革命題材,反映國家建設,以及對國家領導人與人民英雄的塑造,而更多畫家則投身到新時代的人物表現當中,以極具個性的語言塑造出眾多形象,如宮立龍、陳樹中、鄭藝、林崗等為代表塑造的東北人民形象;忻東旺、王宏劍等為代表塑造的都市農民工形象;何多岺、程叢林、陳丹青等為代表塑造的知青形象;帶有調侃與批判性的方力均、岳敏君、張曉剛、曾梵志等為代表塑造變形夸張與異化的人物形象。這些代表性的油畫家們共同構成了第三階段發展的人物形象表達。

1957年董希文在《美術》發表的《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》一文中,形成關于“油畫民族化”的概念,認為我國油畫發展在學習蘇聯和其他國家的基礎上有顯著進步,但還要把這個外來的形式變成中國民族自己的東西[3]?！坝彤嬅褡寤碧岢龊?延伸出來“要不要民族化”和“如何民族化”的兩大問題[4]。這也關涉到“什么是民族化”的核心論爭,引發諸多專家在較長時期的持續討論。肖峰認為民族化“從字面上講,一般是泛指作家們運用本民族獨特的藝術形式、藝術手法來反映人民的現實生活,使作品具有民族風格和民族氣魄,并符合本民族的欣賞習慣。從一定意義來講,民族化是一個民族在藝術風格上形成的一種‘共性’的東西”。而孫津認為民族化的“化”可有兩重意思?！暗谝皇羌釉谧鳛槊~的‘民族’上的后綴而成的一個動詞,表示使社會上各種不同的審美習慣、思想情感、藝術風格等等都向著符合某一民族的狀態和特性的統一標準轉變。第二是將民族化當作形容詞,用來說明某民族藝術發展的程度?！盵5]1979年艾中信發文《再談油畫民族化問題》,提出十一點民族化的辦法,認為油畫民族化的關鍵在于實踐,在創作過程中形成自然會逐漸的民族化、本土化,在保留油畫這一畫種獨特性的同時,進行現代化、大眾化、革命化的轉變,形成百花齊放、百家爭鳴的教學與創作結果[6]。這些圍繞油畫民族化的爭論核心實際上是油畫語言的基礎表現問題,油畫該以什么樣的面貌來表現本民族性格,這也是20世紀50年代、80年代兩次圍繞這一問題展開討論的核心。不同歷史階段重提油畫民族化有著不同的政治需要,實際上前者第一次集中討論油畫民族化與新中國建設的政治環境息息相關,而后者80年代重提“民族化”更多是對抗改革開放外來文化的強烈沖擊,如何保持本民族藝術的獨立,以何種面貌與世界藝術接軌。

在這一過程中可以看到不同階段,中國油畫所面臨的歷史問題有著較大的不同。油畫民族化實際上也在解決油畫藝術與表現中國本民族精神氣質的適配問題。在這一過程中不斷調整油畫表現語言,在寫實與寫意、抽象與具象、形式與內容等方面做出許多拓展嘗試。而在人物形象塑造方面,也帶有明顯的民族化過程中的痕跡,呈現出寫意性、敘事性與符號化的特點。

二、油畫民族化的人物形象寫意性塑造

油畫民族化進程中的人物形象寫意性表現在對西方油畫傳統學習的基礎上,從形式構圖到技法語言上對中國水墨畫法的借鑒,以及到后來對寫意精神的表達。20世紀初期留學海外的油畫家們幾乎都帶有明顯的“寫意性”特征。從徐悲鴻《愚公移山》,林風眠筆下的《仕女圖》,劉海粟對潑彩的借鑒,乃至常玉、潘玉良筆下的人物塑造,無不有著中西融合的痕跡。雖在創作上,是遵循西方古典還是接納西方現代派,不同畫家有著不同的選擇,不同的價值判斷與藝術取向使得畫作風格各異,但都有著中西融合的嘗試。由此還引發著名的“二徐之爭”(1929年徐志摩與徐悲鴻關于西方現代派審美的討論),最終以“藝術救國”之大勢將寫實油畫推向臺前,以偏向現實主義表現的塑造成為油畫在較長時間里的主流,直到80年代改革開放之后才走向多元的平衡發展。

中國油畫民族化對人物形象的寫意性塑造體現在內、外兩個方面。對外而言主要表現在油畫技法語言、人物造型與場景營造等顯性表達,在這些方面帶有明顯的寫意性傾向。技法上常常采用傳統水墨畫技法的表現,一度借助突出人物外形輪廓的線條、水墨畫的渲染手法等方式來塑造人物形象。例如在徐悲鴻《愚公移山》(圖2)、《田橫五百士》等作品中的人物塑造,以國畫線條勾勒人物外輪廓,強化解構與動態凸顯人物力量感和著裝;常玉筆下的油畫同樣以這種強化輪廓的方式勾勒人物形象,并且借鑒漆畫、宮廷繪畫的語言對畫面進行豐富。在人物造型方面突出人物的生動性和形象的簡潔性。油畫民族化中的人物形象塑造不僅注重表現出人物的面部特征和體態,而且更加注重表現人物的個性和動態情感。對內而言的性格表現、情感抒發、民族心理的塑造構成寫意性的另一個方面。例如羅中立《父親》(圖3)、程叢林《墻外》、何多岺《春風已經蘇醒》、王宏劍《雪》、龐茂琨《果實熟了》等。人物形象表現出特定的文化背景和審美觀念,畫家運用自己獨特的視角,表現獨特的美學價值,表現出所關注的人物、場景或情感。這種寫意基調偏向內向和深沉的情感表達。

圖2 徐悲鴻《愚公移山》

圖3 羅中立《父親》

寫意性重在對中國傳統一貫的審美趣味進行意寫和意境營造,帶有濃厚的中國式表達。寫的是民族精神,體現的是國人風貌。而中國美院以胡塞爾現象學為基礎理論的“具象表現”繪畫正是這種寫意性的代表,強調內心對物的直接觀照,以直接回到事物本身的體驗,凸顯對物觀察的真實感受。但在突出油畫民族化的寫意性時需要警惕油畫自身的發展規律,一味地強調與傳統美學精神的結合只會將“寫意性”拉入到古典文人畫的窠臼,造成故步自封的局面,喪失油畫語言本身的優勢。

三、油畫民族化的人物形象敘事性塑造

中國油畫在塑造人物形象時,通常會注重敘事性。在民族化的人物形象表現中,這種敘事性的塑造更加重要,因為它涉及民族文化、歷史和價值觀的表達。這是用油畫講述中國人自己的故事,體現中國精神面貌。油畫民族化的題材表現在一開始主要肩負救亡、抗爭等歷史使命,在主題表現上往往政治性比較突出,常需要符合政治宣傳,被大量印刷廣泛傳播。宏大敘事成為油畫民族化在較長時間里所創作的核心表達。一方面是對偉人的塑造,另一方面是對革命歷史事件與新中國建設各種運動中的人物進行塑造,其人物塑造是為整體場景與主旋律敘事服務。比較代表性的偉人塑造有董希文《開國大典》、詹建俊《毛澤東同志在全國農民運動講習所》、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》等,反映歷史革命的有艾中信《夜渡黃河》、馮法祀《紅軍過夾金山》、胡一川《開鐐》、詹建俊《狼牙山五壯士》、高潮和秦嶺《北平解放》等代表性作品,反映新中國建設高潮的《農村劇團》,表現1955年農業合作化后的農村劇團演出場景[7]。王文彬《夯歌》(圖4),表現了解放區土改后農民打夯蓋房子、修水庫場景等。

圖4 王文彬《夯歌》

人物形象在服飾、動作等細節刻畫方面都會經過精心設計,以此來凸顯畫面的敘事傳達,反映歷史和文化背景。通過畫面中人物的肢體語言營造場景氛圍,強化敘事節奏,展示歷史時刻的多方面背景,有時通過對歷史時刻的還原來“恢復”歷史場景,達到對歷史的再現,往往這些作品成為大眾對歷史的經典印象。代表性的有陳逸飛《攻占總統府》、陳堅《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》(圖5)等。通過這些作品的展示,觀眾所了解到的是一個民族的歷史和文化傳承,展現的是一個民族的文化背景的深厚內涵和其所體現出的不斷抗爭,不忘歷史的價值觀。不同的文化價值觀念在不同的時代和地區有著不同的表達方式,因此在塑造人物形象時,畫家需要結合當前社會的情況和觀眾的需求,來表達出該民族的核心價值觀,把整個民族的文化精華傳達給觀眾。

圖5 陳堅《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》

改革開放后的主題性敘事依舊延續有宏大敘事表達傳統,一方面畫家將目光從革命歷史、歌頌偉人轉向普通民眾和城鄉建設,例如陳丹青《西藏組畫》(圖6)、程叢林《送葬和迎親的人》、羅中立《金秋》、王宏劍《陽關三疊》、忻東旺《早點》、王勝利《陜北老農》等對少數民族和農民投以關注,拉開一幅關于普通人民的史詩畫卷;另一方面對西方現當代藝術的接納,大量油畫作品開始于借鑒西方,對以往油畫傳統進行反思和批判,例如王廣義《大批判》系列對商業消費社會的批評,張曉剛《大家庭》系列對以往家庭關系的反思,方力鈞的“潑皮”系列,曾凡志假面系列,劉小東新現實主義系列等。更有一部分作品徹底與具象表達拉開距離,以抽象的方式消解敘事,例如趙無極、朱德群、尚揚等人的作品。

油畫民族化在敘事表達上帶有中國式的獨特表達,隱含著中國獨特的詩意化、溫情化表達,這是中國油畫獨立發展較為典型的一面。以王宏劍《陽關三疊》為例,車站里迎來送往的人在冷冰冰的車牌、夕陽襯托下,有一種史詩般的孤獨與悲壯,與西出陽關的詩句映襯,三疊為故鄉、車站、城市三地的連接,也是與過去告別、奮斗當下、建設明天的三疊。這樣獨特敘事不僅體現王宏劍對農民工群體的關注,更流露出中國式的濃濃的人文關懷。

四、油畫民族化的人物形象符號化塑造

油畫民族化對人物形象塑造有著最為典型的特征,就是對人物塑造的符號化。在人物形象塑造中,對特定形象進行符號化的意義在于,這些符號往往具有明確的代表性和象征意義。這在畫面中起到極為重要的作用,這些特定符號與象征的使用代表著本民族的文化特征和精神內涵。符號化的特點反映在人物形象塑造時,其服裝、動作、工具等方面,有時也有特定的場景、建筑來強化符號象征。

最具典型性的是對農民形象和少數民族人物形象的塑造,往往在服飾與面部塑造上突出人物身份特點,進行符號化的表現。例如陜北農民的頭巾、羊皮襖、腰鼓等;少數民族人物的服飾、舞蹈動作、食物、動植物、宗教相關的儀式與物品等。這些符號化的物品與動作強化了所表現人物的身份屬性,也形成了較為刻板的模式化人物形象塑造。此外還體現在特定場景的描繪上,例如北京天安門、南京總統府等特定場景的符號化,表明特殊歷史情境下的敘事背景。另一類的符號化塑造還有60至70年代典型化人物塑造的“紅光亮,高大全”形象,傷痕美術中所塑造的大量“知青”形象,90年代所塑造的“農民工”形象。這些符號化的表達實際上是一個時代的縮影,符號化的人、物、景實際上也是本民族文化傳統與社會結構的體現。

總的來說,油畫民族化的人物形象的符號化塑造可以用各種具有民族代表性的符號和象征來表現該民族的文化、歷史和精神內涵。畫家通過這些符號的表現和象征的象征,讓觀眾更直觀地感知到該民族的全貌和特點。這些符號化的元素實際上也是油畫民族化的典型標志,是構建新型審美文化與審美心理結構的需要,在多元文化審美的今天,各種現當代藝術思潮與藝術樣式的沖擊下,國人審美視覺已經逐步適應各種“符號化”元素,對于油畫家筆下的“符號”已經有了較為免疫和麻木的一面,如何建立新的視覺符號語言,塑造新的審美感知與體驗,是當代油畫發展所面臨的一大挑戰?！胺柣辈⒉灰馕吨呦蚩贪搴湍Ｊ交?是一代畫家構建視覺語言,強化視覺表達的有力手段,是建立與大眾聯系的審美心理的橋梁,新的“符號”的建立也是油畫民族化不斷推進的標志之一。

五、結語

油畫民族化在近年來較少提及的原因,是國家在國際上綜合影響力的提升。與近代所受的壓迫與屈辱相比,今天的中國有著足夠的文化自信與文化底氣,可以不再拘泥于“民族化”這樣的身份強調上,可以自由、自信地進行油畫創作。油畫民族化發展中人物形象塑造是對國人精神面貌的塑造,是對不同人物群體表達的塑造,帶有本土化敘事性特點,在審美表現上有時帶有傳統寫意性的一面,通過對特定群體的“符號化”強化了塑造中的象征意義與精神內涵的表達。油畫民族化從近代開始至今已有百年歷程,在人物形象塑造上有著豐碩的成就,形成中國油畫表現的新傳統。油畫民族化發展中的人物形象塑造經歷了建立本民族文化認同,到展示本民族文化的自信,其中的曲折傾盡無數先輩用了數十年探索才得以建立,貢獻出眾多有鮮明特色的佳作名作。幾代油畫家都在這一路徑上有所推進和開創,這些杰出的作品不僅體現出中國油畫民族化的成就,更多是對國人生存狀態的思考,對傳統文化精神的新釋,更是立足中國,面向世界對話的突破。油畫民族化的“命題”實際上是中國油畫家們肩負中華民族復興的擔當,是深入探索本民族社會文化與審美心理結構的嘗試。