文化突圍：大女主熱播劇中的女性形象特征辨析

王影君

大女主熱播劇是當紅中國影視劇中最炙手可熱的霸屏類型劇,自2011 年的《甄嬛傳》起，歷經十余年而不衰。除了眾多的古裝劇，還有少數諸如《歡樂頌》《我的前半生》《正青春》等現代劇。但現代劇因為現代的女性理念，劇中的大女主形象對傳統文化的突圍，在難度和復雜性上較之古裝劇相對簡單，也更容易被觀眾所接受。有鑒于此，本文主要聚焦情況更為復雜的中國古裝大女主熱播劇。

此類劇中的大女主形象與傳統的女主形象有著截然不同的人格特征，與傳統女性的柔弱氣質相去甚遠，在某種程度上更與傳統的男性氣質趨同，且人格光芒更為超凡脫俗，女性主體的自我意識明顯領先于劇中時代。這雖然有悖于歷史的真實，在傳統文化上呈現出多維度突圍的“問題”，卻深受觀眾的喜愛，形成謎一樣的藝術存在。

眾所周知，文學作品是對現實社會的真實反映。影視作品作為超文本的文學樣態之一，自然也是對現實社會的真實反映。因此，這種文化突圍之謎與當前的社會現實有著不可分割的密切聯系。本文力圖從現象到本質，逐層揭示出文化突圍潛藏在文化機理深處的秘密。

一、突破傳統家庭倫理的生存場域

相比于大女主，中國的傳統文化以文化背書的形式塑造出傳統影視劇的女主形象。她們往往溫柔賢德、吃苦耐勞、甘于奉獻，最經典的就是改革開放初期家庭倫理熱播劇《渴望》的女主角慧芳，賢妻良母是這類影視劇中的女性形象標簽。在慧芳這樣的女主角身上，傳統文化對女性的規約由內至外，構筑了作品的審美維度。事實上，傳統文化如層層藩籬、重重桎梏，長期使得女性形象被界定在家庭倫理的維度上，生存空間更多地表現在愛情、婚姻和家庭構筑起來的傳統倫理的生活場域中。但是隨著《武媚娘傳奇》《獨孤皇后》《甄嬛傳》《羋月傳》《花千骨》《將軍在上》《楚喬傳》《那年花好月更圓》《知否知否應是綠肥紅瘦》《扶搖》《隱娘》《夢華錄》等大女主熱播劇的出現，藝術場景的設定，人物命運的跌宕起伏，無不顛覆了傳統女主生存的生活場域。家國大業類的事業因素，在傳統的家庭倫理生活范疇之外，成為大女主自我成長和劇情推進的焦點。

在這些劇中，由于生存場域的擴大，女性不再是男性的附庸，而是一種獨立的社會存在。她們獨立自強，伴隨著劇情的推進，突破各種桎梏一路成長，成為藝術表現的絕對核心，這是大女主電視劇在界定上不同于普通電視劇的最顯在的標準。大女主是劇中最耀眼的存在，是絕對的人物關系和大小事件的中心。她們的存在是敘事話語鋪墊的核心、各種人物關系塑造的核心、戲劇沖突架構的核心，更是戲劇主題意蘊和藝術價值表現的核心。大女主的這種被肯定的、獨立自主的、絕對的、核心地位的存在，是對中國傳統文化陽為陰綱的改寫，更是對女子無才便是德、牝雞司晨、女人禍水之類傳統觀念的去污名化，在本質上是文化身份的突圍，更是文化身份的重塑。

在中國傳統文化中，女性被禁錮于家庭倫理的生存場域中，女性卑從的身份被置于自然法系中。這又是如何被建構出來的？通常，理想女性的社會身份定位是賢妻良母，女性的社會分工是從屬于男主外的“女主內”，對女性的道德要求是“順從”，這種人倫文化自古便與天地大道合而為一，女性卑從的地位被納入自然法系，被視為自然而然?？v觀中國古代典籍，自《周易》樹立起天地秩序以天道為最高的位次規約，天為乾，地為坤，“大哉乾元，萬物資始，乃統天”。[1]1陽為乾元，陽氣運轉，貫通天地，萬物滋生?！疤臁背蔀橐磺兄级?。男性因其陽剛氣質與天對應，為乾；女性因為陰柔與生養與地相對接，為坤?！兜赖陆洝酚诌M一步明確了乾坤的秩序，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]169坤弱從于乾被視為自然法序較低的一級，倫理的自然屬性成為最高的法則。西漢進而將儒家思想奠定為整個國家的意識形態，漢武帝采納了儒生董仲舒的主張，將天地秩序與君臣父子的統治秩序相互印合，使得皇帝成為天子，君權成為道統體系的有機成分，這種倫理秩序遠勝過先前諸代的君權神授思想，如《尚書·召誥》中所說的“有夏服天命”這樣的聽命于天。因為當皇帝成為天之子的時候，這種天命已經由詔告的“服”轉化為更具自然法理意義的“承”，即嗣承、繼承，皇帝的君權亦成為天人倫理的自然法序。它體現為一種由天道和皇權并行思維的自上而下的權力系統網絡的構建，這是一種隱喻性的互為呼應的法理結構，喻體和本體互相交織，互為支撐，即天地人成為一系，君臣父子再成一系，且兩者又互為對應，彼此聯結成網。在這一體系中，君臣父子作為人的代言，直接遮蔽了女性。雖然天在法理上始終是最高的存在，而在實踐中皇權才是最高的存在，但二者彼此對應嵌合，不可分割。中國道統論的這種天然有機的建構屬性，將女性屏蔽并歸位；令人矚目的是，其體系的有機性領先于世界。西方直到資本主義啟蒙時代才獲得中國的一二分真髓。

在如此有機的、天人一體的、自然法系下的倫理網絡中，女性身份上的文化突圍可以發生的法理性基礎又在哪里呢？事實上，在倫理實踐中，父權強大的自然法體系存在著令少數女性有機可乘的漏洞，中國女性的地位有時候會出現較男性為尊的特殊情況。這是因為在天道一統的有機權力系統中，中國女性與男性通過各種家庭倫理身份，占據權力網絡中的不同節點，有時會因為家族中的長輩身份在尊卑的位次上比晚輩的男性更有地位一些，甚至在男性至高權力者缺失的情況下，成為整個家族的主宰。在她們成為家族的主宰的那一刻，家族施加在女性身份上的束縛便被暫時移除擱置。即作為行使家族最高權力的大家長，她們作為“女性”這一原本卑從的性別身份，暫時被家族所賦予的族權、王權或君權的行權者身份所覆蓋遮隱。于是，在父系的統治秩序內，因為家族權力機制的長幼有序的尊卑位次關系，出現了權力話語身份在兩性間的罕見轉換。

恰是因為歷史上女性在特定的關鍵的父系權力網絡中的節點位置的身份權力轉換，大女主借此實現了對女性傳統身份的文化突圍。大女主類型劇中的太后、女皇、女家長系列皆屬此類突圍。這種突圍在本質上以男性威權者的缺席為前提，其本質屬性是女性以家族尊長的身份代男性威權者臨危行權。這種行權的合法性來自男性權力機制內部的尊卑秩序，按照家族輩分的高位被賦權，而不是因為其自身的女性性別身份。相反，性別身份恰恰是必須被暫時擱置的，且這種擱置意味著代行權可隨時被性別身份合理中斷。所以女性以代行權突破傳統文化對性別身份的制約，這種文化突圍具有身份權力話語的不徹底性。

對于大女主的形象塑造來說，文化突圍的不徹底性，反而是人物形象塑造更為豐滿的助燃劑。因為不徹底性意味著合法性不足，不足便需要被不斷累積強化。表現在劇本的創作中，往往需要安排好諸多情節做好前期預設和劇情鋪墊，才能順理成章地使大女主獲得最終的威權，順利解決對傳統文化最終突圍的合法性問題。隨著劇情的跌宕起伏，人物身份的漸進轉型，人物形象也自然越來越豐滿。中國大女主熱播劇中的太后系形象就屬于此類。如《羋月傳》中的羋八子對身為國君的年輕的兒子具有身份政治話語權。但是在成為太后之前，在漫長的劇情發展時期，她的權力意志被身為國君的父親、兄長、丈夫的父系權力所彈壓和管控，劇中的很多高潮矛盾的制造即來源于這種被彈壓的境況所構成的戲劇張力。羋八子一出生即被預言為一統天下的“霸星”，由此遭受到王權的忌憚和彈壓，甚至迫害，不由自主地一次次被卷入王權派系爭奪的生死戰場。最終歷經磨難，鳳凰涅槃。因幼子登基，男性威權者缺位，羋八子最終成為威震四方的秦國太后，大權在握，霸行天下。太后系大女主形象對傳統文化的突圍，借助了傳統父系文化機制內在的薄弱漏洞，即長幼尊卑的倫理秩序高于性別身份位次，羋八子雖為女性，卻可以憑借國君之母的家族身份代行君權，成功突破傳統文化中男性凌駕于女性的性別政治。

總之，家族身份一方面構筑起大女主周遭的傳統文化藩籬；另一方面又在男性威權者缺位的特殊時期，對女性給予臨時賦權。替代行權使得原本在父系權力網絡機制中處于卑從地位的女性，一躍而突破傳統文化的禁錮，成為家族/國家的主宰。家族倫理身份導致的女性在父系權力網絡中的多節點分布，也是中國社會中男女兩性的關系比西方社會更復雜的原因?？陀^上如前所述，也是太后系大女主熱播劇可以發揮虛構敘事，構筑大女主的核心光環，實現合理的文化突圍的文學創作想象的情節擊發點之所在。

大女主熱播劇抓住了這種罕見的女性身份可以實現文化突圍的傳統倫理網絡中的薄弱節點。但不得不指出的是，女性能夠實現這種替代行權性質的文化突圍在歷史上并不是主流，不過是非常時期的權力過渡，父系的權力機制隨時可能因其女性身份的性別關系而終止其繼續替代行權，歷史事實也多是如此。按照傳統國家意識的儒教倫理，絕大多數女性的文化身份被牢牢定位在女性需以家庭為倫理核心的生存場域中，最顯在的道德標準便是“三從四德”。三從指“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”。[3]368四德指“婦德、婦言、婦容、婦功?！薄吨芏Y》中說：“九嬪掌婦學之法，以教九御婦德、婦言、婦容、婦功，各帥其屬，而以時御敘于王所?！盵4]169事實上，各階層女子均被要求遵從“三從四德”，且被提倡以柔弱卑從為美，如“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[5]67，這樣的女子如詩如畫，即所謂的窈窕淑女，被中國社會文化審美消費了幾千年。她們往往是“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜室宜家”式的存在。[6]10在男性占據權力體系主體位置的社會性別理想中，女性被男性社會秩序歸位于家庭，以甘于自我奉獻的相夫教子的功能為主業。在歷史的延展中，男性以“三從四德”的標準，成功地將自己對女性的理想內化為女性自身的行為規范?！杜]》《內訓》《女史箴》《閨范》《女論語》《女范捷錄》《列女傳》等由女性撰寫的中國古代女性禮教的傳統典籍，無不圍繞著家庭倫理法則，對各階層中國女性提出了嚴格的行為規約，且事無巨細。如在最著名的《女誡》中，卑弱、敬順、曲從等被不可辯駁地推定為女性的本分操守。

在傳統的家庭倫理關系中，因這些禮教規約，女性的一生是父之孝女、夫之賢妻、子之慈母，在社會身份上唯獨不是她們自己。她們身系整個家族的榮譽，與另一個家族締結婚姻。女子一旦出嫁，“必勿使返”[7]659的有違人性的愿望成為家族長的期待，不被夫族以“七出”之罪休妻回家，亦成為女子出嫁后的道德操守?！洞蟠鞫Y記》中記載：“婦有七出：不順父母，去；無子，去；淫，去；妒，去；有惡疾，去；多言，去；盜竊，去?！盵8]338“七出”從精神到肉體均對女性規制出了嚴苛的為妻之道，不犯“七出”，上敬翁姑，順利成為稱職的兒媳；早生貴子，幸運地為家族繁衍子嗣，成為兒子的母親；且在日復一日的家庭生活中，德、言、容、功樣樣備具，才有可能坐穩賢妻的位置?；橐鲈趥鹘y文化中不是愛情的歸宿，更不是男女單方面的意愿，而是兩個家族的利益聯結。所謂締結連理，締結的是兩個家族的聯盟關系。傳統女性就這樣被規訓在家族倫理的生存場域中。這種規訓對于普通女性來說，深入骨髓，可能終身沒有實現文化突圍的可能。所以，大女主熱播劇中女性身份的文化突圍格外非同尋常，是一種革命性的顛覆性的藝術演繹。

那么，是什么樣的現實基因激發了大女主熱播劇中女性身份集中出現的文化突圍？一方面，這源自女性群體的理想主義的精神欲求，具有烏托邦般的美好想象的力量。實際上，甚至在后革命時代的現代生活中，女性依然在很大程度上受到傳統家庭倫理的規約，她們依然被社會被男性認為更應屬于家庭。而這種傳統的文化身份理念造成了現代女性現實人生中難以消解的家庭與事業之間的兩難困頓。改革開放早期的電影《人生》就曾生動地映射了這種女性社會生存的疲憊、尷尬與無所適從。女性急需至少在心理上、精神上先行實現這種尷尬的文化身份突圍。這是一種發自內心、發自時代的深刻的訴求，最終在影視產業進入市場經濟的消費主義時代，因為廣大女性作為影視劇消費主體的文化消費身份而得以夢想成真。商品經濟帶給女性的除了消費的誘惑，還有在消費的過程中使得心理和精神訴求被合法化的社會影響力。盡管這種影響力目前只是呈現在被男性觀眾嗤之以鼻的大女主熱播劇中，并不能真正地在實際的社會生活中對男性實現即刻平權，但畢竟烏托邦也是美好的，哪怕只是安慰劑，女性自我的聲音已在那里了。

這種烏托邦的精神撫慰效應極富藝術審美愉悅的感染力。在熱播的大女主影視劇構筑起的女性強起的想象的烏托邦中，即便是以古代為歷史場景的大女主劇，女性的生存場域皆可上至廟堂之高，下達江湖之遠，極大地突破了傳統女性以家族倫理為中心的生存場域。她們往往借助自身命運或所處時代的波瀾，置身于更為遼闊的家族外的生存空間。這種有違女性歷史傳統生存場域的架空劇，與其說是歷史人物的故事，不如說是現代女性的精神烏托邦樂園。在劇中，因為家族男性威權的缺位，她們像男人一樣或行走江湖，或受命危難，家國有難娘子當關。與中國文化傳統對女子本弱的從屬身份的設定截然不同?？梢哉f，她們的藝術形象成功地對中國傳統實現了文化突圍。

另一方面，大女主熱播劇中女性身份集中出現的文化突圍現象，是當今社會伴隨時代進步的歷史必然。影視藝術作品通過文學想象，反映著現實的社會人生，彰顯著時代的聲音和意識形態的審美認同。反之亦然，現實社會中的女性生存地位和審美訴求亦影響著影視作品的創作。在現實社會中，女性若想實現對家庭倫理生存場域的成功突圍，除了父權社會因傳統家族倫理機制在特殊時期的臨危賦權，還與時代的力量同樣密不可分。當下，正是中國進入繁榮穩定的盛大時期，社會對女性的傳統規約相對減弱。女性自身經過女性主義運動，經過中國現代無性別差序教育的培養，經過獨生子女政策實行30 多年以來，女性在原生家庭中地位的提高，再加上70 余年來國家憲法中對男女平等的法理性的認定，最終在市場經濟進入消費主義時代，女性的自我意識獲得空前高漲。且這種高漲的自我意識，在消費主義時代可以很好地通過有效的消費渠道，獲得有史以來最充分表達。于是，女性在現代中國因為憲法的保障，攜國家的意識形態力量合理合法地走出家庭，在市場經濟的大潮中進入更為廣闊的職場。

具體來看，當現代社會進入文化生產的娛樂消費主義時代，女性因為自身的娛樂需求，成為影視劇最大的受眾群體。這樣的社會現實，為熱播劇中的女性形象實現文化突圍，從傳統文化以男性為中心的場域中破繭而出，如女性主義理論家所期待的那樣，發出了屬于自己的聲音，得以通過大女主熱播劇構成的藝術烏托邦而獲得實現。簡而言之，正是女性的消費訴求成為這個時代影視劇的炙手可熱的、可以消費、可以生產、可以擴大再生產的大女主影視劇熱播流。

二、大數據下突破男性的審美凝視

大女主熱播劇中女性形象的文化突圍，不僅表現在特定身份的女性突破家庭倫理的生存場域上，還表現在審美維度的具體的大女主的形象塑造上。同樣以女性為題材的瑪麗蘇電視劇，在大女主熱播劇霸屏之前，曾經一度壟斷影視屏幕。美貌無腦為傻，清純無知為白，迷戀盲從男性為甜。她們是男性，尤其是普羅大眾男性群體對女性的基于中國文化傳統文化的審美凝視。她們身上薈萃了中國傳統女性的柔弱、順從與卑微，她們的形象極好地襯托出男性主人公的剛強、卓越與尊貴。自20 世紀80 年代起，一度風靡了30 余年的瓊瑤劇，就是典型的瑪麗蘇電視劇。在這些家喻戶曉的瑪麗蘇電視劇中，女主對男主往往有著或是傻白甜的依賴順從，或是被動的羈絆沉迷，或是幼稚任性的各種無腦情節?，旣愄K電視劇塑造了傻白甜的“小女人”形象，其內在的文化原型邏輯就是“女子本弱”“女子無才便是德”“女主內”這些早已被格式化了千年的傳統文化認知，甚至是“三綱五?！钡姆饨ㄉ鐣奈幕z脈。

在男權的社會文化中，男性有著規約女性的文化話語霸權。男性在女性的生存空間中，無所不至地通過“凝視”來實現男性性別的絕對主導性，并以此維護其性別政治。這種凝視首先體現為一種制度化的、標準化的審美愉悅。這種愉悅往往通過窺視來實現，而窺視的權力力量，猶如?？拢∕ichel Foucault）談論的邊沁設計的圓形監獄中的塔樓一樣，成為“權力之眼”，輻照四方、恒常在場、無所不至。[9]103男性的凝視透過中央塔樓隨機的窺視，制約束縛著女性的行為規范。日久天長，這種隨機窺視的力量不斷促使女性將男性制定的規約內化為自我檢視的自覺操守。甚至如前文所列，女性大家主動著述出對女性最嚴苛的各種戒律，《女誡》《女史箴》《女論語》等無不如此。在傳統社會，男性作為中央塔樓的監管者，他們無時無刻不窺視著女性的行為舉止，所謂“女為悅己者容”的約定俗成，以及“婦容”“婦德”“婦言”“婦功”的典范要求，無一不是受到中央塔樓式的隨機窺視，男性以審度評判的權力肆意地凝視著女性。這種凝視的效力源自男性統治的需要，是男性制定的社會文化規范的重要組成部分，更是將女性不斷置于男性掌控范圍內的令男性愉悅的保障。電視劇作為大眾傳媒之一，它有著自己的受眾。對于特定的一部影視劇，制作方對潛在的受眾會有極其專業的定位，這決定了電視劇在審美上需要取悅哪些對象人群。在男權力量鐵桶一塊的時代，無疑電視劇要取悅男性，以便使得自己的作品受到主流受眾群體的歡迎。以男性的目光來凝視電視劇中的女性主人公，他們的審美范式歷經千年文化的塑形，女性被文化造型后的柔弱、卑從、無腦的傻白甜形象，自然令他們獲得窺視的愉悅與滿足。

但由于中國社會突飛猛進的發展進步，現代性審美對日常生活的介入，2000 年前后，帶來大眾文化的日常審美化。當審美走向大眾的日常，人人可以擁有審美的日常選擇，大眾文化樣態的多元態勢便不可避免。而大眾文化的多元化態勢進一步導致受眾群體的多元分化，于是對影視媒體市場產品的需求變得五花八門，傳統的單一的以男性欲求為核心的審美面臨多元化訴求力量的分割解構，甚至是顛覆。中國消費市場經濟時代的來臨，其最顯在的一個結果，是令商品利潤成為文化產業追逐的一個強有力的目標。這樣的目標在大數據化稱雄的第四次工業革命時代，非正劇的流量劇作為大眾消遣的一個喜聞樂見的娛樂形式，演給誰看是由收視率這一數據在特定的不可忽視的具有專業性的客觀標準上被精準定位的。市場唯收視率是瞻，這源自收視率直接決定了電視劇衍生產品及所吸附的廣告的利潤幅度。不同于傳統劇場的戲劇演出，影視日常娛樂的傳媒流量劇，在媒介傳播的終端，大多是女性觀眾在觀看。要想提高收視率，盡量盤大市場利潤，盡力取悅這些女性觀眾便成為市場規則下的不二選擇。于是，電視劇人物塑造的審美標準不復傳統社會文化塑形的模樣，而是大多女性觀眾自身所喜歡的模樣。相對于傳統戲劇，文化市場的現實力量使得審美凝視的主體發生了不可逆的轉換，那就是由男性變為了女性。審美的主體途徑也由男性的審美凝視，轉換為女性的審美凝視。女性的目光所在變得至關重要。

由此，如何捕捉女性的目光，為女性帶來愉悅，留住女性觀眾，自然成為大多數此類電視產品制作和營銷的堅定選擇。女性喜歡不喜歡，決定了這些劇目在文化產業市場運作的成敗。在既往漫長的歷史延展時期，作為個體的草根人微言輕，他們散在的訴求一直處于啞音狀態。但是大數據時代的來臨改變了這一狀態，草根們散在的訴求經數據匯攏，形成數字時代聚合的力量，再也容不得小覷。草根由此開始步入社會權力話語的主體場域。單就影視劇收視率這一項，有目共睹，最底層的草根的潛在的集團化力量獲得了空前的凝聚和釋放。大數據時代掀起了一場草根的革命，他們以彼此分子般聚集起來的力量，形成區塊鏈式的存在，在沒有強有力的市場外部因素干預的情況下，開始以散在主體的隱性聚集模式主導市場。而女性獲得了空前的可以彰顯自我喜好的欲求權力，并以大數據實現女性審美凝視對人物塑造的驅動。大數據在這種女性為主體的審美轉型中，無疑上升為一種作為社會話語草根的大眾女性獲得解放的客觀力量。

在市場經濟逐步活躍起來的21 世紀初期，大數據作為女性新時代解放的客觀力量，展現出其強勁及時的威力。最顯在的市場表現就是在電視制作中極易取悅男性審美認知的瑪麗蘇劇，被《甄嬛傳》等大女主熱播劇一舉擊潰。大女主以女性的自我成就和自我凝視為審美維度，她們既是女性觀眾帶著自我愉悅的凝視對象，又是女性觀眾的自我意愿在劇中人物身上的投射。大女主的存在不再是取悅或迎合男性的凝視，而是取悅女性觀眾凝視的產物，并極具有革命性地在大數據時代迎合了現實社會中女性自我成長的需要。大女主熱播劇在女性形象的塑造上是反傳統的，這樣的大女主在突破了男性的審美凝視的同時，實現了對傳統文化的突圍?，F代的在消費主義市場經濟中舒展綻放開來的女性自我的真實欲望與自我意識被融入大女主影視作品中。伴隨著影視劇制作的市場化大數據的日益深入，大女主熱播劇不斷破除瑪麗蘇劇的蜜糖之境，將瑪麗蘇樂觀盲目、極度依賴男性的自我形象，轉化為從容不迫、充滿了“職場”自信力的獨立堅強的大女性形象。

通過對熱播劇中武則天、慈禧太后、羋八子等女性歷史人物與此前這些人物在影視劇中的演繹相對比，便不難發現：當下的這些女性形象更具有頭腦，更加堅強、果敢、睿智，相比于同劇中的男性更加強大。就拿中國歷史上唯一的女皇帝武則天來說，作為貴為一代帝王的女性，其形象在影視劇中多年被男性的審美凝視所制約。少女的純美、婦女的陰柔、壞女人的陰險一直是男性傳統審美凝視下規范出的武則天經典形象的在線標簽。如馮寶寶1984 年在《武則天》中飾演的武則天更加柔美，潘迎紫1985 年在《一代女皇武則天》中飾演的武則天更加嬌嫩，劉曉慶1995 年在《武則天》中飾演的武則天更加嫵媚，歸亞蕾2000 年在《大明宮詞》中飾演的武則天更加優雅，斯琴高娃2004 年在《無字碑歌》中飾演的武則天更加端莊。這些武則天的劇中形象除了最后稱帝時的大氣，其余都是小女子氣息滿滿，以嬌柔、嫵媚、優雅、端莊這些傳統的淑女風范為劇中人物底色，顯然皆屬于滿足男性審美凝視的愉悅。而2014 年版《武媚娘傳奇》中的武則天則顯然大不相同，自少女時代就硬朗而霸氣，到了一舉登基成為一代女皇的時候，則更加俯視四海唯我獨尊，而這般氣派在傳統的文化認知上則合理合法地僅僅屬于秦皇漢武這般偉大的男性帝王。此劇中，武則天這一人物的氣勢，罕見地一直牢牢碾壓她的丈夫唐高宗李治。

至今對于諸多的武則天影視形象的評論，歸亞蕾應該是在學院派評論家中獲譽最好的，因為歸亞蕾的演繹比較含蓄隱忍，這也更符合傳統的女性文化習慣?！段涿哪飩髌妗分形鋭t天的形象塑造卻是褒貶紛紜，一方面與演員自身藝德相關，更主要的則是武則天身上傳統的女性形象被顛覆得最厲害，成了具有女性主義色彩的人物演繹，遭到較保守的學院派評論家的抵制。但是其在影視劇文化產業市場的反響如何呢？據“騰訊娛樂”，《武媚娘傳奇》2014年一開播的當晚收視率就創了紀錄；[10]據“搜狐網”2019 年9 月1 日消息，這部劇的大結局收視率破了4%，創下紀錄，“拔高了湖南臺一整年的收視率”。[11]而新浪2020 年10 月14 日訊，對6 年內的電視劇收視率進行排名，《武媚娘傳奇》《花千骨》《楚喬傳》三部大女主劇均列位前五，如此業績充分地說明了大女主電視劇空前的熱度和廣闊的市場潛力。收視率預示著的商機無疑很快被市場捕捉，緊接著《羋月傳》《花千骨》《楚喬傳》《將軍在上》《三生三世十里桃花》《那年花開月正圓》《扶搖》《知否應是綠肥紅瘦》《延禧攻略》《獨孤皇后》《夢回唐朝》《有斐》《錦心似玉》《隱娘》《阿麥從軍》等大女主題材電視劇形成連年熱播的霸屏盛況。

縱觀影視劇的歷史，大女主身上的堅強、果敢、睿智這些品質原本是傳統影視劇中典型的男性形象所具有的屬性。雖然像武則天這樣一代帝王式的歷史人物，根據歷史典籍記載，肯定具備這些卓越強勢的性格特征。但是在傳統文化的制約下，這些性格特征往往在演繹過程中被更為符合女性化文化標簽的特征所壓抑、沖淡或替換，使其成為人物塑造過程中不被大肆渲染的次要的非主體屬性。但是，自《甄嬛傳》《步步驚心》《武媚娘傳奇》這些大女主劇步入文化消費市場之后，在收視率的支配下，大女主影視劇成為時代潮流。女子以柔弱為美的傳統審美定位及傻白甜的無腦形象成功獲得了反轉式改寫。熱播劇中的大女主形象借助大數據時代的區塊鏈力量成功地實現了對傳統文化的突圍。不可否認，正在全球發生的第四次工業革命攜帶著大數據的時代威力，正深刻地重新界定兩性的文化身份與權力地位。

三、時空架構下的文化突圍

大女主熱播劇，作為類型化影視產品，同樣具有可復制、可拼貼、可移植、可戲仿的后工業時代影像生產的套路化模式。這一被瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機械復制時代的藝術品》一文中稱為缺少靈光（aura）[12]24的可復制的工業化生產行為，卻因為大數據時代所映射出的草根受眾群體以區塊鏈模式凝聚起來的市場影響力，使其具有了特定時空下的不俗的市場表現力和驅動力。以收視率為代表的大數據的流動性，成為一只無影手，反過來左右著市場對當下文化的塑形。即市場的力量左右了某種類型化產品的反復生產，當然由于數據變動不居的流動性，這種生產會被不時根據利益的驅動進行不斷的局部重塑。而這種重塑具有矯正與修飾的特性，正如德里達（Jacques Derrida）的延異理論那樣，能指漂浮，所指永不可抵達，只有在一次次的擦除中使得真實所指的語意在被擦除的痕跡中獲得表達，“痕跡事實上是一般意義的絕對起源”。[13]92大女主的文化形象亦是在被這種不斷的重塑、不斷的修飾和不斷的矯正的塑造過程之中。如前文所說，基于女性觀眾的偏愛和表達自我欲望的需求，收視率會把她們對大女主形象的審美反饋在新的影視劇中，尤其是以最迅捷的速度，最直接地體現在同一類型的大女主題材的電視劇中。那么，大女主形象的文化突圍會在一次次重塑的影視產品中獲得不斷被擦除后的意義強化，最終與原初的傳統文化形象大相徑庭，甚至截然不同。

娛樂性質的電視劇作為特定的文化消費產品，在市場經濟模式下，它基于大數據按照市場的需求制作生產。但同時必須考量的是：它在本質上亦是文學藝術品，源于生活又高于生活，正是源于生活確保了文學作品的真實性。理論上講，文學作品的真實是驅動讀者/觀眾能夠接受作品的不可逾越的審美雷池。影視劇的市場屬性決定了它可以擁有不同于以往審美的文化突變的可能性，使其對作品審美維度的真實產生離心力；但同時文學藝術創作中所追求的真實性又不能沒有。文學創作的真實性直接關涉大眾對作品的接受度，在技術層面與收視率的數據統計密不可分。那么大女主影視劇如何在真實性與突圍性兩者間獲得巧妙平衡？即它在文化突圍上所造成的與傳統認知的審美斷裂是如何彌合的？

與傳統影視劇相比，大女主熱播劇中的女性形象的失真體現在人物超時代的認知上。她們身上所展現出來的人物品質、精神狀態和自我意識，具有無可辯駁的現代屬性，尤其是那種在逆境中不屈服于命運的叛逆精神，是經歷了中國女性解放思潮與世界女性解放運動之后形成的具有獨立自主人格的現代女性身上才會具備的那種理性化的叛逆。換而言之，大女主是現代人意識形態下的大女主，如果堅持嚴格地站在歷史場域中去審視，對她們的女性形象采取傳統的審美認知的話，勢必會得出古裝劇中這些人物的形象塑造十分荒謬，甚至極其不可信的失真結論。但事實并非如此，極高的收視率表明觀眾的普遍認可和接受。在敘事的技術層面，大女主熱播劇的真實性主要通過以下三個方面來彌合的。首先，是采用一種周星馳影視作品式的“無厘頭”敘事，“‘無厘頭’作為一種不乏新穎的藝術敘事，基本審美特征是于離奇、怪誕中顯露某些社會歷史真實?！盵14]14《太子妃升職記》《將軍在上》《萌妻食神》等大女主劇都應用了此類敘事手段。這些劇中的人物造型、服裝設計和場景布置無不盡顯非歷史真實的無厘頭特征，使得電視劇的敘事可以天馬行空，自然形成了對傳統順理成章的文化上的突圍。

其次，穿越也是最常見最有效的平衡保真手段。如《太子妃升職記》中的大女主就是穿越過來的，原本在現代社會是位馳騁職場的男性，穿越后成了女主。有了這樣性別錯位的身份做鋪墊，大女主非同凡響的獨立、自主和特立獨行就獲得了合理性的立足點，自然對傳統形成合乎藝術真實原則的文化突圍。穿越不僅是一種文學敘事手段，更是現代人對宇宙的認知，這種認知決定性地影響了觀眾對大女主形象的接受。隨著現代物理學的發展，多元宇宙和平行時空的概念進入大眾的認知范疇。早在科幻作品中，穿越時空就成為故事敘事展開的背景。后來隨著20 世紀90 年代數字媒介的興起，時空穿越頻繁進入想象力更為豐富的網絡文學，一度成為中國網絡文學最常見的故事敘事模式。再隨著2000 年后網絡文學的影視劇化熱潮，網紅文學進入電視制作人的拍攝視域。一時為保障收視率大數據，擇選受眾人脈龐大的網紅作品，通過改編制作成影視劇成為潮流。這些年熱播的大女主影視劇，便是這一潮流的典型代表，絕大多數大女主劇本便出自對爆紅網絡小說的改編。穿越橋段隨之遷移，進入大女主熱播劇中，在事實上造成不同時空的折疊交合，使得大女主的生存場域在本質上帶有了異質時空嵌合的合理性基因。

正是因為異質時空的基因性嵌入，大女主因為來自現代社會的穿越，其身上不同于穿入時代的天賦異稟也就獲得了可被觀眾接受的合理性。異質時空基因下的現代性人設，使得大女主可以合理合法地展現她的現代思維，展現其獨立自主的人格魅力。來自現代的穿越身份，令大女主在精神內核和心理意識上擺脫掉了傳統社會對女性的嚴苛規約，大女主劇也就借助于穿越時空的敘事手段實現了對傳統文化的突圍。曾經風靡一時的《宮鎖心玉》《步步驚心》《夢回唐朝》等都是大女主穿越作品，雖然有著古裝劇的面孔，卻閃耀著唯現代女性才會普遍具有的獨立自主的主體意識光輝。

大女主古裝穿越劇是大女主影視劇中最常見的模式，霸屏最牢。究其原因，就是因為它很好地激發了藝術欣賞過程中觀眾所追求的奇異化（英語defamiliarization，又譯為陌生化）的審美機制。正如這一機制的提出者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）所說：“藝術的手法是將事物奇異化的手法，是把形式堅深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。藝術是對事物的制作進行體驗的一種方式，而已制成之物在藝術中并不重要?！盵15]11

無疑在以收視率馬首是瞻，影視劇對消費市場份額爭奪十分激烈的當下，太過因循守舊的劇情屬于“已制成之物”，容易造成觀眾的審美疲勞。穿越劇則別出心裁地實現了傳統與現代在認知范疇和女性自我意識維度上的雙雙碰撞，激發出引人入勝的奇異化的戲劇沖突，強化了觀眾感受過程的審美愉悅。在此類型劇的范式化情節構筑中，大女主總是可以憑借自己來自現代社會的經驗、知識和技能化險為夷，甚至建功立業。她們的現代閱歷總是可以令她們出類拔萃，所向披靡，傲視古人。令人驚喜的是，通過觀看過程中產生的審美共情和移情，這些傲嬌的穿越業績強化了女性觀眾對自我現代身份的自豪感、對女性性別身份的認同和沉浸于影視烏托邦的審美愉悅。雖然穿越作為敘事手段造成的空間異質，看似勉強和荒誕，但是它很好地迎合了女性觀眾對自我追求的表達，且可以像安慰劑一樣撫平她們在現代生活中、學習中和職場內的疲憊。于是充滿了烏托邦詩意的大女主穿越劇，激發了女性觀眾對自我才能的想象和對理想的堅守。這里需要提及的一點是，穿越劇中的大女主在現代社會中往往是疲憊于現代生活的小人物，她們可能正在面臨著各種人生中的危機和不如意。但是一朝穿越，她們來自現代的認知習得便令她們在劇中時代一路開掛。無疑這樣的反轉足以給現實中的女性觀眾帶來足夠的自我安慰和愉悅的審美想象。戲劇接受美學認為觀眾觀看戲劇，在接受心理上會有一種優越感。最有名的優越論者托馬斯·霍布斯曾經論述過：人之所以會發笑，是因為通過與他人的不足相比，忽然間意識到了自身的優越，并油然產生了一種愉悅心理。[16]32如喜劇人物之所以滑稽，是因為臺下觀眾覺得自己比臺上人物聰明。事實上，觀眾的觀看總是把自我融入其中，正如亨利·伯格森（Henri Bergson）所說：“在任何人的身上，我們的想象都看得出某一種精神按照自己的心意賦予物質以一定形式而作為的努力”，觀眾的審美愉悅更深層次的是來自對自我的肯定和欣賞。[17]19大女主熱播劇很好地實現了現代觀眾在接受心理上對自我優越感的滿足感。大女主熱播劇中，女性人物對傳統文化的突圍，在根本上就是觀眾自身在心理映射上對現實危機的更為成功的突圍。所以，大女主熱播劇無疑是女性觀眾喜聞樂見的對自我進行重塑、對自我進行肯定的想象的影視烏托邦樂園。它的精神屬性足以突破女性在真實的歷史生存場域中所遭遇的文化禁錮。

除了在無厘頭敘事手法和人物的穿越身份上確保大女主文化突圍的合理性，第三個方面就是直接改變歷史的表征范式，在劇中打造更為另類的異質時空。所謂的另類異質時空，就是借助于現代物理學的多維時空或平行時空的認知理念，將故事的發生設在與真實地理空間不一樣的地方，或將故事的發生時間設置在歷史真實時間之外的維度上。這種設定為影視故事情節突破既定的歷史真實和歷史生存場域中的文化限制提供了合理性。觀眾基于陌生化的審美機制，在心理上更加渴望一種新奇感，甚至特別期待看到一個完全不同的另類世界?！斗鰮u》《招搖》《天盛長歌》《醉玲瓏》都是開辟另類異質時空的影視故事，該類型的劇又叫歷史架空劇。仙俠劇在本質上也屬于這一類，如《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《琉璃》等劇中的仙俠世界也是與真實歷史迥異的另類時空。因為時空不同，社會規約和文化制度自然不同，所以大女主人物從《三生三世十里桃花》里的白淺，到《香蜜沉沉燼如霜》里的錦覓，再到《招搖》里的路招搖，美女時常救英雄也就沒什么不合理。面對獲救者不知如何報答，白淺等大女主如同傳統劇中的霸氣的男主一般，出口就是那以身相許吧!如此橋段，直接無視了中國真實歷史時空婚姻文化中的父母之命、媒妁之言。且這種容言德功無一是處的“大逆不道”的超時空表白，卻可以堂而皇之地使觀眾即刻感知到另類異質時空文化范式下一吐為快的審美愉悅和充斥了滑稽氛圍的審美情趣。

觀眾之所以不會覺得大女主劇本是無視歷史的瞎編亂造，是因為為了迎合觀眾的審美認知，架空敘事早已在合法性上設立好了真實歷史被擱置的前設。這一前設可以令大女主直接從幾千年真實歷史的父權文化傳統中成功突圍。而且這種架空式突圍相對于無厘頭和穿越來得更為徹底，因為既然歷史已被架空，女性人物在塑造上便萬般皆有可能，可以充分享受藝術創作上最大限度的自由。在此類架空劇中，劇情極大地迎合了現代女性觀眾挑戰傳統、以女為尊、自我解放的心理欲求。劇中大女主往往是氣干云霄的女英雄，且這并非因男性的缺位，僅僅是因為女性自身具有的卓然超群的救世能力。她們往往更富有果敢的決斷力和舍己奉獻的精神，是在大災大難之時守護子民的正義之神。在被架構的時空中，她們一如真實歷史中的男性英雄那樣擁有權力，承擔責任，接受敬拜，如《三生三世十里桃花》中的仙界上神白淺，如《扶搖》中五洲大陸的皇后扶搖，如《花千骨》中長留仙界的遠古上神花千骨等等，大女主的形象皆是如此。

基于架空歷史的戲劇前設，觀眾可以欣然接受或然歷史的真實，其本質是一種符合邏輯的想象的真實，而不是符合既定歷史的事實真實。究其原因，這種邏輯想象的真實源自數字化世界的推理，及對空間和物體的虛擬想象。在如今數字化的5G 信息時代，數字網絡經過強大的邏輯運算架構起龐大的虛擬世界，并能夠讓真實世界經虛擬空間瞬間實現萬物互聯。正是對網絡虛擬世界深切的日常感知經驗，進一步強化了人們認知范式中對邏輯想象真實的接受。這種獨特的對真實的審美感知可平移同化為現代數字受眾對影視劇的審美接受，這是時代的新變。一方面，追求邏輯想象真實的架空劇毫無疑問是當下這個數字時代的產物，它在屬性上充滿了烏托邦想象的審美愉悅。另一方面，在審美實踐中，時空架構劇內含著觀眾對影視劇游戲規則進行審美干預的消費話語權力。在對影視劇的欣賞過程中，觀眾對歷史真實的追求遠沒有對自我情感釋放的自在的追求重要。換言之，精神的烏托邦才更為重要，這是一種認真游戲的良好態度。

席勒（Friedrich von Schiller）曾言：“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人?！盵18]259完整的人就是具有主體自我意識的自在的人。女性觀眾沉浸在審美的想象烏托邦中，通過觀賞，盡享此類電子數字般游戲的自由與歡愉，并獲得女性自我意識的完整呈現。女性受眾在藝術審美實踐中，通過觀賞行為，達到對自我的多維度反觀。反之亦然，女性的自視自審決定了她們對大女主影視劇的偏好。架空劇中虛擬時空或非確定的超時空，令其最能從歷史傳統中突圍，將大女主女尊的程度發揮到極致。這種肆意發揮是電子游戲才具有的數字化時代的特點，格外可以激發有著豐富的電子游戲體驗的年輕女性受眾的接受意愿。對于這樣的受眾來說，架空的虛擬性不是缺點，恰恰是可以自發滿足審美想象和審美愉悅的關鍵設置所在，這種設置可以令她們產生非同凡響的審美內觀、審美移情和審美共鳴。

大女主影視劇匯聚了多維的影視技巧，如火如荼的熱播必有不可小覷的社會影響力。雖然大女主熱播劇具有想象的精神烏托邦的性質，但是其對現實社會中女性的自我革命具有不可忽視的塑造力?？v觀影視藝術作品，作為一種傳播于人際的媒介，一方面被社會和文化所制約，但另一方面亦可塑造文化與社會。因為“作為有著顯著差異的、分布廣泛的物質基礎結構和樣態基礎結構，當代媒介使得思考和交流跨越時空。文化和社會塑造了其間的媒介；而媒介也反過來塑造著文化與社會”。[19]107可見，媒介的力量是雙面性的，它足以使得“話輪產生更多的話輪”[19]105，彼此發生深遠的交互影響。影視劇作為一種數字化影像化的超文本藝術形式，作為大眾傳播媒介中的極具熱度的文化文本，“是一個經過精心策劃的、系統化的互文性產品；大眾傳播媒介期待其受眾在一定程度上成為主動參與者，加入跨越時間、媒介和體裁的互文性中”。[19]94在媒介傳播的過程中，受眾主動參與自然是一種自覺的融入，他們可以接受媒介力量的改變，亦可以反過來成為改變媒介的力量。這是一種彼此罔替的交互審美過程，作為女性的觀眾其自我意識必受大女主影視劇的影響，女性對影視烏托邦的審美沉浸式欲求，也必然發揮出對性別文化進行現實重塑的影響力。

總之，大女主熱播劇作為一種影視文化現象，蘊含著這個時代的文化風貌和思想樣態，彰顯著女性這一性別群體的社會地位在當下中國的進一步上升。在區塊鏈大數據逐漸顯露為群體話語權的第四次工業革命的技術大變革時代，女性作為影視消費市場不可或缺的最為龐大的受眾載體，她們在影視劇想象的精神烏托邦中，對自我性別身份命運的歷史性文化突圍，是在沖破傳統的家庭倫理認知，突破男性審美凝視，借助架空、穿越和無厘頭等異質時空下的敘事手段來實現的。值得注意的是，通過探究大女主熱播劇女性形象對傳統文化的成功突圍這一文化現象，我們可以發現女性群體的主體性欲求對大數據區塊鏈的群體力量和數字化技術邏輯想象真實的借助。這標志著在第四次工業革命時代，女性成長的道路正在發生與時俱進的深度變革。大女主熱播劇在這個意義上正在成為一個時代的文化圖騰。