《儒林外史》回目敘事功能略論

摘要：分回立目是章回小說的主要文體標識?；啬康陌l展演變一定程度上隱藏了章回小說的文體發展線索，體現作者對小說敘事藝術的理解和創新。作為古代小說的巔峰之作，《儒林外史》的回目不僅在外在形態上體現了對偶和詩性這兩大中國傳統美學理想，還具備了預敘、諷刺等多種敘事功能。作者通過對回目的安排與組合控制小說敘事節奏，使故事單元之間遙相呼應，傳達出孝與禮的核心思想主題。

關鍵詞：儒林外史;回目;敘事功能;節奏

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）01-0039-（07）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.008

作為一部文人獨創的章回小說，《儒林外史》憑借其深刻的思想性和高超的藝術性，奠定了其在中國古代小說史上的重要地位。目前學界在對《儒林外史》的文本研究和敘事研究等方面取得了一系列進展，而對與其相關的眾多副文本研究尚不充分?；啬孔鳛檎禄匦≌f的副文本和主要文體標識，其生成和發展深受話本小說、雜劇等文體影響，并體現著中國傳統美學理想和古代小說敘事思想。通過考察這一獨具民族特色的副文本形式，能夠以宏觀視野理解《儒林外史》的敘事藝術，深化對其文本和思想的解讀，發掘副文本對中國古代小說研究的重要意義。

一、副文本理論與章回小說回目的演進

根據法國敘事學家熱奈特（Gérard Genette）提出的副文本（paratext）理論，正文本與眾多副文本之間形成了具有互動性的過渡場域，為作者與接受者的交流提供新的媒介，它們一方面多角度地影響著接受者的閱讀和理解，另一方面，在與接受者的交流互動過程中，作者也開始有意識地對副文本進行改造和完善［1］?！盎啬俊闭俏覈糯禄匦≌f中獨具特色的副文本之一。

作為章回小說最具標志性的文體特征，回目的發展經歷了一個從無到有、從隨意散亂到工整文雅的過程。話本小說是章回小說的早期形態，對其分回、分節之體例，孫楷第在《中國通俗小說書目·分類說明》中指出：“然書標回數，固是后來刻書人所為，而自昔說唱，中間即有休歇。講史固非多次莫辦，小說亦不能限于一場，如宋明舊本雖只是一篇，施之說唱，則非一時所能盡也?！保?］宋刊本《大唐三藏取經詩話》分上中下三卷，凡十七節，各有標題，如“行程遇猴行者處第二”“轉至香林寺受心經本第十六”［3］等，以地域空間的名稱和情節概述作為本節標題，雖簡單直白，但已經初步起到了總括內容的作用。再如元刊“全相平話五種”，其每頁上半的圖中有標題，下半正文中還用陰文對“詩曰”以及重點段落進行提示，如《三國志平話》中有“三戰呂布”“曹豹獻徐州”“西上秋風五丈原”［4］等數十處陰文，但皆是不規則單句，僅用作說明故事大概和提示重點?？梢娫挶拘≌f的題目與故事分節直接影響到了章回小說回目體制的生成。

元雜劇的題目與正名則在一定程度上引導了回目的對仗和詩化走向。此二者一般位于劇末，多是音律和諧的對偶句，如《漢宮秋》的題目、正名分別為“沉黑江明妃青塚恨”和“破幽夢孤雁漢宮秋”［5］；《梧桐雨》的題目、正名分別為“安祿山反叛兵戈舉，陳玄禮拆散鸞凰侶”和“楊貴妃曉日荔枝香，唐明皇秋夜梧桐雨”［6］，用以總括內容，形式上對偶工整，這與后來章回小說成熟后的雙目體制特點基本一致。

初創期的章回小說中，分回設目的意識已經較為清晰。如嘉靖本《三國志演義》凡24卷240則，題目皆為七字句；萬歷世德堂刊本《三遂平妖傳》凡4卷20回，題目七至九字皆有。從形式看，回目間字數有異，也不講究統一的語法格式，卷首皆有全書目錄；從內容看，回目與正文尚不能很好地融合在一起，僅作為總括內容、分割文本的標志。兩個“單目”組成“雙目”的“回”是在《三國志演義》演化過程中出現的現象，到了《水滸傳》問世時，偶句對仗的回目已成通用模式，而“林教頭風雪山神廟”等個別回目則已經初顯詩化端倪。

清初以降，隨著通俗文學進一步文人化、讀者審美期待提高以及書坊主的推崇，章回小說作者開始有意識地加工回目。首先，此時章回小說之回目對形式美的追求到達了一個極致?！读痔m香》的回目已皆是整飭的七言對句，如第三十二回“溫柔鄉里疏良朋 冷淡場中顯淑女”［7］。其次，此時的小說回目承擔了更多敘述功能，不僅用來概括故事，還能表情達意，關涉主題，前者如《春柳鶯》第五回“先生羞認梅花扇 翰林淚讀楊柳詞”［8］，后者如《玉支璣小傳》第九回“無心羅雀羅得了一網全收 有意釣魚釣不著兩頭齊跳”［9］。此外，有的小說還將典故引入回目，如庚辰本《紅樓夢》第二十三回“西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心”［10］，貼合作品內容，極具藝術匠心，正如俞平伯先生論《紅樓夢》之回目時所言：“即以回目言之，筆墨寥寥每含深意，其暗示讀者正如畫龍點睛破壁飛去也，豈僅綜括事實已耶?！保?1］可見此時的小說回目已然將敘事與詩性融合在了一起，體現了獨具中國古典美學的小說藝術特點?！度辶滞馐贰纷鳛檎禄匦≌f發展史上的重要里程碑之一，其回目對于研究章回小說文體演變以及古代小說敘事具有重要意義，以下據嘉慶八年（1803）臥閑草堂刊本（簡稱臥本）［12］展開分析。

二、《儒林外史全傳目錄》與回目自身形態

據現存文獻記載，明清章回小說無論版本，大多于卷首將全部回目整理在一起，或稱“目次”，如鑄雪齋抄本《聊齋志異》；或稱“總目”，如萬歷龔紹山刊本《隋唐兩朝志傳》；或稱“目錄”，如嘉靖刊本《三國志通俗演義》。臥本《儒林外史》開篇的“閑齋老人序”后亦有一“儒林外史全傳目錄”，于正文開始前，將全書回目進行了集中展示。如此，每一回故事的梗概都被預敘出來，可謂“覽錄而知旨，觀目而悉詞”。對出版者和閱讀者而言，全書目錄的設置是具有很強指導意義的。

此時的章回小說已漸成供文人品讀的案頭文學，逐漸雅化的讀者審美不斷刺激著作者對回目藝術進行改進和創新。這首先即要求回目于外在形式上具有整齊對仗的藝術美感。通過目錄總覽小說全部回目，可以發現其句式主要有五種，具體情況見表1。

首先，從自身形態上看，臥本《儒林外史》的回目具有三個特點。

孫樂宇：《儒林外史》回目敘事功能略論

第一，由七言或八言的對句組成，具有工整穩定的形式美。與早期敘事文學的回目相比，“雙目”不僅內在地將每一回分為兩個故事，使每一回獲得了更多的敘事空間，還為兩個看似無關的情節間的過渡和脫卸提供了更多可能性，使敘述更加流暢。此外，回目中的要素以人物和事件為主，有的還帶有地點。若以第三十七回為中心將全書分為兩部分，還能發現前半部的回目中多有具體的人物姓名，而后半部的回目多以身份等泛稱代替，例如“孝子”“公子”“將軍”“鹽商”“烈婦”“翰林”“中書”等。

第二，相鄰回目中的人物要素常常重復出現。例如第十三回至十五回，回目中的人物皆為蘧跣夫和馬純上。對此，作者將身份、本名和家中排行等交替使用，一定程度上減輕了重復對回目藝術性的損害，即在第十三回“蘧跣夫求賢問業 馬純上仗義疏財”之中皆用本名，使“蘧跣夫”與“馬純上”相對，到了第十四回則以身份相對，寫作“蘧公孫書坊送良友 馬秀才山洞遇神仙”。再如集中描寫匡超人的第十六至第二十回，分別用“童生”“孝子”“秀才”“匡二”“匡超人”命名回目，從而避免重復之失。

第三，受詩學傳統影響，“雙目”形式使作家開始注重上下兩句對仗形成的“建筑美”和詞語搭配形成的“音樂美”。如第四回“薦亡齋和尚吃官司 打秋風鄉紳遭橫事”和第二十三回“發陰私詩人被打 嘆老景寡婦尋夫”，無論人物還是事件都能做到對仗工整，雙目間韻律的平仄交替也會增強語言的節奏感和韻律感。但做到“兩全其美”的回目仍然是少數，語言的韻律協調方面仍有不足之處。

其次，在內容方面，回目不僅要能精煉、準確地概括本回故事，為讀者提供導讀作用，還要設置懸念，達到引起讀者閱讀興趣的目的。吳敬梓在撰寫回目時，往往對本回出現的人物和故事進行高度概括，尤其是發生激烈沖突的情節，如第三回“周學道校士拔真才 胡屠戶行兇鬧捷報”，其中，“真才”是何人？胡屠戶為何“行兇”？“行兇”又如何能“鬧捷報”？這些都是吸引讀者之處。但有些回目似乎為了吸引眼球而忽略了與正文內容的對應，如第十八回回目下半句“訪朋友書店會潘三”，此事實際發生在次回，又如第二十二回回目沒有敘述占了該回近半篇幅的牛浦欺辱其外舅事，而只涉及“玉圃聯宗”和“雪齋留客”兩個次要事件。

對于《儒林外史》回目存在的這些問題，清代評點者已有發現，同治十三年的齊省堂刊本《增訂儒林外史》的例言第一則即云：“原書分為五十六回。其回名往往有事在后而目在前者，……是冊代為改正，總以本回事跡，聯為對偶，名姓去其重復，字面易其膚泛”，從而“使閱者開卷之始，標新領異，大覺改觀?！保?3］由此也可看出，當時對小說回目的要求已經十分明確。同時也可以說，《儒林外史》的回目形態體現的是章回小說回目由粗疏到精制的過渡性特征，反映了作者不斷提高的文體規范意識和審美意識。

三、《儒林外史》回目的敘事功能

除常規的預敘功能外，《儒林外史》的回目還有著評價和暗示、諷刺與反諷的非常規敘事功能，這是回目與正文進一步有機結合，以及小說敘事藝術提高的標志之一，體現了文人的藝術匠心，滲透著作者本人的思想和情感寄托。以下分而述之。

第一，回目作為情節之總括，其最常規且最主要的敘事功能無疑是預敘。正如知新主人周桂笙引其友語云：“每謂讀中國小說，如游西式花園，一入門，則園中全景，盡在目前矣?！w以中國小說，往往開宗明義，先定宗旨，或敘明主人翁來歷，使閱者不必遍讀其書，已能料其事跡之半?！保?4］所謂“開宗明義”往往首先通過回目實現，即概括本回內容，填補讀者的閱讀期待。不僅如此，高明的敘述者還會藉此設下懸念，或制造情節反轉，提高小說敘事藝術性的同時也更容易引起讀者的閱讀興趣?！度辶滞馐贰坊啬吭陬A敘功能方面實有其特殊之處。

首先，預敘人物身份。例如第十七回“匡秀才重游舊地 趙醫生高踞詩壇”，作者在回目中直接將趙雪齋身份告知讀者，并預設了一個懸念：醫生如何高踞詩壇。于是此回正文不必過多交代其身份和來歷，只需“背了一個藥箱”和“看病去了”二句便能輕松道破，從而將敘述重點放在能夠充分體現人物性格特點的對話和行動上面。

其次，同一人物名稱的變化暗示其命運走向。例如自第二至八回，對王惠的稱呼從“孝廉”變成“員外”，再變為“觀察”，其經歷也隨之產生了從“村學”到“立朝”，再到“窮途”的變化，由此便能知曉王惠的大致經歷。再如第二十五至二十六回，回目中“倪廷璽”變成了“鮑廷璽”，可知倪廷璽應是被過繼給了鮑家，這才改姓為鮑。

第二，《儒林外史》的回目還具備評價和暗示功能。如第二回對周進的描述是“暮年登上第”；第十三回、十四回對馬純上的評價是“仗義疏財”和“良友”。第五十四回“病佳人青樓算命 呆名士妓館獻詩”則尤具典型性?！安　焙汀按簟倍质乖镜臄⑹鰧ο蟆凹讶恕焙汀懊俊碑a生滑稽感，而當這兩種人物與事件“青樓算命”和“妓館獻詩”連用后，便令回目產生了不同尋常的諷刺效果；去掉此二字后并不會影響回目原本的預敘功能，意味卻減去許多。

有些回目并非是直截了當地進行評價，而是通過人物行為的對比進行暗示。例如第二十六回“向觀察升官哭友 鮑廷璽喪父娶妻”，將鮑廷璽“喪父”與“娶妻”的行為對舉，并與“升官哭友”的向鼎形成比較，于是敘述者對鮑廷璽“不孝”的譴責之意不言自明。與此相類，第二十一回使為“求名”而“冒姓字”的牛浦郎和因“念親戚”而“臥病”的卜老形成對比，諷刺了牛浦郎一心求名的行為。而四十四回和四十五回的“把酒問葬事”和“講堪輿回家葬親”則是通過殯葬觀的轉變喻指余明經孝道觀的轉變。這三例都在回目中對人物預先進行了暗示性評價?！度辶滞馐贰坊啬康脑u價功能對晚清譴責小說影響頗深，如《二十年目睹之怪現狀》第六回回目為“徹底尋根表明騙子 窮形極相畫出旗人”［15］等，均承襲了《儒林外史》回目的敘事風格。

第三，在評價和暗示功能與小說自身的諷刺題材進一步融合后，許多回目產生了諷刺和反諷的敘事效果。如第三回中的“真才”范進、第五回中“疾終正寢”的嚴監生、第十一回中楊執中向婁家公子推薦的“賢士”權勿用等，這些都是作者通過回目預告出來的對有關人物的正面評價，絲毫不含貶義。但進入到回中正文時，讀者才能發現實際情況似乎恰恰相反：謂之“真才”的范進考了二十余次才終于在具有相似經歷的周進手上進了學；嚴監生是因為害怕浪費燈油，在“偏房”趙氏挑去一莖燈草后，“點一點頭，把手垂下，登時就沒了氣”；被楊執中盛贊為“賢士”的權勿用實際上是個“足足考了三十多年，一回縣考的覆試也不曾取”的江湖騙子。在回目中預先獲得提示的讀者在細讀文本后，對各階層儒林人物進行了再認識，并在這些戲劇性的反諷中品味到作者含蓄微妙、或諷或揚的深意。

四、回目與敘述節奏的控制

米克·巴爾將衡量“時距”的尺度以及它們在文本敘述過程中的組合和變化情況統稱為“節奏”［16］。敘述節奏“以其美妙的消長起伏令我們驚喜，使我們倍感新鮮、滿懷期冀”［17］，通過文本造成的心理感受變化產生不同的敘述效果，體現著小說內部要素有序而可感的變化過程，對文本呈現、讀者接受以及作者創作都會產生重要影響。無獨有偶，中國古代文論有一個極具民族特色、名為“勢”的重要理論范疇，與節奏的概念幾乎一致，指在音樂、繪畫、書法、詩歌、文章等藝術形式中，存在著一種通過制造“位置差異”的方法調整客體原本的演變趨向，從而影響讀者心理和情緒的藝術機制，例如音樂中音調之強與弱、繪畫中用墨之濃與淡、文章中文法之疏與密等，在小說評點中也有“舒氣殺勢”“極冷極熱”等觀點，用以形容故事敘述節奏的張馳之法。敘述節奏的變化狀況主要通過速度和力度兩方面衡量，而作者精心結撰的回目在一定程度上體現著此二者的變化。

第一，作者通過改變節奏速度控制敘述進程和文本容量，速度越慢，文本信息密度越大，故事情節就越詳細?！度辶滞馐贰窓M跨百年的歷時性敘事往往弱化時間線索而強化人物的空間活動，再通過人物活動軌跡的改變連接起不同的敘事空間。對此，其結構研究中有著“連環短篇”之類的觀點。文本的“間架”往往首先體現在回目中，通過對比人物或其他要素的變化，我們能夠將全書分割為若干故事單元，并大致把握每一個單元的內容總量，從而發現敘述節奏的速度變化。具體表現在以下三方面。

首先，從整體上看，《儒林外史》的敘述節奏速度表現為首尾快而中間慢的“橄欖”模式。開篇即通過“楔子”一回直接轉入故事主體，以成化末年為始緊鑼密鼓地為一代名士展開敘述。結尾二回則分別進行了兩次時間跳躍：一是萬歷二十三年（1595），此時南京的一代名士“銷磨盡了”，于是借四位市井奇人“述往思來”；二是萬歷四十三年（1615），以官方名義進行“奉旨承祭”和“下詔旌賢”。前者可謂名士之“余響”，后者則正式為敘事作結。這種敘述方式與姜夔所論詩歌結構之“首尾勻停，腰腹肥滿”有著相似之處，亦與詳于經歷而略于生死的紀傳體史傳文學結構相通，反映了我國古代文學獨特的創作與審美傳統。

其次，在局部的故事組合和接榫方面，《儒林外史》形成了二重套盒結構：兩回左右篇幅組成一個傳記，數個人物傳記組成一個故事單元，這與《水滸傳》中的“武十回”“林十回”相似。另外，從回目可以發現各故事單元的轉關多在一回過半處，而且速度由快轉慢，前一個單元迅速結束，后一個單元緩緩拉開帷幕，即“事與其來俱起，亦與其去俱訖”。例如“匡超人高興長安道 牛布衣客死蕪湖關”和“牛浦郎牽連多訟事 鮑文卿整理舊生涯”兩回，上半句皆通過使人物“離開”的方式加速至故事結局，下半句用一個次要人物引出核心人物，經過鋪墊后才正式開始敘述新故事單元。

再次，小說在敘述核心事件前往往采取減速處理，通過層層鋪墊凸顯其重要程度，并在核心事件結束后進行快速收束。如“三湖之會”歷來被視作小說的三處高潮，其開始前皆用兩三回的篇幅將與會者聚集在主事者周圍：如“鶯脰湖”會開始前是以“婁公子”為中心聚集起來的“蘧公孫”“楊司訓”及其所薦“賢士”；西湖“詩會”開始前通過“匡秀才”的視角聚集起“趙醫生”這一伙“名士”；“莫愁湖”會開始前歷述“鮑廷璽”“季葦蕭”“蕭金鉉”“諸葛佑”等人事跡，并將他們共同引向“杜慎卿”。緊接著，在臨近湖會舉辦前都進行節奏提速，并以一事迅速收束此故事單元，如“大宴鶯脰湖”接以“俠客虛設人頭會”，婁公子發現被欺騙后閉門整理家務；西湖“詩會”接以匡超人“書店會潘三”，開始一番新際遇；“高會莫愁湖”后杜慎卿進京，眾人齊至“天長縣同訪豪杰”，開始“杜少卿”和“南京修禮”的故事單元。

第二，作者通過控制小說敘述節奏力度強弱的動態演變，造成情節的起伏跌宕，從而吸引讀者注意力方向并影響其心理情感變化。節奏力度以所引起的讀者心理情緒變化為衡量標準，情緒“波峰和波底的落差高低就是一個能夠衡量小說節奏力度大小的參數”，而“小說節奏的力度感就在因文勢起落而造成的心理張馳交替中得以傳達”［18］?！度辶滞馐贰坊啬繉αΧ鹊目刂浦饕憩F在以下兩方面。

其一是上半部的整體構思?！度辶滞馐贰菲^長、人物眾多，不會在開篇即迅速起勢，直接進入核心故事，而是先以一“楔子”作鋪墊，開篇首敘“暮年登第”的周進和范進，以及圍繞在他們身邊的“屠戶”“和尚”“鄉紳”“監生”“秀才”等一系列社會中下層人物，用八回的篇幅預設社會空間背景：科舉之道已經深入民心，使節奏力度初顯波瀾。接下來分別敘述以婁府、胡府為中心的兩伙假名士，力度在“鶯脰湖”與“西湖”兩次湖會處明顯增強，整體上完成兩組由弱到強的轉換，樹立起反面群像的同時，也與即將登場的真名士們形成了對照。自二十五回開始，通過鮑文卿將敘述視角轉向全書的核心地域空間——南京，為情節序列的最高潮蓄勢：先敘述圍繞在杜慎卿周圍的南京名士，到“逞風流高會莫愁湖”完成第三組力度轉換，接續前文的同時又引出杜慎卿的表弟杜少卿，然后經“同訪豪杰”“朋友議禮”“名流訪友”而將南京眾名士聚集在杜少卿周圍，再敘“天子招賢”卻“辭爵還鄉”的莊征君和“降生”之“真儒”虞育德二位主祭，至此修禮所需人物全部就緒，在三十七回迎來全書最高潮——“祭先圣南京修禮”，上半部眾多“鬧劇”造成的諷刺氛圍因祭泰伯祠而一掃而光，滑稽而功利的儒林群丑為嚴肅莊重的南京名士所代替，文勢也隨之達到頂點。

其二，使用不同方法對局部故事進行力度調節，使小說文勢跌宕起伏。第一種類似評點之“犯中求避法”，抓住情節、人物等方面的特殊性，在故事的重復中求變化。如第三回和第七回，同是學道拔人，前者謂之“拔真才”，后者則稱“報師恩”。而且故事的后續也有所不同：前者經范進轉向“屠戶”“鄉紳”等中下層人物，后者經荀玫轉向“觀察”“公子”“翰林”等官場人物。如此一來，既實現了故事空間的自然轉換，又在兩次同而不同的敘述中控制了力度，使讀者不因重復而降低閱讀興趣。第二種類似評點之“弄引獺尾法”，節奏力度有張必有弛，有起必有落，欲造勢則“弄引”，欲泄勢則“獺尾”?！凹捞┎簟蹦宋膭葑罡咛?，故而先用“遲衡山朋友議禮”與“議禮樂名流訪友”兩件與禮樂相關的事引導文勢緩步上升，如同天將雨而先聞雷，此即“弄引法”；“南京修禮”后用八回篇幅轉敘西蜀、苗疆事，文勢急轉而下，但因八個章回的情節緊湊密集，節奏力度在減弱過程中又呈現出波動狀，即在文勢整體回落的大趨勢下有著數次小幅度回升，因此直至四十六回“三山門賢人餞別”、四十八回“泰伯祠遺賢感舊”才將“祭泰伯祠”一事引發的高亢文勢消泄，而此時距離情節高潮已經相隔十個章回，此即“獺尾法”。第三種類似評點之“敘事養題法”，通過控制故事進程制造懸念。根據情節是否共時能夠再分為兩種，一種是暫停原本故事時間，直接插入一段故事，如祭泰伯祠前先用“常熟縣真儒降生”補充主祭虞育德的來歷；“五河縣勢利熏心”和“方鹽商大鬧節孝祠”中間插入“虞秀才重修元武閣”事。另一種是故事時間進程不發生改變，插入另一空間發生的故事，如敘寫沈瓊枝故事過程中插入“話舊秦淮河”事；在余明經“把酒問葬事”中插入其弟“代兄受過”事。這兩種方法都用在原本正在進行的故事發展過程中，中斷故事、造成懸念的同時又因主要人物依然“在場”而不打斷敘述，起到了轉換節奏力度和積蓄文勢的作用，具有引人入勝的藝術魅力。第四種類似評點之“層巒疊翠法”，通過相似故事或故事模式的疊加敘述積累文勢，使敘述節奏力度隨之而上、步步緊追。如四十九至五十二回所敘鳳鳴岐事，從“真義氣代友求名”到“壯士高興試官刑”，再到“會廳堂英雄討債”，運用三個具有同類情感指向且程度逐漸提高的故事增強敘述的節奏力度，使文勢連續三次上升，對主要角色鳳鳴岐的稱呼也從“義氣”改為“壯士”，而后直呼“英雄”，完成對這一人物形象的塑造。

最后，敘述節奏在波動和轉換過程中還表現出“一山穿云、數峰并峙”的形態，使小說的中心思想主題遙相呼應。如上所述，三十七回“祭先圣南京修禮”是作者苦心經營的核心故事，此時眾名士齊聚南京泰伯祠，舉行莊重的祭禮儀式，顯示出儒家傳統禮樂制度之于讀書人的重要程度，表達了作者希望以此改造“儒林”的思想，此為“一山穿云”。十五回到二十回寫匡超人的故事，而與他相關的從“童生”到“孝子”再到“高興”的情節發展軌跡一方面向前可與楔子中的理想儒士、“名流”王冕形成對比，另一方面由于祭葬是儒家孝道觀的重要組成部分，因此向后可與三十七、三十八回“西蜀尋親”的“郭孝子”事以及四十四、四十五回“問葬事”的“余明經”事相對照，此為“數峰并峙”。作者通過敘述這些因人物相異的“孝道—科舉”觀念以及促使他們思想發生轉變的故事，說明“文行出處”和“禮樂孝道”對儒家知識分子和社會民風的重要性，共同指向小說的核心主題——科舉制度下的孝與禮。

綜合以上，作為古代章回小說中最具民族特色的副文本之一，回目不僅體現著崇尚對偶和詩意的傳統美學，還能在一定程度上反映小說家的敘事策略。通過閱讀回目，讀者在掌握文本大意的同時，也能根據其敘述節奏的變化，深入了解作者的構思過程，把握小說敘述重點。相反，作者也能通過回目的設置和內容展示來影響讀者的閱讀與情感體驗。此時的回目已然成為主文本之外又一個作者與讀者溝通的媒介和場域。這些無疑顯示了章回小說回目研究的價值和意義，以及整理、分析駁雜的副文本對古代小說研究的重要性。

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