多模態隱喻視角下中日死亡美學對比探究

孫澤鈺

【摘要】電影是一種典型的利用不同感官通道的多模態敘事文本，包括文字、圖像、音頻、視頻等多種形式的表達，具有更為豐富全面的隱喻系統，可以創造更深層次的理解和體驗。本文以《一一》（中國臺灣電影）和《步履不?！罚ㄈ毡倦娪埃榇?，在多模態隱喻視角下，通過分析影片中的敘事手法、人物刻畫、意象符號以及鏡頭語言等方面的特點，對中日兩國現實主義家庭電影中的死亡美學進行對比探究，旨在探討兩國文化在對待死亡主題上的異同。研究發現：中日現實主義家庭電影中的死亡美學多悲情色彩濃厚，隱喻性表達含蓄克制，且具有去戲劇性的寫實特點。受中日文化差異的影響，在中國電影中，死亡往往被賦予深厚的社會和人文意義，強調生命的堅韌與對生的珍視，尚未形成約定俗成的審美性的死亡意象；而在日本電影中，則具有獨特的民族化死亡符號，更側重于個體心理與情感的表達，探究死亡本身的意義。

【關鍵詞】多模態隱喻；死亡美學；生死觀；《步履不?！?；《一一》

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）16-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.16.028

基金項目：中央民族大學研究生科研實踐項目“批評隱喻分析視角下的日本政治語篇研究——以岸田文雄施政演講中的外交話語為例”（項目編號：SZKY2023043）資助。

一、理論背景

（一）多模態隱喻

Lakoff和Johnson（1980）指出，隱喻作為人類普遍的認知和思維方式，通常以語言和文字來表達。而作為人類社會符號的表現形式之一，完全依賴語言和文字的隱喻研究勢必是不全面的。對此，Forceville（1996）所提出的多模態隱喻則擴展了傳統隱喻的概念，通過結合視覺、聽覺、觸覺等多種感官模式來傳達隱喻性信息，構成文字-圖像源域（喻體）向目標域（本體）映射的多模態隱喻過程（趙秀鳳，2011）。

電影是典型的多種符號和感官建構的多模態敘事文本，包含語言和非語言兩大系統。電影隱喻是影像-語言的多模態映射模式。電影多模態隱喻的符號系統和模態資源的豐富性決定了其并非是簡單的意義堆砌，而是具有復雜隱喻結構和豐富隱喻形式的交叉互動隱喻過程。值得注意的是，當代電影中的隱喻往往只呈現源域，而把目標域的聯想與闡釋空間留給觀眾，由此實現電影與現實、源域與目標域連接的映射結構（苗瑞，2021）。

（二）死亡美學

死亡，折射著人們的精神思想，也表征著社會意識和文化形態。死亡美學，突破了生物學、醫學、心理學等對死亡的認知，即在藝術作品的“死亡”中發現“美”和意義。根據顏翔林（2014）的解釋，在藝術作品中，死亡意象與符號的價值有三個方面，即倫理價值、宗教價值和審美價值。這些價值并非是單孑獨立的，彼此往往相輔相成。但是，在這些價值之中，審美價值是最重要的，也是最核心的。

電影作為一種源于現實卻高于現實的藝術形式，對死亡的表現受到特定的時代特征和文化背景的影響，反映著整個社會的文化精神觀念。而現實主義家庭電影更是社會中人間百態的縮影，現實主義的基本品格即真實性在其中體現得淋漓盡致，因此生死往往是其不可或缺的母題。因此，東方情境、紀實主義與文化價值觀共同構成了中日現實主義家庭電影中獨特的死亡美學。

二、中國電影中死亡美學的多模態隱喻探究

（一）人物與情節設定

家庭電影往往有著比較標準的人物結構：子女、父母、祖父母三代人，根據故事情節不同或有人物的缺失。這樣的缺失往往以代表青春年少的子女一代和雪鬢年老的祖父母一代為主要對象，且通常為電影中的“死亡”情節埋下伏筆。而與此相對，觀眾則以正值壯年的主人公為視角，對“死亡”帶給人物的困頓進行體會和思考。

電影《一一》是中國的現實主義家庭電影中較為優秀的一部，在全世界都享有極高聲譽。影片是比較完整的三代人的人物結構，代表老年的祖母中風昏迷是故事的開端和電影敘事的基點。同時通過“家人每天輪流和祖母講話幫助其恢復”這一情節，也成為其他角色情感表達和宣泄的窗口，是代表性的多層次人物形象建構。

（二）符號意象

貫穿影片《一一》的一個最明顯的意象就是洋洋的相機。雖然看似與“死亡”并無直接聯系，但它卻擁有著最深刻的哲學意義。洋洋用相機可以拍攝別人看不到的背面，正如人們無法完全了解自身，相機便成為記載拍攝對象視覺盲點及重構自我認知的媒介。電影中阿弟自殺和胖子情殺就與人物內心的迷茫脫不開干系，在自視之后，“生死”正是哲學所追求的終極問題。

此外，電影中最容易被忽視的就是祖母這一被符號化的多重意象。祖母一開始就中風昏迷，處于死亡邊緣游走的狀態。在此之后，從影片的角色對話角度來看，祖母不再有任何一句臺詞。但也正是因為如此，簡家人與祖母交談時，祖母像是一面“鏡子”，折射出各類人物內心的迷茫，其情緒符號的作用極致發揮，貫穿影片始終。

（三）鏡頭語言

電影是一種影像藝術，鏡頭語言是與視覺觀看直接相關的電影手段。楊德昌作為新臺灣電影運動的代表人物之一，繼承了法國新浪潮電影和新德國電影觀念，追求以現實世界的外部真實和內心真實作為電影取材的基本依據，探索電影剪輯方法的真實效果，完善以長鏡頭為核心的電影再現美學在表現人生、反映社會心理中的巨大作用（潘天強，2003）。長鏡頭具有寫實主義電影美學特征，在審美上保持時空的一致性，從而促使觀眾使之與客觀世界相連接。在電影《一一》中，近景和特寫往往被導演有意舍棄。比如電影的結尾祖母去世時，沒有一個鏡頭是對準祖母的，而是通過一個固定的長鏡頭，盡可能地向觀眾呈現其他人物的真實反應，并以此來間接交代祖母的死亡。此外，電影中的長鏡頭還大量地以玻璃等隱喻性空間為對象。玻璃作為一種反射的鏡像載體，不僅可以反映都市空間的樣態，還將影像人物對內對外的情感同樣呈現出來（盧文超，2017）。

三、日本電影中死亡美學的多模態隱喻探究

（一）人物與情節設定

日本的現實主義家庭電影也有著與中國相似的人物和情節設定。是枝裕和作為日本當代生活流電影的代表人物之一，享有《無人知曉》《步履不?！贰度绺溉缱印贰逗＝秩沼洝贰侗群８睢贰缎⊥导易濉返缺姸嗦劽韧獾默F實主義家庭題材電影?！恫铰牟煌！氛侵v述了一家人因大哥純平的忌日團聚在一起的故事，是比較標準的子女、父母、祖父母三代人物結構。其中，《海街日記》則講述了三姐妹在父親去世后接納同父異母的妹妹共同生活的故事。雖然《海街日記》與《步履不?！范际且浴八劳觥睘楣适碌拈_端，但前者以四姐妹青年一代為主角，且三場葬禮場景的出現連接全片，分別是父親的葬禮、外婆的周年祭和飯店老板娘的葬禮，對應著中年和老年一代的“死亡”，顯然在人物和情節結構上做出了創新。此外，2018年獲得第71屆法國戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎的《小偷家族》中更是給出了一個奇特的家庭烏托邦景觀：所有成員之間并無血緣關系， 但卻組成了一個“上有老， 下有小”的結構非常穩定平衡的六口之家。由此可見，是枝裕和在突破傳統家庭電影的敘事結構上越走越遠，逐漸建構出一個非血緣性的“流動”家庭形象。

值得一提的是，侯孝賢與楊德昌對是枝裕和的電影風格影響很大，他于早稻田大學畢業后拍攝的第一部作品即紀錄片《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。這份經歷成為塑造其紀實性電影氣質的重要契機，推動是枝裕和逐漸躋身日本，乃至亞洲家庭電影的標志性導演行列。

（二）符號意象

在《步履不?！分?，母親認為在夜里飛進客廳的蝴蝶是死去的長子純平。屋中飛舞的蝴蝶與逝去的年輕生命形成了類比。蝴蝶落在純平遺像上的細節，則在視覺上更加明確地將蝴蝶與逝者聯系起來，成為影片中家人哀思涌動的情感開關。

作為最日常的象征符號，食物的意象也常在日本的家庭電影中出現，廚房更是不可忽視的敘事空間。影片一開始便是廚房做菜的畫外音，整部電影也由一家人的幾頓飯串起而成，廚房與餐桌自然成為情緒宣泄的窗口。炸玉米天婦羅就是特別的情感切口，這是已去世的長子純平最愛的食物，母親每次都會做天婦羅就是在表達對已經去世的淳平的愛和懷念，這樣借食物的隱性表達更顯日式內斂。如此相似的意象也曾多次出現在是枝裕和的其他電影中。

（三）鏡頭語言

是枝裕和偏愛用景深長鏡頭層層遞進地展現人物間的羈絆。在《步履不?！返奈猜暡糠?，良多一家人紀念逝去的父母，是枝裕和將他們下山的路完整地拍攝出來，并與之前一家人去祭拜長子的畫面相呼應。有人離開又有人加入，暗示著母親的“死亡”和新生命的誕生。將影片的主題隱喻于眼前之景，羈絆與情感不會因為生命的逝去而消失，是會不斷綿延下去的永恒存在。

作為導演侯孝賢的忠實擁躉，是枝裕和電影的鏡頭語言頗具侯氏風格，兼有對自然風物及光影變化的偏愛展現出其獨具日本“幽玄”“物哀”的美學特色（戴小清，2020）。例如其對空鏡頭的運用使畫面產生了一種留白之美?！恫铰牟煌！分卸啻纬霈F臺階和道路的空鏡頭。影片末尾，父母目送良多一家離開后，又出現了夫婦二人一起上階梯的畫面。隨后出現良多的畫外音：“三年后父親死了，最后和父親約定的球賽也沒有辦成?！眱扇说纳碛爸饾u在熒幕中消失，畫面停留在階梯的空鏡頭上許久。在這里，對于人生的生離死別，是枝裕和沒有進行絲毫的渲染，僅僅只是用平淡的畫外音結束，空鏡頭的停留，將影片的余韻延長。

四、中日死亡美學隱喻的對比分析

（一）相同點

中日現實主義家庭電影中的死亡美學多悲情色彩濃厚，且生與死往往緊密相連。電影《一一》中的氣氛因為婆婆的昏迷不醒而充斥了悲戚的因子?！恫铰牟煌！分腥宋锏那楦嘘P系更是一直籠罩在哥哥忌日的氛圍中，特別是良多和父母三人在面對遺像與蝴蝶時靜默的悲傷，是全片最為動人的時刻之一。

但電影中的“死亡”往往并不孤立，反而常常與“生”息息相關?！恫铰牟煌！方Y尾重復的長鏡頭暗示著母親的死亡和新生命的誕生。電影《一一》的開頭與結尾，分別是隱喻新生和生命旅程終結的兩場宴席——婚禮與葬禮。這種巧妙的設置給觀眾傳導一種生與死之間的聯系，生命也如這般循環往復。

其次，受東方美學的影響，中日現實主義家庭電影中的死亡美學表達含蓄、克制而隱忍。是枝裕和（2013）曾寫道：電影也應盡量用不直接說出悲傷或寂寞的方式，表現悲傷或寂寞。我想創作的，就是有效利用類似文章里的“行間”（留白），讓觀眾自己以想象力補足的電影?！恫铰牟煌！分须m然沒有刻意刻畫一家人對于失去長子的悲傷，但是卻通過一件件小事將情感表現得淋漓盡致，具有強烈的情緒沖擊?！兑灰弧分袑Α八劳觥钡谋磉_與感悟更是借小孩子洋洋的口說出，巧妙而富有深意。

最后，中日現實主義家庭電影具有去戲劇化的寫實特點，對死亡美學的呈現也傾向于真實細膩。為了防止觀眾情感的過度參與而失去理性的思考， 在電影《一一》中，楊德昌導演盡可能減少近景鏡頭的使用，且基本不用特寫， 從而削弱了影片的有意煽情效果。而是枝裕和也不刻意追求情節上的跌宕起伏，而是通過生活化細節直抵人心?！恫铰牟煌！分?，導演為了講述這一家因哥哥的離世帶來的缺憾，用了多個片段化情節：例如缺了一個抽屜的柜子、拍全家福時爺爺不情愿再到始終沒有修好的廁所瓷磚。

（二）不同點

首先，整體來說，中國電影缺少以死亡為主要主題的影片。死亡總是與其他主題混合在一起，成為烘托其他主題的陪襯，如死亡與災難、死亡與愛情、死亡與戰爭等等。而家庭電影中對死亡意識的忽視更甚，自然對死亡探究的意義不夠深刻。日本的家庭電影則更為成熟，在東亞乃至世界首屈一指。已形成自己獨特的電影審美，近年來尤以是枝裕和的家庭電影為代表，《無人知曉》《小偷家族》等享譽國內外，在意義上追求“以小見大”，反映社會現實。

其次，在關于死亡的影像表達上，相較于具有較強死亡美學追求的日本影片，中國電影對死亡的審美表現較為隨意，大多為導演個人風格所致，沒有形成約定俗成的審美性的死亡意象，如日本影片中的櫻花、蝴蝶等。小谷瑛輔（2018）指出，日本文化中蝴蝶的死亡象征也是以蝴蝶的生態特點加上日本固有的神靈信仰為認識本源的。蝴蝶美好易碎的“無常感”符合日本民族的泛靈信仰和多神崇拜的審美文化心理。因此，是枝裕和在電影中以蝴蝶為符號來表現生者對死者的哀思。這并非是隨意為之，而是導演在創作過程中流露出的民族文化心理使然。而中國電影的死亡意象還較為隨意零散，缺乏一種藝術化、民族化的美感。

最后，中日兩國的死亡美學主題有所差別。日本電影中死亡美學的核心是“向死而生”，追求“為何而死”的死亡意義。如日本武士電影中“成就而死”的現象極為常見。在家庭電影《步履不?！分?，大哥純平也是為救落水的孩子而死。而中國則往往是“向生而死”，“死亡”會對活著的人造成影響，成為故事的轉折或人物成長的契機，因果關系強烈。如《一一》中，婷婷和洋洋都在外婆死后獲得了成長。

五、結語

電影作為內涵與形式豐富的藝術形態之一，常常反映出一個國家的文化價值觀。而與其他電影類型相比，現實主義家庭電影中的“死亡”與我們的人生息息相關，但同時也是經常被忽視的領域。中日導演有意識地對死亡主題的創造，給人以不同的審美體驗。筆者以期通過多模態隱喻視角下的對比研究，提供關于兩國電影文化之間死亡美學差異的新維度，也為理解中日文化中對生命和死亡的獨特態度提供洞見。

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