場域理論視角下國產動畫電影導演創作英雄形象的理路嬗變*

嚴萬祺

(蘇州科技大學 藝術學院,江蘇 蘇州 215123)

近年來,國產動畫電影在接續傳承與自主創新中異軍突起,憑借不斷推陳出新的優質作品連續創下不俗的票房成績,也收獲了良好口碑,展現出中華民族的精神內核與時代氣象,實現了經濟效益和社會效益的雙贏。而英雄形象也成為國產動畫電影中一種極富感召力的符號載體,是中華民族特色與文化形態的獨特彰顯。作為國產動畫電影生產機制中不可或缺的重要一環,動畫電影場域中導演的生產與實踐是動畫電影實現“破圈”突圍、逐步走向世界舞臺的核心驅動因素。那么,國產動畫電影發展歷程中出現了哪些導演?這些導演對動畫電影英雄形象的塑造產生了怎樣的影響?這些正是筆者所關注的問題。場域理論可以為我們提供基本的理論視角。

依據皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu,又譯作“布迪厄”)的定義,場域就是不同位置之間的一個關系網絡。在這個網狀結構里,絲線的連接點位構成不同的位置,絲線本身指代的則是位置之間的相互關系。與實存的網不同的是,這些點位在網(場域)中的地位與作用是不盡相同的。因此,處在不同位置的個體之間的力量會動態化消長與轉換,進而不斷影響整個場域結構。在某種意義上,個體成為場域作用的產物,人們在建構一個場域時需要借助個體。[1]某位藝術家“之所以以如此這般的方式存在”,正是因為有一個“藝術場域存在”。[2]動畫電影場域是社會空間中文學藝術場域的次場,其中從事創作的導演個體都是國產動畫電影生產機制中的核心和動力源,伴隨著這一場域的構建而出現,同時“都為他們所在的社會中的事件、經驗和歷史所約束”[3]。布爾迪厄將文學藝術場域分為所謂的有限生產次場與大生產次場,兩者其實是矛盾且對立的。前者偏向于“為藝術而生產”,從事為生產者而進行的生產;后者側重于“為經濟而生產”,致力于市場和利益的獲取。依據布爾迪厄提出的文藝場內在的雙重結構,國產動畫電影場域的創作者大體可以分為三類:有限生產次場域中的藝術創作者群體,大生產次場域中的商業創作者群體,以及在藝術和商業之間游走的第三類群體。三類行動者(創作者)對動畫電影英雄形象的生產體現出不同的創作動機、生產慣習和審美追求。

一、追求自主性的藝術創作者對英雄形象本土化生產慣習的塑造

布爾迪厄認為,在文化藝術生產領域,生產者可以被視作“統治者”,因為他們所創作出來的作品“存在著并且具有創造精神氣氛的能力”[4],進而對社會的精神建構產生影響。對于那些追求創作自主性的導演而言,他們自己則依附作品獲取相應的象征資本。所謂象征資本是指一種聲譽、名望、神圣化或榮譽的累積程度,它建立于知識和認可的辯證法的基礎上。[5]憑借著以自主性的邏輯為中心,摒棄經濟原則的累積性形式,動畫電影場域中占據有限生產次場的“為藝術而藝術”的創作者,用他們已經掌握和不斷創新的制作工藝打造出無數經典英雄形象,在實現動畫電影本土化、民族化發展的道路上孜孜以求。

(一)動畫電影藝術早期探索者對英雄形象的本土化塑造

雖然政治資本、經濟資本是動畫電影生產場內在斗爭邏輯的主導,但技術資本的新舊更替對斗爭邏輯同樣發揮著重要的作用。我國動畫電影早期自主化探索的成功是與攝制技術的發展和突破緊密相連的。作為動畫電影初創階段的先行者,萬氏兄弟在國外卡通片的啟蒙作用下,通過所擁有的技術資本等在動畫電影英雄形象的塑造中融入中國傳統文化特色的象征性符號,逐步實現對英雄形象的本土化、民族化的打造?？v觀中國動畫電影的早期發展歷程,技術資本深刻影響了萬氏兄弟動畫電影英雄形象的創作動機和自主創新。

20世紀20年代初,由于西方對于動畫電影技術的封鎖,加之我國動畫電影拍攝設備的短缺,美國卡通片一度完全占據著我國市場。隨著我國早期動畫電影短片《大鬧畫室》的試制成功,動畫電影技術完成自主化探索,西方國家的技術壟斷被打破。實現這一歷史性突破的是國產動畫電影的奠基者,也是構建動畫電影場域的重要推手——萬氏兄弟。作為近代中國動畫電影的先驅,萬氏兄弟憑借著“為國爭光的思想和不怕艱苦的創業精神”[6]42,自覺肩負起國產動畫電影從無到有的重任。在這一過程中,美國卡通片對萬氏兄弟的早期創作起到了重要的啟蒙作用。無論是動畫電影技術的探索,還是角色形象的塑造,都在亦步亦趨的學習與效仿過程中不斷提高。這一時期,菲利貓和米老鼠可謂卡通片里的明星,它們整體結構簡單,黑白用色,頭部比例夸張、眼睛圓大,四肢纖長、手腳肥碩。這些特征都體現在《鐵扇公主》中孫悟空形象的設定上。作為英雄的完美原型,大圣形象在片中得以成功嘗試,開啟了以動畫方式呈現英雄形象的大門。[7]另外,萬氏兄弟還仿照美國動畫短片《墨水瓶人》的情節,制作完成其第二部動畫電影《紙人搗亂記》。影片繼續采用與《大鬧畫室》同樣的真人與動畫電影相結合的手法,描寫了畫家(萬古蟾飾演)在作畫時,從墨水瓶里跳出來的一個滑稽小人不停給畫家添亂的有趣故事。當然,在學習借鑒美國卡通片的同時,萬氏兄弟也嘗試跳出對其卡通風格的模仿,在動畫電影中大膽融入諸如墨汁、毛筆和胖福娃這些具有中國傳統文化特色的象征性符號,實踐著動畫電影在自主創新上的早期探索。

針對民族化關鍵要素的呈現,萬氏兄弟認為需要努力地準確把握“中國幽默性的笑料”和“中國人物習慣的形態”[8]?；趯a動畫電影民族化這些理論的分析與思考,萬氏兄弟在創作伊始便開展了一系列自主性創作實踐。在英雄形象原型的選取方面,他們更側重于本土化、民俗化以及具有歷史性的動畫電影原型。在動畫電影《神秘小偵探》和《航空救國》中,萬氏兄弟就設計了一個普通鄰家男孩的形象作為主角?！恶橊劔I舞》中小黑猴的形象設定是在民國時期《西游記》廣泛流傳的背景下完成的?！盁o論是動物原型、還是人物原型,萬氏兄弟都力求在形象原型上凸顯本土化表征,更貼近時人的社會生活需求?！盵9]在形象的造型設計方面,《神秘小偵探》和《航空救國》中的小黑人身著短褂,《新潮》中身穿旗袍的摩登女郎梳著民國女性經典發式,這些都體現了民國時期的時尚氣息。在形象的動作設計方面,《神秘小偵探》和《航空救國》中小黑人的動作形態融入了中國武術的招數身手;《駱駝獻舞》中小黑猴的表演可以看到京劇程式化的展現,該片被認為取得了制作有聲動畫電影的初步經驗,“在內容和形式上都向著民族化的方向前進了一大步”[6]77。萬氏兄弟始終以超前的技術意識和東方特有的想象力,踐行著民族化的創作理念,將屬于中國特色的動畫電影作品不斷搬上銀幕。例如,《鐵扇公主》確立了東西方動畫電影的明顯分野;《大鬧天宮》的民族風格和東方幽默將原著追求自由獨立的精髓表現得淋漓盡致,成為影響后世且展現完美英雄形象的不朽經典。從此,中國動畫電影真正為世界動畫界所熟知,萬氏兄弟也成為“中國學派”的催生者和引路人。

(二)動畫電影藝術自主性實踐者對英雄形象的純粹藝術生產

在萬氏兄弟早期的努力鉆研下,我國動畫電影開始自主性探索,并逐漸獲得國際關注。但中國動畫電影真正迎來藝術性的全面騰飛、實現創作自主性,得益于上海動畫電影制片廠的成立。其中,作為首任廠長的特偉在該廠籌備、成立和成長過程中發揮了十分重要的作用。

新中國成立之前,特偉長期從事關于國際時事的漫畫工作。也正是因為他從事漫畫創作多年,擁有漫畫基礎,所以才能適應之后突然轉至動畫事業的變化。新中國成立后,特偉被調入上海電影制片廠負責動畫片組,正式投身動畫電影創作。1957年,他負責籌建上海動畫電影制片廠,拉開了其三十余年動畫電影生涯的序幕,實質上也開啟了中國動畫電影民族化探索的全新時代。而觸發這一探索的緣起是作品《烏鴉為什么是黑的》在國際上獲獎。作為中國第一部彩色動畫電影,該片雖然曾榮獲威尼斯國際兒童電影節獎,但是評委們把這部影片誤認為蘇聯作品。于是,特偉很快提出“敲喜劇風格之門,探民族形式之路”的口號,帶領上海動畫電影制片廠扛起國產動畫電影民族化的大旗。在其親自擔任導演的作品《驕傲的將軍》中,除了率領創意小組成員赴多地采風,搜集古代繪畫、雕塑、建筑以及民間工藝品等大量素材,特偉還在認真探尋著適合動畫電影表現的民族形式,并從國粹京劇中汲取養料。例如,片中人物形象采用京劇臉譜化的造型方法,動作設計借鑒了程式化的表現手段,配樂采用了京胡和鑼鼓等典型的京劇伴奏樂器進行演奏。同時,特偉還展現了早年從事繪制政治漫畫的特長,將諷刺幽默元素植入影片,展開了一場對被貼上“新權貴”標簽英雄的辛辣嘲諷,以及對官僚主義的批判。

正如布爾迪厄所認為的,“創作純美學離不開創造一種新的社會人,即偉大的職業藝術家”[10]?？v觀特偉的作品,不僅在藝術審美表現上有著深厚造詣,在思想境界方面也有著非凡追求。他的每一次創作都立足于實踐中形成的感知、行動與思考的慣習,主張“不重復別人,也不重復自己”的理念。他不愿模仿,因此作品中充滿了個性、原創性及獨立的藝術思維。例如,《好朋友》展現了友誼之美,《小蝌蚪找媽媽》體現了母子之愛,《牧笛》講述了人與牛之間的情感,《山水情》側重師徒之情,《小石柱》凸顯了集體團結力量,《金猴降妖》塑造了一個感人的悟空形象?！疤貍サ拿坎孔髌范甲⒅厍楦械膫鬟f,講究情景交融中有文化底蘊,傳承中求創新,用動畫傳遞著中國人的感情,中國人的文化?！盵11]作為上海動畫電影制片廠的首任掌門人,他著力打造一支業務素質過硬的技術骨干團隊,并帶領他們實踐動畫電影的自主創新,在偏重于“為藝術而生產”的有限生產場域中,遵循著生產者審美自主的原則,契合了布爾迪厄提到的“為藝術而藝術”的主張,推動了帶有喜劇風格的民族形式英雄形象的建構,實現了旨在為生產者而進行的純粹的藝術創作。

(三)融合藝術性的類型化發展推手對英雄形象的細巧勾勒

在中國動畫電影的發展長河中,以精致細巧為藝術追求的木偶片、剪紙片等具有民族特色的動畫類型為中國動畫電影增添了濃墨重彩的一筆。以木偶動畫奠基人靳夕、剪紙片核心創作人胡進慶等為代表的藝術創作者在政治場的影響下,仍堅持“為藝術而生產”,塑造了眾多精致細巧、特色鮮明的英雄形象,展現出較高的藝術水準。

作為中國早期剪紙片核心創作人,胡進慶憑借《豬八戒吃西瓜》《金色的海螺》等作品聲名鵲起,實現了對動畫電影場域內象征資本的積累。在人物形象塑造上,他把陜西皮影與北方剪紙造型方法進行有機融合,努力遵循“細巧”的藝術表現手法,強調“該細則細,該松則松”[12]的“巧”設計。他還運用獨特的繪畫技巧,為動畫電影角色增添色彩暈染效果,凸顯人物形象俏麗動人的一面。在動作設計上,胡進慶不僅借用皮影、木偶設計之所長,還創造性地融合舞蹈化動作,使得角色的形象造型與動作設計達到完美統一。在此后一段時間內,國產影片大多具有一定的政治性意涵,但胡進慶依然堅持“為藝術而生產”的創作。他所導演的動畫電影短片《帶響的弓箭》,講述了主人公小剛帶領同學們保衛邊疆的英雄事跡,彰顯出小剛面對入侵者的機智無畏。值得注意的是,雖然這是一部創作于特定語境下禮贊英雄的作品,但是影片并未忽視對英雄塑造之外的藝術性呈現。尤其是在對北國山河壯麗風采寫實性的細膩勾畫上,該片堪稱這一時期較為罕見的充滿著濃郁自然氣息的佳作。20世紀80年代之后,胡進慶很快在剪紙片創作中找回自己所擅長的細巧性特色,以凡事追求完美、堅持自我的精神,繼續其藝術創作。在水墨剪紙片《鷸蚌相爭》中,他巧妙借鑒水墨動畫的審美趣味,結合了取代傳統的雕、鏤、刻、剪的硬性剪紙制作技法的“拉毛”工藝,完美展現出令人嘆服的水墨效果。這樣具有開創性的制作工藝是對傳統剪紙藝術的繼承與發展,使得剪紙片煥發出新的強大生機與活力。

二、市場導向下商業導演對經典英雄形象的重構

隨著市場主體地位的逐步確立,經濟資本日趨成為影響商業動畫導演生產慣習的重要因素。市場導向下的商業導演成為國產動畫電影場域中不可忽視的中堅力量,他們在政治場與經濟場中努力平衡著動畫電影場域的商業性與藝術性。其中,以常光希、田曉鵬、王川等為代表的一批動畫電影導演,適應不斷變化的場域邏輯,在不同資本力量博弈中堅持自由表達與自主性藝術創作,將國產動畫電影的質量推向新的高度,影響并推動著國產動畫電影英雄形象生產的邏輯轉變。

在我國實行市場經濟之前,國產動畫電影長期采用由國家定量收購的方式進行產銷,主要通過制定動畫電影制作規則、下達相關計劃等指導動畫電影導演展開制作。然而,隨著20世紀80年代中葉社會經濟結構的轉型,政治場對動畫電影藝術場的控制逐漸松動,像動畫電影創作這樣的文化生產“已經不再完全是意識形態的傳播、解釋和擴張的工具,而是為了滿足大眾日常的精神文化消費的需要”[13]。與動畫電影場域獨立性獲得提升相伴的是,該場域不可避免地被卷入經濟大潮。此時,絕對的自主性已經無從談起,藝術創作的獨立性開始帶有局限或多或少地屈服于世俗的牽絆。置身于關系交錯的動畫電影場域中的導演們,在努力擺脫政治依附的同時,開始逐漸依附于經濟資本。正如彼得·比格爾所言:“藝術的自律化是一個高度矛盾的過程,這個過程的特征不但體現為新的潛能的獲得,而且體現為另一些潛能的喪失?！盵14]當經濟成為撬動社會政治、文化的主要杠桿時,動畫電影場域的生產邏輯也發生著結構性調整。

在新的場域邏輯建立初期,國產動畫電影生產論形式創新和藝術成就都算得上成果斐然,然而輝煌之下也深藏危機。雖然整體外部環境的寬松在某種程度上保證了動畫電影作品的藝術高度,但是正因為長期的體制保護,國產動畫電影缺乏應對市場商業化的足夠經驗,難以很好地適應場域邏輯的不斷變化。加之國產動畫電影發展一度“降速”,相關教育缺失帶來人才斷檔,讓長期處在溫室里的國產動畫電影無力與國外成熟的動畫產品爭奪市場,給之后中國動畫電影的短暫低迷埋下伏筆。藝術創作者在此期間逐漸式微,國產動畫電影面臨著必須在市場經濟體制下重新出發的挑戰。隨著商業動畫電影導演力量的集結,中國動畫電影發展趨于停滯的狀況得到逐步扭轉。

作為國產動畫電影復興的里程碑式人物,常光希以敏銳的國際化視域帶領團隊歷時三年完成我國第一部市場化運作的長片動畫電影《寶蓮燈》的制作,塑造了令人難忘的英雄形象沉香,創造性地融合了先期對白和音樂的制作模式、杜比立體聲錄音技術和電腦三維特效等方式,成功解決了橫亙在原創作品面前有關版權保護的難題,為之后國產商業動畫電影的創作與營銷開辟出一條可行的發展道路。雖然《寶蓮燈》在很多方面完成國產動畫電影的首次嘗試,但是仍舊未能擺脫“以兒童為服務對象”的制片方針。

2001年,由胡依紅導演的《我為歌狂》在這方面率先突破。該片以青少年生活的校園為背景,通過講述一群高中生為音樂夢想奮斗的故事,真切表現了當代學生的氣質,十分切近青少年的追求和內在感受,點到了當代年輕人最敏感的神經,激發了年輕人心靈深處的激情。[15]雖然其明顯的日本動漫風格飽受詬病,但是它所傳達出的那種對于青春、時尚的追求,充分展現了以胡依紅為代表的新生代生產者對于拓寬受眾群體的重視,以及對商業利益與日俱增的關切。[16]

經典英雄形象是具有較高美學和藝術價值的純粹藝術形態,而對經典英雄形象的重構是商業導演以市場為導向的創作動機體現。田曉鵬導演在國產商業動畫電影《西游記之大圣歸來》中成功實現了對孫悟空英雄形象的重構,是與市場導向、國家政策的支持(政治資本的介入)密不可分的。但與經典作品相比,田曉鵬對經典的重構并不是簡單的機械復制或模仿,而是一種藝術化的“再生產”。2004年,國家廣電總局出臺《關于發展我國影視動畫產業的若干意見》,正式開啟了發展國產動畫電影產業新的探索之路。其中,國產商業動畫電影表現尤為突出,僅2017年就有30部動畫電影上映。除了有更多的國產動畫電影走進影院,作品品質提升方面也取得了不錯的成績,實現了從數量到質量的跨越,其中就以《西游記之大圣歸來》為代表。2015年,田曉鵬導演的《西游記之大圣歸來》以當時國內票房最高的國產動畫電影席卷了我國電影市場,改寫了國產動畫電影口碑不佳的歷史,并開始改變國產動畫電影的低迷狀態。該片的成功與田曉鵬對作品“不要考慮時間和成本,只要做到極致與完美”的創作理念密不可分。以片中神龍的設計為例,之前的很多作品都會讓龍依靠云、霧和水等遮擋物來節省設計成本,田曉鵬則帶領他的團隊大量借鑒龍形玉器、龍紋圖騰和九龍壁等出現龍形經典形象的物件和建筑,實驗了很多技術方案,最終設計出一條符合東方審美的完整神龍。除了充分考究設計細節,他還力求把作品定位為“用愛和勇氣找回夢想”的主題,旨在突破《我為歌狂》的目標受眾定位,開創性地打造出一部全年齡層作品。近年來,田曉鵬執導的《西游記之大圣鬧天宮》《深?！返茸髌逢懤m推出,他繼續用實際行動努力平衡著動畫電影的商業性和藝術性?！疤幱谫Y本與權力包圍中的動畫電影,其自主權是有限度的,其文化資本的累積是受多方牽制的;然而這些都不足以成為動畫電影漠視藝術追求的遁詞?！盵17]田曉鵬的成功便是一個極好的例證。

不難發現,場域的邏輯為動畫電影創作制定了法則,同時也不能忽視政治和經濟共同作用之下的權力場域對于動畫電影場域內部結構的影響。一個文化生產者越把自己的產品投向大生產的市場,就越傾向于與外部權力合作,屈從于它們的要求或指揮。[18]如今的商業導演正處在布爾迪厄所說的這一境遇中。不同于之前受到體制庇護的藝術創作者,商業導演身處動畫電影場域的關系網絡之中,無力逃開場域邏輯的束縛。如此,越來越多的商業導演開始主動追逐經濟資本,除了通過制作商業動畫電影在版權和票房上獲利,利用動畫電影形象代言產品也成為他們大舉吸金的利器。從早年的藍貓飲品到時下熊大熊二作為牛奶品牌出鏡,經濟資本所具有的強大吸引力不可小覷?？梢哉f,在政治場域和經濟場域共同作用的今天,商業導演們將在堅持自由表達和自主性藝術創作與追逐經濟資本和政治資本之間展開難以避免且頗為頻繁的艱難抉擇。

三、游走于藝術與市場的導演對英雄形象生產的雙重追求

除了上述有限生產次場中的藝術創作者、大生產次場中的商業創作者,還存在著游走于藝術和商業之間的第三類創作者。與布爾迪厄對場域和慣習的概念進行闡釋時力避主客觀二元對立一樣,有限生產次場和大生產次場中的導演同樣不會局限在二元結構之中,其中的個體也存在著游走于藝術與市場之間的模糊性和變動性特征。胡進慶、戴鐵郎等第三類創作者成功實現了從藝術場到商業市場的空間遷徙,通過創作兼具藝術性和商業性的動畫電影作品,生產出葫蘆兄弟、黑貓警長等既具有較高藝術性又迎合市場需求、符合受眾期待的動畫電影英雄形象。

“在藝術場中,隨著藝術家逐漸地成熟變老,他們的某些作品會被當作資質,但是要想在藝術場中獲得卓越的位置,這主要還是看他們能在何種程度上適應場域結構的變遷?！盵19]20世紀90年代,國家取消對動畫電影統購統銷的政策扶持,國產動畫電影創作不再是相關部門下達指標、統一收購和發行等環節中的一環。作為國產動畫電影的領軍者,上海美術電影制片廠在改制重組后便遭遇到市場“寒流”,陷入危機泥淖。此時,上海美術電影制片廠的靈魂人物特偉與其子女創辦了“特偉動畫設計有限公司”,開始著手摸索中國動畫電影的市場化道路。然而該公司很快便銷聲匿跡,這也成為國產動畫電影步入短暫低潮期的一個縮影。特偉的嘗試無果正是受制于時代和自身思維的局限,無法很好地適應場域結構變化。

而另外一些新生代導演,諸如胡進慶和戴鐵郎,則在一定程度上順應了市場化的需求,獲得了市場化探索的成功。20世紀80年代后期,胡進慶成功完成了從設計人員到動畫電影導演的角色轉換,也在動畫電影藝術界積累了廣泛聲望和象征資本。此時,胡進慶緊跟時代脈搏,大膽創新,以藝術性的高標準完成了商業剪紙片《葫蘆兄弟》的制作。該作品已不再受制于之前剪紙片平面化的表現方式,具備了一定的層次感與縱深感。[20]其劇情充滿張力,節奏緊湊,充滿幻想和童真、愛和正義,是早期國產商業動畫電影的一次成功嘗試,為商業動畫電影創作積累了寶貴經驗。

由于創作者(行動者)在場域中所處的位置通常決定了他的觀念與意識,因此,占有相同位置、遭遇相似狀況的導演們往往在習性與利益需求方面表現出相似性。與胡進慶的創作軌跡十分類似,上海美術電影制片廠的戴鐵郎也取得了一系列藝術成就,而在面對市場化大潮沖擊的過程中,戴鐵郎選擇了創作具有藝術性和商業性雙重品格的動畫電影作品。他的代表作品《黑貓警長電影版》從內容到形式都盡可能地迎合受眾的需求與心理期待,從而取得了良好的口碑,引發了根據影片繪制的連環畫、印有警長形象的各類衍生產品的出現和暢銷。用戴鐵郎自己的評價,這一作品“不符合傳統美學,里面的科學道理也沒有什么藝術性”[21]。但正是憑借其扎實深厚的藝術造詣才會有黑貓警長這一英雄形象的成功塑造。反過來,商業資本的巨大動力也對動畫藝術發展起到良性循環的促進作用。

上述兩位動畫電影藝術家為中國動畫電影在世界動畫影視長廊占據一席之地做出了巨大貢獻,他們自身也在藝術界贏得了廣泛聲譽,收獲了大批觀眾與影迷,積累起大量的象征資本。藝術場域中“輸者為贏”的非功利性原則在計劃經濟體制向市場化體制轉型的背景下得到應驗。作為動畫電影場域內原本藝術創作者中的成員,他們的作品一度遠離經濟利益,在作品藝術價值提升的同時,商業經濟價值的降低不可避免。也正是他們在動畫電影場域中所占據的位置,以及所獲取的文化資本和社會權力,為其在動畫電影市場化運作的過程中收獲了潛在且長遠的經濟利益。

綜觀國產動畫電影導演的創作歷程,他們借助經驗積累,形成一種創作與思考的慣習。他們通過英雄角色形象的民族化表達和不同風格類型中的形象建構等動畫電影實踐活動,努力追求著藝術生產的自主性。但是,由于場域外部經濟社會環境的變化,場域內部力量關系也發生了變動。創作者的藝術自主權在堅守中逐步喪失,開始屈服于外在場域的羈絆。國產動畫電影的藝術創作者、商業創作者和第三類創作者,通過所擁有的各種資本在動畫電影場域中以資本互動進行權力博弈,并形成相對穩定的英雄形象生產的慣習,促進了動畫電影藝術場和文化生態圈的良性互動,從而維持抑或改善了其在社會秩序中的地位。