中國傳統“天機”論文藝思想研究略論

尹小東，劉家亮

（1.泰山科技學院通識教學部，山東泰安 271000；2.紅河學院音樂舞蹈學院，云南蒙自 661199）

“天機”一詞首現于《莊子》的《大宗師》篇，并在其《天運》《秋水》兩篇先后發揮。后“天機”又出現于《列子》《淮南子》《顏氏家訓》等歷代文獻中，并被宋明儒學廣為援用。最早將“天機”引入文藝思想表述的是陸機《文賦》，其后“天機”成為文學藝術評論中的習語，如沈約、王維、竇冀、黃休復、唐順之、傅山、李漁、劉熙載、楊廷之等歷代各領域文藝家常常以“天機”談文論藝。

在近現代以來中國傳統文藝思想研究中多以“意境”論為主流，“天機”論鮮被提及，究其原因有二：一是有關“天機”論文藝思想多散見于各類詩話與藝論當中，未見有集中表述之文本；二是“天機”一詞較于“意境”更為玄奧，超越主客二元的思辨框架，頗難理析。綜觀國內“天機”論研究現狀，目前多集中于對“天機”范疇的美學內涵進行闡釋，如張晶[1]提出就創作論而言“天機”具有五層內涵，包括觸發審美創造主體靈性的偶然性契機、內心不可遏的藝術生命力、內在的審美構形能力、強烈的主體審美直觀意向、感會源于宇宙生命和自然淵藪的神秘力量，將天機界定為關于主體創作能力的綜合描述概念。朱良志[2]則認為“天機”是對中國傳統藝術妙悟觀的表述，側重強調它具有“自發性”，即排除理和情關于人生“應有的樣子”之規限，復回生命“原有的樣子”。武道房[3]結合明代儒學家唐順之文集中關于“天機”論思想，提出其指代中國傳統哲學中一貫強調的超越現象而又不離現象之“道”的體認，作為形而上的力量來把握作者或被作者感應并表達。楊萬里[4]以傅山關于書法藝術“四寧四毋”（寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排）說為根據探討其“天機”觀，指出傅山批判藝術當中“四毋”指向的奴俗之氣，提出“四寧”代表的狂狷之格以抗衡，天機之論實則是允執其中，最終即在四寧四毋之間。上述諸代表性觀點，側重于從藝術主體性角度解讀范疇內涵，忽略了對“天機”論之歷史脈絡梳理的依托與語境研究。有鑒于此，本文著重對“天機”論中國古代“天機”論文藝思想變遷的重論節予以勾勒及分析。

一、中國傳統哲學思想中的“天機”論闡述

“天機”最早見于《莊子·大宗師》“其耆欲深者，其天機淺”[5]95。莊子提出“天機”一詞的語境是在《大宗師》篇中連續鋪排的方式闡發“古之真人”的形象。關于“真人”的描述莊子著筆甚多，反倒不易把握。郭象注解為“無心”為主，意思為破除掉文化以及際遇帶來的“成心”，即對生存的固化價值判斷，強調當與天為徒，世間觀念的抵牾根源在于與人為徒。莊子的天機論有著對宇宙本源意義上的“天”的預設，以及似乎完全脫離于世人情態的“真人”構想，因此語意玄奧難解。這類似于尼采哲學中取“超人”表述的意圖——在語言邏輯上構設出一種至高卓絕之人，這是緣于他對“現代”人即被當時扭曲的文明所戕害以至于變得虛弱不堪的眾生的絕望和批判。理解莊子的天機論內涵，也應當是在相近的邏輯上把握，即道法自然的理想人格之實踐風范。

及至魏晉，文人士大夫階層融合儒道、兼蓄佛學，構建出體用兼顧的玄學理論。玄學認為人們的目光應該返諸于身，即魯迅先生所言“人的覺醒”，強調以自我意識參悟天人之際難以言表的意義關系。這使“天機”所論及的對象從似不沾染人間煙火的“真人”之境界轉變為常人之稟賦修為，如成于南北朝時期的《顏氏家訓》有言：“及至冠婚，體性稍定；因此天機，倍須訓誘?！盵6]鑒于顏氏家訓是顏之推根據個人學養、入世閱歷、倫理語境等總結的家庭教育理念，“天機”一詞明顯趨于世俗化，并有了較為穩定的文化—心理學指向，即意味著有待于文化引導整飭的生命潛能。

魏晉以降，后人對“天機”仍多有發揮，如蘇軾在藝術體驗層面上論及“天機”：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來入山者，信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世……此豈強記不忘者乎？曰：非也?！鞕C之所和，不強記而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通?！盵7]

蘇軾描摹一種受眾審美體驗：讀者觀看到某一繪畫作品，當其親歷該作品的取材之地時，油然而生出種種熟悉親切的感受。蘇軾指出這種感覺實則無干于畫作帶來記憶印證，類似按圖索驥，而是超越知性的審美共鳴。它來源于創作者“神與萬物交”的感通，蘊形于畫作，觀者體味其中的盎然天機，臨之于境便形成審美再現的效應。

朱熹則再度在哲學思想層面闡發“天機”內涵，其論“鳶有鳶之性，魚有魚之性，其飛其躍，天機自完，便是天理流行發見之妙處?！盵8]，朱熹認為萬物各有其天然之性，循其天性而發，便是天機宛轉流動，達到天理彰顯的境界。朱熹立此論，既承認人有天然之性，但又主張“人”性與“物”性迥然有別。這體現了他努力進行儒、道、釋諸觀念之間的融補，同時也埋下了后世各執一端的闡釋紛爭。如明代唐順之側重以“天命”闡發：“天機”，“天機即天命也，天命者天之所使也，故曰天命之謂性。立命在人，人只是立此天之所命者而已?！盵9]278強調個體應當主動擔當人之為人的價值本體論使命或規定性，這才是生命的本真呈現。黃宗羲則取道家思想之“無欲”來論及天機發舉，“以天機為宗，無欲為工夫。謂‘此心天機活潑，自寂自感，不容人力，吾惟順此天機而已。障天機者莫如欲，欲根洗盡，機不握而自運矣’”[10]?！疤鞕C”自然是人皆有之，但因為人的欲望蒙蔽了“天機”自張，只有將一己之欲洗卻“天機”方能自然流露。如果人生仍處于艱苦力行階段，則尚屬于欲望有執而天機未達。黃宗羲論說有接近儒家“縱心所欲不逾矩”的意思，但更有含道家思想意味于其中，所求的乃是生命的活潑。

綜而言之，“天機”論之哲學思想前提由天道降而天性，進而作心性或品性之不同主張，論者也往往各有不同觀念結構之分別，因此求其論說旨意，須當仔細分辨。

二、中國傳統文藝思想中的“天機”論表述

最早將“天機”運用到藝術理論中的文藝學家是陸機，他在《文賦》中對藝術創作現象進行描寫分析，提出“若夫應感之會，通塞之紀，來不可遏，去不可止。藏若影滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”[11]當代學者徐復觀評述這段表述時認為它強調“寫作時，想象、思考之始，乃由內向外發動之始，謂之機。不知其然而然的發動，謂之天機”[12]。陸機不反對傳統儒家文化思想中對文學藝術教化功能的期求，然而在文藝創作上卻不主張“詩言志”的傳統，提出詩賦創作應當“緣情”“體物”，“天機”便是關于創作動因的描述。后世多以藝術靈感觀念來解釋，自有其理論見地。當靈感說解釋往往近于如迷狂說、如天才論的創作主體維度。推考《文賦》全篇以及歷史時代，潛含的依然是“情”與“志”之間的區別，“人”與“物”之間的會通?！皝聿豢啥?，去不可止”的創作“天機”，意味著藝術創作時審美潛意識（本我）突破前意識（自我）而迎撞上社會化意識（超我）的霎那狀態體驗，只是對于審美而言，構成意識（超我）的內容還包括文藝創作的傳統范式與權威。

陸機的天機觀于后世影響頗深并被廣泛發揮。如唐代竇冀以詩贊論懷素書法，“狂僧揮翰狂且逸，獨任天機摧格律?！L幼集，賢豪至，枕糟藉麹猶半醉。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字?！盵13]言外之意懷素在其酒狂精神激蕩之下，乘興而起，猶如解衣磅礴，摒卻書家循例，縱橫揮毫，創作出不受格律約束的狂放書法作品。王維在其《山中與裴迪秀才書》談到對“草木蔓發，春山可望，輕鰷出水，白鷗矯翼”的自然之美的欣賞心態時慨嘆“非子天機清妙者，豈能以此不急之務相邀。然是中有深趣矣”[14]，言論之中流露出天機唯在清妙，擺脫世俗間汲汲不休的“急務”之心，方能體會萬物相賞悅的深趣。

至北宋畫家董逌，較為集中地使用“天機”概念來品評繪畫藝術，堪稱“天機”論觀念之集大成者。他用“天機”論來思考繪畫中藝術形象“似與不似”的傳統問題，如他評李成的繪畫往往脫略形跡，實在不能給予觀者何山何水、孰木孰草的提示，然而卻又有“驚疑以為神”的審美沖擊感受，董逌認為李成久閱山水，沉浸其中，“積好在心，久則化之，凝念不釋，殆與物忘。則磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫于前者……慢然放乎外而不可收也?！狡鋾r忽乎忘四肢形體，則舉天機而見者，皆山也”[15]306?！捌浣^人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機之動，陽開陰闔，迅發驚艷，世不得而知也?！盵15]276董逌在這一問題上的闡發可以看作是對蘇軾“天機”論以及“論畫以形似”觀念的延展，認為李成的作品之所以雖無形跡可循但卻有慨為神奇的評價，在于李成乃士流清放者，于世間不羈不絆，心與物化。忘身、忘物、忘別的前提下進入天機之動自然揮灑的創作狀態，作品乃參贊天地之化育后的成果，是其心中所蘊的山水木石之生機于畫布上的呈現，難做“物矣”“人矣”之分別。

董逌同時還用“天機”論來解釋繪畫構圖中的增減取舍問題，如在評燕肅畫山水畫時提出：山水畫的緊要在于位置安排，“工者增減，在其天機”[15]297，遠近闊狹的形式美感考量是不得其道的表現，“惟不失自然，使氣象全得，無筆墨轍跡，然后盡其妙?！嘀倌乱援嬜枣?，而山水尤妙于真形。然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已傳，然后發之?；蜃孕蜗笄笾?，皆盡所見，不能措思慮于其間?！盵15]297董逌借燕肅作畫指出，繪畫構圖要做到“無筆墨轍跡”，即它既不是現實素材的精心擷選組接，也不是通常繪畫形式美感規則的依循安排，如果從形象上去推究，會發現仍不能“措思慮于其間”，即解釋無效。把握的原則當是天機自然，作者以“自嬉”的審美心態，遇物興懷，隨心取意而縱之筆墨。

及至明清，按李澤厚論之以浪漫主義文藝洪流之時代背景，“天機”論成為諸多文學藝術領域廣為使用的審美范疇，其主旨變得多維豐富。

如明代儒學、散文家唐順之一反道德文章的文論傳統，提出文章“非人力之可為”而是“天機自然之妙”的驚拔之論。他主張文章乃是“順其天機自然之妙，而不容纖毫人力參乎其間也……欲以自私用智求之，故有欲息思慮以求此心之靜者矣，而不知思慮即心也；有欲絕去外物之誘，而專求諸內者矣，而不知離物無心也；有患此心之無著，而每存一中字以著之者矣，不知心本無著，中本無體也”[9]434。唐順之對“人力”之執著的反思包括三層面：不僅僅是絕去欲念與思慮（“自私用智”），一味反身求內實不足取，不敢放卻本心（可視為價值觀念）猶是一障礙。只有這樣文章方能不容“纖毫人力”達到天機自然。唐順之作為當世之時頗為卓著的儒學家，其不同于傳統道德文章的基調，或是要從程朱理學中道與禪學之融入角度來細致把捉。

如傅山在其書論中也強調“天機自然”的審美要?！八鬃秩萌肆[列，而天機自然之妙，竟以安頓失之?！盵16]“凡字畫、詩文，皆天機浩氣所發。一犯酬措請祝，編派催勒，機氣遠矣。無機無氣，死字、死畫、死詩文也?！盵17]傅山以“浩氣”論天機，認為有失天機的表現包括：書法的章法布局流露出拘謹之氣；研習篆隸真行草書諸碑帖雖精熟之極然不能脫其窠臼的奴俗氣；書法創作不能擺脫社會迎合酬唱的功利習氣等。自稱“吾師莊先生”的傅山進而提出“四寧四毋”以抗時弊。

如李漁在其《閑情偶寄》中談論戲曲創作狀態，提出“有養機使動之法在。如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢。自尋樂境，養動生機，俟襟懷略展之后，仍復拈毫，有興即填，否則又置。如是者數四，未有不忽撞天機者”[18]。提出藝術創作要養動生機，如果創作過程是艱辛之勞，其作品質量將不會感人至深。創作本身是樂興之舉，作品才能生趣盎然，天機流露。

又如徐渭評點樂府詞，認為樂府詞源于民間民俗民謠，傳唱者無非婦女兒童、耕夫舟子、販夫走卒之流，其主題不外乎市井之間離別冷暖，“此真天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者”[19]。徐渭主張底層民眾正是從不以“意義”即莊重的人文教化主題為意，只是自然感性抒發而已，反倒是真情性真天機而饒有妙處。

上述按照擇其要者的方式，大致梳理了中國傳統文藝思想中關于“天機”論的代表性文學藝術家及其表述，從中可以看到關于“天機”論不同的發揮方式。晚清之后“天機”論的表述逐漸減少，而“意境”論由王國維之總結其影響力進一步提升。這其間不惟學術觀念的變遷而已，“意境”論與“天機”論相較，實則有似是而非的不同。兩者之間不同之處，當結合時代變遷帶來的社會、文化與審美變化予以仔細推究。

三、“天機”論對傳統文藝理論深層內涵的揭示

“天機”論文藝觀盡管立論者紛紜，涉及詩文、繪畫、音樂、戲曲等不同領域，哲學思想背景也不盡同，然而推究各自話語體系，發現天機論者存在著如下兩個基本理論共性：

其一，滌除以歸道?！疤鞕C”范疇出于老莊哲學思想，綜觀“天機”論文藝觀脈絡，判名教、任自然的氣質始終一脈相承。老子言“滌除玄覽”方能達到“生而不有，為而不恃，長而不宰”的生命境界。莊子《山木》篇中假言太公仁批評孔子圍于陳蔡之厄的緣故，“子其意者飾知以驚愚，修身以明污，昭昭乎若揭日月而行，故不免也”[5]325，正因為儒者執著于社會化人格的修飾與評價，所以孔子遭受這一人生困頓。借孔子解悟之語提出應當“辭其交游，去其弟子，逃于大澤”，即提出對文明與文化同樣帶來人性的局限之警惕?！爸绿摌O，守靜篤”是實現擺脫文化負蝂處境的方法?！疤鞕C”論的文化語境多有變化與融合，儒家之“克己復禮”功夫、佛教的“非我之我”修身觀也都被偏重于發揮“克”與“非”的否定性功能，來與藝術之現實想象性超越特點結合，使得不同社會文化背景、不同藝術門類的文藝家們使用“天機”詞時，均有不同層面的對世俗人文的疏離意識。

其二，以氣一貫之。細察“天機”論文藝觀諸表述，關于天機的展開討論往往與“氣”相連，如“氣象”“浩氣”“氣韻生動”“胸襟氣”等等。氣論是中國傳統哲學思想中的基礎性概念，它的意義多重：或者是宇宙本原論層面，統攝天人合一的形而上之元氣；或者是指泛倫理學的人格意志；或者是前邏輯的直覺經驗；或者古代營衛之學上的身體血氣，不一一而論。天機論以“氣”闡發，旨在美學維度強調藝術審美體驗的充盈、流暢、飽滿，以及遠世出塵的超越感。因此推考各家天機論表述的主要切入點之一，應當結合時代思想、論者學養、話語譜系等，對其中的氣論觀做出的立場與前提定位，才能對其“天機”論表述的視野、聚焦點、問題框架或意義指向形成更符合歷史邏輯的讀解。

四、結語

本文從哲學思想史以及文藝理論史簡要勾勒了關于該范疇的歷史發展節點，并總結“天機”論文藝觀紛紜表述背后的兩個深層理論前提，即滌除以歸道的審美否定功能、以氣一貫之的審美體驗追求，認為這應當是分別諸家“天機”論文藝觀的關鍵切入點。文章強調重視中國傳統文藝理論史中的“天機”脈絡，也是對當代往往以“意境”論為中國傳統藝術美學之主要代表的糾補嘗試。此或為試錯之舉，但是建構中國藝術學符號體系的首要基礎工作應該是重視中國藝術學話語構成的豐富性?！疤鞕C”論特有的審美否定氣質以及自然推崇意識，也與當代美學之間有著充分的對話空間與重構可能。