淺論近現代音樂作品中的旋律聽覺訓練若干問題*

王文婷

（上海大學音樂學院，上海 200444）

淺論近現代音樂作品中的旋律聽覺訓練若干問題*

王文婷

（上海大學音樂學院，上海 200444）

本文嘗試以近現代音樂作品中的聽覺訓練若干問題為切入點，試圖立足于視唱練耳教學中具有可聽性、可練性的旋律聽覺特征，選擇了近現代音樂之音高、節奏、調式調性這三個方面進行初步的分析，通過對構成近現代音樂單元素訓練的方法研究與實踐，試圖使學生打破傳統音樂聽覺訓練較為固定的模式，獲得更為靈活有效的聽覺方法。

近現代音樂；十二音序列；復合節奏；半音化調性；聽覺訓練

“西方20世紀音樂又稱為‘新音樂’、‘現代音樂’或當代音樂，在對傳統音樂觀念與技術進行最為徹底反叛的同時，呈現多元發展之勢，作品類型形形色色?！雹購亩鹎昂蟮恼{性游移和無調性音樂、序列音樂現象的發生，到近幾十年的先鋒派、序列音樂、電子樂派等等一系列新音樂現象的頻頻涌現，其主要代表作曲家有德彪西、斯特拉文斯基、肖斯塔科維奇、勛伯格、巴托克、卡巴列夫斯基等。

與傳統音樂相比較而言，作曲家們運用了大量的近現代創作理念與作曲技術，通過打破音高、節奏、調式調性等若干問題的方整性和規律性，使作品中的旋律部分在運用到聽覺訓練之中，不再是傳統音樂聽覺所能輕松認知和感受的。所以，我們在建立部分傳統音樂聽覺能力的基礎上，還要培養對某些具有典型性的近現代旋律的聽覺習慣，進而探索和分析部分近現代音樂作品的聽辨技巧，以此獲得更多的旋律聽辨感知能力。因此，近現代音樂旋律的聽覺能力成為一種全新的能力要求。

一、音高的訓練——以十二音序列音樂為例

“十二音序列音樂是指勛伯格在1908-1923年間，在半音體系的自由無調性寫作實踐的基礎上，按照十二平均律半音的排列及對位的變化進行音樂創作的方法…十二音作品的寫作基于種種不同的序列，以打破傳統調性體系、擺脫大小調功能運動為目的。十二音平均律半音在作品中的地位相同，沒有主次之分，因而這種半音音階之間不存在傳統的功能聯系?！雹?/p>

勛伯格作為十二音序列音樂的創始人，其風格是將不同音高的各音相結合，在完全放棄調性的基礎上，找到一種組織音樂材料的新方法，用半音階中的十二個音自由組成一個音列，分別用于原形、逆行、倒影、逆行倒影四種音列形式。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。

筆者試圖以勛伯格《樂隊變奏曲》Op.31③中的主題旋律為例，通過解析旋律中核心音程及各音高之前的聯系，從而引導學習者獲得更加穩定的音高聽覺與感知能力。以下為全曲主題（第34-50小節）：

[圖1-1]

若直接聽記這條無調性規律的旋律，對于非固定音高的學生來講是件較困難的事。所以，我們可先運用十二音序列的概念，提煉并記寫此十二音序列的原形，同時進行背唱訓練，最后運用到整條旋律聽辨的過程中。

首先，由于序列中十二個音依次出現、不能重復，所以我們可得出序列原形，如圖：

[圖1-2]

通過分析，我們不難看出，這組十二音序列中音與音之間的音程關系集中出現在小二度和三全音上。通過這種規律，將序列原形進行視唱、默寫甚至背唱訓練，達到感知并鞏固固定音高的目的。

接下來，開始進行整條旋律的聽辨。由老師說出本旋律原形所派生出的兩種變形，依次為逆行倒影與逆行?？上葘⑷恳舾哂泴懴聛碇?，再記寫節奏節拍。

當然，對于視唱練耳專業及作曲專業這類具有固定音高聽覺的學生來講，聽辨的順序可調整為：先直接聽寫整條旋律，再自行提煉出十二音序列原形，然后找出后兩段與之相對應的變形序列，最后進行視唱或背唱。

對于此類重點訓練音高方面的聽辨練習，我們在聽寫時，應將傳統意義上長時間對調性感知的依賴，轉移到短暫的音程感知及旋律色彩中去，抓住其中兩三個具有規律性的傳統因素，在心理上形成相對的穩定感。久而久之，便會大大提高自身固定的音高聽覺感知，獲得更穩固的音樂聽覺能力。

二、節奏訓練——以復合節奏聽覺訓練為例

在旋律聽寫中，節奏決定旋律的骨架，使旋律具有流動性。20世紀作曲家們提高了節奏在現代音樂中的地位，將節奏從傳統的方整性結構徹底解放出來，使音樂充滿緊張感。在現代音樂的不斷發展中，復合節奏開始用于交響樂隊的不同樂器中，在音樂素材方面也將某些音樂的樂句處理為復合節奏。復合節奏已經成為許多近現代音樂的重要組成部分，因為它可以打破原有的固定節奏感，使音樂更加具有起伏變化，也更加體現出現代音樂的流暢及自由的特性。

“斯特拉文斯基是20世紀新音樂作曲家中，第一個竭盡全力對節奏進行突破性探索的偉大革新者。他從變革音樂進行中的時間單位入手，立體而多視點地改造傳統音樂多聲部節奏及其‘基本同步’的平面性運動，使不同聲部分別具有不同的長短強弱關系，然后再把這些有差異的聲部復合疊置、垂直組合，形成各聲部‘不協調的’和‘立體化的’復節奏?！雹?/p>

筆者試圖通過分析斯特拉文斯基《一個士兵的故事》⑤中的《士兵進行曲》，來梳理復合節奏的特點，并從縱向和橫向兩方面來解析如何將其運用到聽覺訓練中去，從而使學習者獲得對多聲音樂的書寫及感知能力。

以下是《士兵進行曲》的第64-70小節，為整段音樂的高潮。如圖：

[圖2-1]

從總譜中可以看出：由單簧管、大管、長號奏出的主旋律，各小節的節拍依次為3/8、2/4、3/8、3/4、3/8、3/4、3/8，為變拍子，節奏型如圖所示：

[圖2-2]

在節奏聽覺訓練中，對于變拍子的聽辨，主要分為兩個部分：

1.拍子=拍子；2.時值=時值。在這組節奏中，作曲家運用了第二種方式——時值=時值，即各個音符的時值不因拍號變化而改變。在聽辨過程中，可以將時值全部寫為以八分音符為一拍，再通過聽辨重音來劃分小節線，使節奏在聽覺感知中變得統一，然后將相對應的小節轉回到四分音符為一拍的拍號，并且念出節奏。通過這種方法來訓練對節奏的書寫與感知能力。

旋律線條的節奏聽辨練習完成之后，我們便可以去關注樂曲總譜中弦樂與打擊樂聲部的伴奏部分。由于我們已經將管樂部分的旋律節奏寫好，接下來的練習可延伸為先進行聽記節奏，后通過所寫節奏分析樂譜。

例如將圖2-2中的節奏分別與圖2-1中的打擊樂、小提琴、低音提琴的節奏進行搭配，可形成三組二聲部節奏聽寫。以管樂與小提琴聲部相結合為例：

[圖2-3]

如圖所示，將新的節奏聽寫融入到之前已記寫的節奏中，由兩名同學分別擊打兩個聲部。這里可以看出，低音聲部保持規則的拍子，雖然拍號的變換與高音聲部相同，但不變的節奏型削弱了小節線的功能，使低音聲部在擊打時呈現出4/8拍的有序律動感，再與高音聲部變拍子的聽辨相結合，按照節拍根據已有聲部寫出新的節奏，加強對復合節奏的聽覺感知，并達到書寫雙聲部節奏的縱向練習效果。

這樣的雙聲部節奏訓練打破了小節線的束縛，“它不僅使幾個聲部層次中每個層次的‘橫向分割’結果都與拍號的要求不符，從而使它們在‘縱向結合’時，產生出非常細致的‘律動微差’（即非常規的發音點交錯）進而使整體效果顯得復雜而新穎?！雹?/p>

三、調性的訓練——以半音化調性音樂聽覺訓練為例

“在西方音樂的歷史進程中，令人矚目并具有特別重要表現意義的風格與手法是‘半音化’，它包含了：半音的聲部進行、和弦結構與和聲進行；調性的頻繁變換、遠關系調性的密集緊接、調性的游移、隱蔽和無調性、泛調性的出現；所有這些，都屬于半音化風格與手法的發展演進范疇?！雹叱砷L于調性音樂體系瓦解時期的肖斯塔科維奇便是代表作曲家之一。

以肖斯塔科維奇《第十交響曲》⑧第三樂章中的第一主題旋律為例，其旋律音調特征可以歸結為有調性的高度半音化旋律，筆者嘗試尋找旋律中音程的規律、以及不斷游移的短暫調性，從而探索調內半音化旋律的聽寫方法與技巧。

以下，是該旋律在樂隊中的出現的部分，c小調，3/4拍，由弦樂組在高音區奏出。如圖：

[圖3-1]

將此旋律單獨提煉出來，如圖：

[圖3-2]

這段旋律完全打破了c小調的調性特征，旋律形態豐富、極具表現力又具有可聽性，音與音之間雖然多為級進關系，但連續的變化音使得調中心完全模糊。無論是聽辨還是視唱都不易完成，尤其是對于非固定音高聽覺的學習者來說，會有一定的難度。

由于整段旋律的每個音皆為四分音符，那么，可以嘗試將旋律按照音程之間所構成的骨干音進行重組，暫時改為4/4拍，如圖：

[圖3-3]

重組之后，各小節的骨干音依次為：

小節①：c，即本調主音

小節②：b

小節③：降b

小節④、⑤：a

小節⑥：g

小節⑦：升f

小節⑧：f

由此可以得出，作曲家將一個調性明確的主題動機反復密接成為音響高度緊張的“音塊”，從而將音樂推向高潮。在圖3-3中，我們不難發現，每進行到一個新的小節，旋律骨干音都比前一小節低了二度，其中大部分移低小二度，形成骨干音半音下行旋律。如果將各個骨干音分別看作臨時主音，則每小節的臨時調性全部出現在小調上，使色彩性的聽覺感知更加統一。

所以，在聽寫這條旋律之前我們可以根據臨時構成的短暫調性規律做一個關于快速移調的視唱練習，如圖：

[圖3-4]

按照旋律中出現的調性以其主三和弦的排列方式唱出，從而達到建立調性的作用（其中第4、5小節為同一調性），為接下來的聽寫打好基礎。

在近現代音樂中，半音化調性的運用既擴大了調式音階，又擴充了調性范圍，增強了主要調性的中心作用。同時，它加強了調性之間的聯系程度，豐富了調性關系的色彩性半音化的演進，促進了調性變換的頻繁性。雖然變化音已經逐步打破自然音的統治地位，但在聽覺訓練中，我們依然可以利用這些變化音，組成臨時的新調性，將其看成短暫的遠關系離調來進行聽辨訓練，并達到將各個調性相互綜合的理論高度。

四、結語

近現代音樂的聽覺訓練，是在傳統聽覺模式的基礎上發展與創新的。對于它的研究與實踐，我們要不斷地探究近現代音樂的特點，從而總結出行之有效的方法來進行聽覺訓練。對于不同專業的學生來說，視唱練耳這門課程是音樂學習的理論基礎和感知基礎，我們的內心聽覺直接影響著演奏、演唱作品的音樂感染力，決定著音樂創作作品的可聽性程度。恰恰在我們生活的這個年代，近現代音樂不再是音樂欣賞的一個分支，它逐漸成為音樂創作、音樂演奏等形式的主流。所以，適當的進行一系列近現代音樂作品的旋律聽辨訓練是十分有益的，具有極其重要的意義?！?/p>

注釋：

① 沈旋,梁晴,王丹丹.西方音樂史導學.上海:上海音樂學院出版社, 2009,4:313.

② 姚恒璐.現代音樂分析方法教程.湖南文藝出版社,2003,8.

③ 阿諾爾德?勛伯格（ArnoldSchoenberg,1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現代主義音樂的代表人物?！稑逢犠冏嗲吠瓿捎?928年，是勛伯格采用十二音技法寫成的第一部大型樂隊作品，也是勛伯格創作風格演變過程中的一塊里程碑。

④ 彭志敏.新音樂作品分析教程(下).湖南文藝出版社,2004:460.

⑤ 伊戈爾?費奧多羅維奇?斯特拉文斯基（IgorFeodro-ovichStravin -sky,1882－1971年），美籍俄羅斯作曲家，作品眾多，風格多變?！兑粋€士兵的故事》完成于1918年，是為一位朗誦者、三位演員、一位女舞蹈者和七位演奏者而作的兩幕戲劇。

⑥ 彭志敏.新音樂作品分析教程(下).湖南文藝出版社,2004,10:461.

⑦ 桑桐.半音化的歷史演進.上海音樂出版社,2004,3.

⑧ 德米特里?德米特里耶維奇?肖斯塔科維奇（DmitryDmitrievitchSh ostakovitch,1906-1975年）前蘇聯作曲家，當代世界著名作曲家之一?！兜谑豁懬?，e小調，作品93，作于1953年，是肖斯塔科維奇對抗命運（斯大林）的慘痛而又意味深長的故事。

[1] 沈旋,梁晴,王丹丹.西方音樂史導學.上海:上海音樂學院出版社, 2009.

[2] 姚恒璐.現代音樂分析方法教程.湖南:湖南文藝出版社,2003,8.

[3] 彭志敏.新音樂作品分析教程(下).湖南:湖南文藝出版社,2004.

[4] 桑桐.半音化的歷史演進.上海:上海音樂出版社,2004,3.

[5] 陳大蒼.內心聽覺練習中的思維方式及科學思維方式的培養.音樂探索,2008,04.

2015上海大學激勵計劃之綜合課程改革項目《視唱練耳課程綜合改革》研究成果。