新的藝術人類學實踐:“云形態模式”的知識生產

■陳 韻

以往的人類學研究注重“科學性”而忽視了“藝術性”。人類學家跨入策展領域這一事實表明當代人類學研究正從以文字為載體的民族志轉向“云形態模式”的民族志，即一種超越不同學科、文化、種族，以人類整體為關懷，兼具靈活性與實驗性的知識生產模式。策展作為新型民族志具有三大特質：一是開放性、過程性的敘事空間；二是參與性、互動性的知識生產與傳播模式；三是跨專業合作、多感官維度的人類學實驗室。以策展為代表的“云形態模式”知識生產提供了對于文化中“不可言傳”部分的探索維度，它不僅代表了當代人類學研究范式的轉變，同時也揭示了這一新型知識生產模式的深層訴求，即匯集不同文明、不同學科、不同個體的經驗與智慧，以實現一個共生共榮的未來世界。

中國社會學家、人類學家費孝通先生曾在《試談擴展社會學的傳統界限》一文中提出，社會學具有“科學”與“人文”的雙重性格，以往的社會學研究側重于對“物質性”與“工具性”的強調，而忽略了其“精神性”與“人文性”的那一面。［1］事實上，在人文社會科學研究的天平之上，一直存在著“科學”與“人文”、“科學”與“藝術”這樣兩極的傾斜。

對于人類學研究來說，也是如此。人類學的田野范式，便是依據英國人類學家馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski）的“科學人類學的民族志”的研究方法而制定的，它像實驗室操作手冊般，精準規定了田野的流程、時長、使用語言等。西方學界對藝術的研究，也一度以“科學”為目標，典型的例子是“藝術科學”（Kunstwissenschaft）概念的提出。德國藝術史家、社會學家格羅塞（Ernst Grosse）在《藝術的起源》中提出了這一概念，他提倡用更為“科學”的人種學的方式來研究藝術。［2］(P17)

然而，不管是文化形態還是社會事實，除了用眼睛可以觀測到那一部分邏輯關系之外，還存在著可“意會”而“不可言傳”的部分，其往往是理解一個文化現象的關鍵。正如費孝通先生所言，在藝術中，往往存在著一個“講不出來”的部分，那是一種需要“意會”，需要用心體悟的知識。［1］(P5-16)

本文認為，藝術人類學這門學科正好提供了對于文化中“不可言傳”的那部分的一個探索維度。既然語言的描述難以觸及文化中“意會”的那部分，那何不用藝術的手法來進行碰撞？1986年出版的《寫文化》提出了一個重要問題：民族志的書寫是否可以更具有詩性？［3］延續著對詩性民族志的想象，當代人類學研究將其研究邊界拓寬到最具詩性與想象力的藝術領域之中。

當代藝術的觀念性、實驗性、靈活性、開放性越來越多地吸引了人類學家邁入策展領域。從法國東京宮（Palais de Tokyo）三年展“迫近：關于遠與近的選集”（Intense Proximity：An Anthology of the Near and the Far，2012），到第57屆威尼斯雙年展上以“不息”為主題的中國館（2017），再到中國的“藝術鄉村建設展”（2019）、“繪畫人類學展”（2019），人類學與藝術不斷地相遇在展覽空間之內。這表明了一系列有意思的新趨勢：人類學家化身為策展人，策展成了人類學知識生產與呈現的新興場域。

這其中有一系列問題值得被探討：人類學知識介入策展，這種現象為何會產生？策展作為人類學研究的新方向，具有什么特質？這其中是否暗含了當代人類知識生產的一種新的模式？

一、從科學走向藝術的人類學田野

策展是如何進入人類學知識生產領域的？首先，需要從歷時性角度出發，觀察人類學研究范式的轉變過程。人類學的知識有賴于對人類學的研究手段——田野工作的理解。對“田野”的理解與定義決定了人類學研究的路徑，也影響了人類學知識的產生。過去的人類學田野，以馬林諾夫斯基在《西太平洋上的航海者》中所描述的場景為代表，是一種相對封閉、靜止的田野場所。長期以來，這種對田野的理解規范著人類學家的工作方式。首先，人類學家需要旅行至一個遙遠的“他者”社會進行至少一年的田野工作，通過學習掌握當地語言，用參與觀察的方式記錄下所見所聞。帶著這些田野筆記，人類學家回到書齋內，對當地文化進行翻譯與解釋。最終，田野中的所見所聞被轉化為一本民族志書籍，以文本形式將人類學知識傳遞給讀者。

受到現象學、解釋學、后現代主義思潮的影響，20世紀六七十年代逐漸形成了一股反思人類學的浪潮，傳統的學術規范逐漸受到了質疑和挑戰。［4］傳統民族志作品中體現的人類學家“霸權式”的觀察視角、人類學家與被觀察對象之間的關系、民族志的書寫形式等方面都遭到了重新審視。至20世紀80年代，反思人類學的浪潮達到了頂峰，以1986年出版的《寫文化》為分水嶺?！秾懳幕返某霭嫱苿恿嗣褡逯緯鴮戇M入了一個多元發展的時代，傳統的書寫方式被打開了，民族志知識生產變得更具實驗性與開放性。

與人類學反思浪潮同時發生的，是全球化進程的加速。伴隨著通訊、交通技術的進步，時間與空間的距離被大大縮短，地球上每一種文明形態都被壓縮進了同一個“地球村”中。這導致了人類學對“田野”的理解發生了本質上的改變。過去的人類學知識建立在對“差異”的假設之上。人類學家在一處遙遠的、相對封閉的場域，觀察一段與他們所處時代隔離的、不連續的“他者”歷史。這種對差異性的強調源于一種對純粹的在地根源（local roots）的假設，突出他者的根源性（roots），而弱化了隨著旅行接觸產生的文化交流路徑（routes）。［5］(P3)隨著全球化的發生，那種相對封閉的、植根當地（local roots）的田野場域已經不復存在，當代的田野場所變成了一種流動中的、充滿各種縱橫交錯的路徑（routes）的場所。［5］(P4)德國人類學家約翰尼斯·費邊（Johannes Fabian）在《時間與他者》中對時間性與人類學“他者”的關系進行了思辨，他認為過去的人類學研究中普遍存在著一種對“共時性的否認”［6］，即認為被觀察對象身處一個割裂的、“原始的”時空中，而用這種思維方式書寫的民族志則采用了“異時性”的視角。這種對“共時性的否認”直接導致了一系列二元對立概念的預設與想象，比如“我們”與“他們”、“這里”和“那里”、“我文化”與“他文化”等。而“他者”的概念則在這種想象與預設中變成了一種“本質性”的存在，不具備發展與創造性，是一種被封閉于靜止、遠古時空中的存在。因此，從植根當地（roots）到交錯路徑（routes）、從異時到共時的轉變，是一個擺脫了過去對田野僵硬想象的過程。

如果說反思人類學留下的時代遺產是一種具有批判性、反思性的民族志精神，那么，當代民族志又發生了什么樣的改變？馬庫斯（George E.Marcus）認為，當代人類學的關鍵是對田野工作進行重建，對田野工作的美學方法進行重新闡釋。［7］(P32)他提倡從特定地點（site specific）轉向多點（multi-sited）田野，采用實驗性和跨界合作的田野工作方式。［8］(P29-44)拉比諾（Paul Rabinow）則對田野調查、參與式觀察等術語提出了質疑，他認為這樣的知識生產方式受到了特定場景本身的束縛，建議用“集合工作”（assemblage-work）來取代傳統的“田野工作”（field-work），即一種由不同種類的人、地點、對象、概念和機構構成的當代集合（assemblage）。［8］

事實上，“集合工作”概念的產生是時代的必然。電子信息革命引發了物質生產與文化傳播形式的革新，這進一步打破了時間、空間的距離，也打破了有賴于這種距離的對于“他者”的想象空間。如今的田野工作方式更為靈活與多樣，表現在以下幾個方面：第一，人類學家本身處于不斷的旅行中，他無須扎根于田野和觀察對象同吃同住，可以借助便捷的交通工具反復來回；第二，田野中的被觀察對象也不是靜止待在一個區域里固定生活勞作的，他們也會穿梭于世界各地；第三，人類學家觀察的田野從實體空間延伸到了虛擬空間，網絡聊天群、短視頻可能成為采集信息的來源；第四，人類學廣泛展開跨學科合作，在其他學科的知識生產模式之中進行新型民族志的探索。

二、策展作為人類學研究的新方向

與人類學關系逐漸親密的學科之一是當代藝術。20世紀90年代“關系美學”［9］理論的提出反映了當代藝術實踐的新趨勢：藝術不再是純粹的審美，藝術家們在其作品中探討文化現象中存在的種種關系，諸如文化全球化、族群認同、物質交換等，藝術研究與人類學研究的一些經典主題漸漸發生了重合。而當代藝術與人類學的緊密連接，為人類學家步入策展領域奠定了基礎。那么，人類學策展具有什么樣的特質？而人類學家又是如何在策展實踐中延續對民族志方式的不斷探索的？

（一）開放性、過程性的敘事空間

當代策展是一個開放性、過程性的敘事空間，它不是說教式地將知識灌輸給觀眾，而是邀請觀眾進入到這個空間內，引導觀眾自己構建解釋的意義。在這樣的空間內，強調的不是對主題事實的結果式呈現，而是圍繞著問題的討論，突出探索的過程，同時將對意義解釋的權力交給觀眾。

從閉合式到開放式、從結果性到過程性的敘事轉變，延續了人類學家自20世紀60年代起對民族志書寫方式的反思。這一時期的民族志代表有1977年出版的《摩洛哥田野作業反思》，作者為美國人類學家保羅·拉比諾。拉比諾在這本書中采用了一種區別于傳統的民族志書寫方式，他注重于描述田野事件的過程性，被觀察對象與人類學家之間的互動關系，對“我文化”的不斷反思，以及對開放式結局的呈現。美國社會學家羅伯特·貝拉（Robert N.Bellah）在評價《摩洛哥田野作業反思》時認為，拉比諾的民族志書寫打破了傳統的西方神話敘事結構。［10］(P20)在傳統的西方神話故事中，主人公（英雄）肩負使命，歷經艱險，榮歸故里，過上了幸福的生活。但在《摩洛哥田野作業反思》中，主人公（離開家鄉的人類學家，此處指拉比諾本人）在肯尼迪總統被暗殺的第二天離開了芝加哥，懷著對家鄉政治的厭倦，他前往摩洛哥進行田野考察。在經歷了田野中的諸多堅信與掙扎之后，主人公回到了紐約，卻陷入了比出發前更深的自我懷疑與迷失之中。拉比諾沒有在結尾處自信地闡釋著一個關于“他文化”的結論，他的民族志故事結尾不是一種閉合式的圓滿結局（happy ending），而是一個全新反思的開始。筆者認為，人類學家策展正是延續了這種敘事特質，呈現出一種開放性、過程性的敘事空間。

與人類學敘事結構轉變對應的，是當代藝術敘事手法的轉變。當代藝術作品不再僅僅注重審美意義上的形式與風格，而把關注點轉移到作品呈現的觀念性與反思性上。尤其是20世紀五六十年代之后，越來越多的藝術作品打破了從創作者到觀眾的線性結構，而呈現出一種開放性、過程性的敘事結構。法國象征主義詩人斯特勞·馬拉美（Stéphane Mallarmé）的作品《書》（Le Livre，1969）以一種開放式結構寫作而成，讀者可以選擇以任何順序進行閱讀。德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的《鋼琴作品XI》（Klavierstück XI，1956），表演者可以自由選擇從哪里開始，以什么順序進行演奏。在打破藝術品敘事結構的案例中，最為出名的恐怕是德國藝術家古斯塔夫·梅茨格（Gustav Metzger）的裝置作品《自毀藝術的首次公眾展示》（First Public Demonstration of Auto-Destructive Art，1960）。這件作品于2004年在泰特美術館（Tate）再次展出時遭到了一場意外，美術館的清潔工不慎將裝置的一部分——一個垃圾袋扔進了垃圾箱。清潔工的無意之舉使得這件裝置藝術一度閉合的創作時間線在40年后又被重新開啟了，被重新制作后的藝術品改名為《自毀藝術的首次公眾展示的重建》（Recreation of First Public Demonstration of Auto-Destructive Art，2004）。在梅茨格的這件作品中，作為旁觀者的清潔工參與并改變了創作的過程。

當代藝術的過程性與開放性，吻合了人類學研究與民族志敘事的轉變方向，吸引著人類學家進入策展領域，將策展當成一種新型的民族志研究方式?！岸Y物交換”一直以來是人類學探討的經典主題之一，代表性作品有法國人類學家馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）的《禮物》［11］。2006年，人類學家尼古拉·索林-柴可夫（Nikolai Ssorin-Chaikov）和奧爾加·索斯尼娜（Olga Sosnina）在克里姆林宮博物館策劃了展覽“給蘇聯領導人的禮物”（Dary vozhdiam）。展覽通過展出蘇聯公民、國際領導人等給蘇聯領導人的禮物，表達了對禮物經濟的認可、對共產主義的忠誠、對蘇聯領導人的個人崇拜，以及“冷戰”外交等主題。這場由人類學家策劃的展覽通過對后蘇聯時期藝術品的展示，探討了“禮物”這一經典的人類學主題。索林-柴可夫在展覽的同時提出了“民族志觀念主義”（ethnographic conceptualism）的概念，他認為觀念藝術與民族志是彼此對稱的。［12］(P5-6)“給蘇聯領導人的禮物”成了人類學家研究后蘇聯時代的民族志工具。同時，以展覽呈現的民族志研究方式不只是人類學家個人觀點的輸出，擁有不同背景的觀眾會在展覽中留下他們的評論，而這些評論也會成為策展民族志研究的一部分。這就涉及策展作為新型民族志的第二個特點。

（二）參與性、互動性的知識生產與傳播模式

傳統的人類學知識生產與傳遞方式是以民族志書本為載體的，是一種從田野到書齋再到讀者的線性模式。在這個線性模式中，人類學家的話語是權威式的，觀眾與田野中的被觀察對象距離很遠，必須通過人類學家的筆來建構對其他文化的理解與想象。反思人類學批判了人類學家霸權式的敘事視角，提倡將“他者”的聲音納入民族志，越來越多的民族志書寫以人類學家與報告人/資訊人（informant）之間“對話”的形式展開。筆者認為，策展在“對話”的基礎上更邁進了一步，因為它打破了這種以書寫為載體的從田野到書本、自上而下、從精英到大眾的模式。人類學家、觀眾甚至于田野中的“他者”都可以加入這個空間，在互動與反思的過程中，拓寬人類學研究的視野?？梢哉f，策展以其參與性、互動性改變了人類學家、被觀察者、觀眾（讀者）這三者間的關系，也在這個過程中改變了人類學知識生產與傳播的模式。

當代策展不是一個單純的藝術品陳列空間，它邀請觀眾進入其中與展品進行互動，在這一過程中，觀眾會主動構建起對所見之物的不同理解。而在以策展構建的民族志空間中，觀眾得以親歷“田野場景”，與田野中的對象相遇。2019年3月，在中華世紀壇舉辦了名為“中國藝術鄉村建設展”的展覽，由中國藝術人類學家方李莉擔任策展人，其呈現了中國四個村落不同的藝術鄉建模式。在石節子村的展示區域，策展人直接將一戶村民的房屋“挪用”到了現場，以屋主的名字“女女”命名為“女女館”?！芭^”還原了屋子的原貌，從屋外的生活用具、農具，到屋內的炕、墻上的照片、毛主席的海報，種種零碎物品拼湊出一幅甘肅農民的日常生活樣貌。最為特別的是，屋主的侄子也來到了現場。當筆者邁入“女女館”時，他正在講述已經去世了的原屋主的故事，透過他關于原屋主細碎的生活細節的講述，一位普通甘肅農民的形象頓時變得生動鮮明了起來，他不再是面目模糊的符號化對象，而是有著獨特生命軌跡的個體。

“女女館”讓筆者聯想起加拿大維多利亞市皇家卑詩博物館（Royal British Columbia Museum）內的酋長房屋，屋內充滿了部族圖騰、面具等儀式用品。［5］(P139-140)在筆者看來，“女女館”比酋長房屋更進了一步，因為它不僅是通過靜態的陳列物讓觀眾構建對當地文化的想象，而且，當地人的身影也出現在了展示空間內，展覽空間變成了一個互動的交流空間。其中，“他者”不再是一個遙遠的、被講述的形象，他可以發出聲音，主動講述關于自我生命以及家鄉文化的故事；觀眾也不再被動地跟隨人類學家的描述構建起對田野的想象，可以“親歷田野”。在這種意義上，人類學家變成了一個中介者、組織者，通過策展構建起一個交流的空間，引導著不同知識背景的人們在此相遇。

（三）跨專業合作、多感官維度的人類學實驗室

人類學策展打破了傳統以文字為載體的線性人類學研究路徑，在人類學家、被觀察對象、觀眾之間構建起了一個參與性與互動性的關系模式。在這個關系模式的轉變過程中，不同背景的人對同一個主題進行了意義闡釋，更多隱性的知識隨之被展露出來?？梢哉f，以策展的方式呈現的人類學研究是一種跨專業的合作模式。

拉比諾認為，人類學不能被簡化為田野作業、民族志、哲學的人類學中的任何一種，人類學應該是隨著歷史發展而不斷變化的實踐方式。［10］(P11)他用“知識工作研究”（Wissenarbeitsforschung）一詞來形容當代人類學家的工作性質，并提出了“新型人類學實驗室”的概念［8］(P102)，即“在大學之外建立多學科協調、課題分工、資料分享和聚會研討的新型人類學實驗室，從明確現實社會問題入手，以求得答案為目標”［13］。在筆者看來，策展就是這樣一種“知識工作研究”，人類學家策展擁有跨專業學科的視野，就某一個現實問題展開多角度探索，這高度吻合了“新型人類學實驗室”的工作性質與方式。首先，策展是一種發生在傳統大學或者研究所之外的社會實踐行為；其次，展覽具有明確的主題性，展出的作品都是圍繞著某個特定主題展開的；最后，策展實踐區別于傳統的人類學工作方式，它是一種多學科協調合作的模式。圍繞著不同的主題，策展匯集了來自人類學家、藝術家、設計師、建筑師、媒體、企業等多方力量，進行知識的協作與整合。

用藝術策展的方式來呈現人類學知識還有什么別的優勢？一個文化場景中傳遞出的信息必然是立體而豐富的，除了視覺以外，還有味覺、聽覺、觸覺等多維度感官可以捕捉到的信息。面對如此豐富的文化維度，語言文字是有其局限性的。以文字記錄的民族志可以描繪出社會信息中的絕大部分，但是文化場景中那些“無法言說”的“直覺性”信息又要如何展現？2019年11月，由中國人類學家莊孔韶策劃的“繪畫人類學的多學科實驗：國際研討會和人類學繪畫展”在云南開幕。展覽期間，美國人類學家喬治·馬庫斯、邁克爾·費徹爾（Michael J.Fischer）與莊孔韶一起圍繞著“文化直覺、藝術實驗與合作人類學”的主題展開了對話。馬庫斯認為，“直覺對于闡釋來說是非常重要的”［14］。因此對文化的解釋，不僅需要文字的邏輯性，還需要藝術家的直覺。［14］莊孔韶也認為，只靠文字書寫來表達一個田野中發生的文化場景，很難傳遞其中的種種細節。他嘗試用視頻加文字的方式來呈現文化場景中的直覺性要素，比如在視頻中通過對人物眼神的捕捉，揭示出群體之間或敵對或友好的社會關系。［14］

以藝術手段呈現出人類學知識是多感官維度的，它可以與文字語言進行互補，呈現出文化中不同層次的信息。因此，一個“新型人類學實驗室”中不僅要有人類學家，還要匯集藝術家、設計師、新媒體人等跨學科的人才，以當代藝術、戲劇、詩歌、電影等不同形式進行實驗民族志的描述。這些作品呈現在同一個展示空間內，觀眾可以多感觀維度、多視角地去對文化場景進行理解。

三、人類學知識的“云形態模式”

開放性、過程性、參與性、互動性、跨學科合作、多感官維度的研究特質和呈現形式，都是在用不同學科的知識體系來碰撞人類學知識，這是為了一個目的——對同一個知識進行更為多面、充分與深入的理解與研究。這種實踐方式不僅代表了一種人類學研究范式的轉變，同時也體現了人類知識生產與傳播的新方向——知識的“云形態模式”。

（一）“云形態”

“云形態模式”指的是超越不同學科、文化、種族，以人類整體為關懷，面向具體問題的提出與解決，兼具靈活性與實驗性的研究模式。用“云形態”一詞來形容這種知識生產模式，有三點原因。首先，云漂浮于空中，它以一個更高的維度俯瞰人類棲居的大地。知識的“云形態”便是以這樣的方式觀照人類生活狀態，以一個整體的視角對當下的人類問題進行探討。其次，云的形態隨氣候千變萬化，具有開放性與靈活性。知識的“云形態模式”是一個靈活的研究模式，它匯集了跨學科知識視角的空間，歡迎不同知識背景、生活經驗的個體進來參與對話，在互動過程中進行知識的碰撞。最后，“云形態模式”使得知識的生產更為日常與開放，就像云隨著天氣呈現出不同樣貌一樣，“云形態模式”的知識生產場所也隨著研究目的的不同而靈活變化。它可以是實體的物理空間，比如大學、研究所，也可以是博物館、畫廊、沙龍，甚至可以是虛擬的網絡空間。

同時，當人類學家進行“云形態模式”的知識生產的時候，傳統的人類學家的角色有了一定的轉變。當代人類學家不僅要像傳統學者那樣對知識進行整理、加工和表述，還要在此基礎上去建立一個知識生產與再加工的“云形態模式”，將更為廣泛的知識體系引入其中進行交流與碰撞。在此過程中，人類學家的身份發生了轉變，他超越了單一的人類學家或者民族志寫作者的身份，變成了文化場景的締造者。比如，在策展過程中，人類學家“扮演作家、口譯員、溝通者、管理者、外交官等多重角色”［15］（P7），通過協調藝術家、博物館、媒體等多方關系，來完成策展這一文化場景的建構。［15］(P13-33)

（二）“云形態”中的意會知識

策展作為“云形態模式”的一種，其知識生產是多維度的，除了包含以文字、語言傳遞顯性知識外，還能傳遞出隱性的意會知識（Tacit Knowledge，或譯為默識知識）。意會知識概念是匈牙利裔哲學家、物理化學家邁克爾·波蘭尼（Michael Polanyi）在20世紀50年代提出的。意會知識表現為一種隱性知識（Implicit Knowledge），它是與顯性知識（Explicit Knowledge）相對的一種知識，與內化的經驗、體悟、身體性相關，難以用顯性的書寫、詞匯、符號加以表達和傳播。［16］顯性知識與意會知識的關系就如同意識與潛意識的關系一般，浮在海面上的是冰山一角的意識和顯性知識，而海底深處還隱藏了巨大的未被發覺的潛意識和意會知識。中國人常說“言外之意”“只可意會，不可言傳”，形容的就是無法通過顯性的語言、文字傳達的意會知識，這種意會知識通常與文化習性的養成相關，“不可言說之意”往往傳遞的是某種文化約定俗成的規則。人類的日常實踐中充斥著意會知識，比如我們很難復制一位大師級音樂家的演奏方式，因為除去教科書中所揭示的技法之外，演奏的過程中還包含了藝術家本人通過經驗內化而成的隱性知識。

同理，人類學家在對一個復雜的文化事實進行研究和表述的時候，如果只局限于單一的人類學知識體系，以及文字的民族志表達方式，那么其對于文化的解釋和陳述將是不全面的?！叭祟悓W作為一個研究領域，致力于從盡可能廣泛的方法中學習?！保?7］把策展作為當代人類學研究的方式與手段，目的是為了就同一個知識做更為全面、透徹的研究。首先，不同生活經驗、知識背景的人可以就同一個問題做更多維度的解釋。其次，策展是一種多維度感官的呈現形式，既融合了以文字、符號為載體的顯性知識，又包含了與身體、經驗、情感等相關的隱性知識。它通過藝術手段，挖掘出田野知識中隱性的那一面，即文化中的“不可言說”那一面。

四、結語

研究的本質是對真理的持續探索，其結論不是固定的，而是處于永恒的找尋之中。因為世界不是一個現成品，而是處于不斷流變之中，因此人們對它的了解總是局部而片面的。研究就像生活一樣，總是在不斷地前進中，它不以某一個解決方案而終結，而是不斷打開新的視野與思考。

人類就是在對真理的不斷探索中，不斷改變認知世界的方式，伴隨著這種認知方式轉變的，是對研究方式的不斷修正與完善。英國人類學家蒂姆·英戈爾德（Tim Ingold）認為：對真理的理解不是一個固定不變的事實，研究者需要把真理探索的過程當作一趟旅程，在不斷變化的現實世界中隨真理前行。［17］人類學家的策展實踐表明了當代知識生產的新模式——知識的“云形態模式”?！霸菩螒B模式”是超越了單一知識體系與感官表達的研究模式，它匯集了不同知識背景與生活經驗的人群，對同一個知識進行多維度的探索，不僅用文字探索知識顯性的一面，同時也用藝術等手段探索知識意會的一面。人類學家的身份也隨之發生了轉變，他不僅是單一知識生產者，還是知識生產場域的架構者和協調者。

從傳統以文字民族志為載體的人類學研究模式，到當代跨學科、多維度感官的“云形態”研究模式，是一個知識“去中心化”的過程。在這個過程中，單一學科的霸權式話語權不復存在，多學科的知識體系得以發揮作用。這種求知方式的轉變是伴隨著人類對真理的探索而發生的。人類需要從不同的學科體系、經驗知識出發，從事實的不同面進行討論研究，更為全面地探索真理。

在一個全球化的世界中，人類面臨的問題前所未有的復雜，全球化使得每個文明之間的政治、經濟、文化、教育、醫療等問題都息息相關。在此背景下，單一文明的價值體系已經無法應對隨著時間、空間變化而產生的所有人類問題。不同的歷史環境累積了多樣的文明智慧與經驗，因此，人類需要一種“云形態模式”的知識生產，從而讓每一種文明都在其中貢獻出不同的經驗與智慧，以應對人類發展過程中不斷變化的危機和挑戰。