從模仿現實到生產現實
——論海德格爾的藝術現象學與現代藝術

戴思羽

作為20 世紀德國最早研究現代抽象繪畫的藝術史家之一，馬克斯·伊姆達爾（Max Imdahl）曾在一篇研究塞尚的文章（1974 年）中指出：塞尚的藝術創作不是一種“模仿對象（gegenstandsabbildend）”的活動，而是一種“生產對象（gegenstandshervorbringend）”的活動（Imdahl，“Cézanne-Braque”316）。他的意思是：塞尚藝術的構形不是以預先給定的或者已為人所熟知的秩序為前提的，而僅僅以在作品自身中才變為明見的秩序為前提。因而它不是對現存事物或已知事物的模仿，而是一種新的現實的生產。關于藝術不是“模仿”現實，而是“生產”現實這一思想，德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術作品的本源》（1935—1936 年）中早已提出過。在海德格爾眼中，所謂“生產（hervorbringen）”意味著“把某種尚未存在的東西設置入存在中”（海德格爾《尼采》78）。他強調：“在生產中，我們仿佛寓居于存在者之生成，并且能夠在那里清澈地洞識到存在者之本質?！保?8）海德格爾對“生產”概念的這一理解無疑與伊姆達爾對塞尚藝術中對象之生產的論斷是相契合的?；诖?，本文將“生產”概念作為一條引線，旨在展現海德格爾的藝術現象學與現代藝術及藝術理論之間的一次可能的對話。不得不說，海德格爾深刻洞察到了20 世紀西方藝術所面臨的危機。他對藝術，尤其對現代藝術的洞見切中了其本質特征，不僅與20世紀的藝術理論研究多有契合之處，而且對后者具有啟示性。對此，海德格爾晚期關于保羅·塞尚和保羅·克利（Paul Klee）這兩位現代畫家的藝術評論雖極為分散，遠不成體系，但具有相當重要的意義。在這些評論中，處于中心位置的亦是“生產”這一概念。

一、生產VS 模仿

現代藝術，尤其是現代繪畫，呈現出抽象化的趨勢。此趨勢背后的一個重要動因即是對藝術模仿現實這一傳統藝術觀的反叛。在《藝術作品的本源》一文中，海德格爾并未將現代藝術作為其主要考察對象——盡管他在其中對現代畫家凡·高的作品《一雙鞋》作了一次著名的闡釋，但是他的闡釋并未涉及這幅繪畫作為一幅現代繪畫的特征，相反，他談論的只是傳統意義上的“偉大的藝術”（海德格爾，《林中路》28）。然而基于“偉大的藝術”，海德格爾實質上探索的已是一條脫離藝術模仿論框架的藝術闡釋進路。在這篇文章的第一部分“物與作品”的討論中，海德格爾明確批判了“認為藝術是現實的模仿和反映的觀點”（23）。他寫道：“但我們是不是認為凡·高的那幅畫描繪了一雙現存的農鞋，而且是因為把它描繪得惟妙惟肖，才成為一件作品的呢？我們是不是認為這幅畫把現實事物描摹下來，并且把現實事物移置到藝術家生產的一個產品中去呢？絕對不是?！保?3）換句話說：“作品絕不是對那些時時現存手邊的個別存在者的再現”（23—24）。

這里需要與海德格爾的真理觀聯系起來?；谒囆g模仿論的藝術創作追求的是模仿的事物與被模仿的事物符合一致，但在海德格爾看來，兩者之間的這種相符或相似性并未觸及作品之為作品的本質。因為他認為：真理的本質不在于“符合”，不在于“肖似”（《林中路》23），而在于“存在者進入它的存在之無蔽之中”（22）?；诖?，海德格爾強調，作品之作品存在在于：作品中，“存在者是什么和存在者是如何被開啟出來”（23），因此也就有了作品中“真理的發生”，亦即“世界與大地的爭執的實現過程”（38）。

海德格爾的這種藝術真理觀的關鍵在于：傳統意義上作品靜態的（已固定、已完成的）存在方式在此被把握為一種動態性的“發生事件”（Ereignis）?！八囆g學之父”、對現代藝術理論的發展產生巨大影響的德國哲學家、藝術理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler）在《論藝術活動的本源》（1887 年）一文中就已經預見了這一轉變，他指出：“在存在（Sein）的位置上出現了一種持續的生成（Werden）；每時每刻，我們面對無物，每時每刻，我們可以稱之為存在著的、現實的東西又在不斷地產生。［……］我們看到，我們全部的現實性意識有賴于一個事件（Geschehen），這個事件并不發生在我們之外，而是在我們之中通過我們而發生?！保‵iedler 233）基于此，費德勒認為，藝術活動的真正意義在于生產和表現這樣一種現實。

德語“生產”一詞的字面意思是把某物帶出來，或者說把某物帶到前面來。結合海德格爾的藝術真理觀，“生產”在此意味著將某物從遮蔽狀態帶入無蔽狀態，即意味著使之發生、使之顯現、使之在場。我們看到，海德格爾并沒有出于對藝術模仿論的批判而走向另一個極端，即站在現代抽象藝術這邊，支持物象的消失以及對現實的否定。他的現象學藝術觀毋寧說暗含了一種從模仿某物到生產某物的轉變。物的生產取代物的模仿，這在根本上體現了物的另一種呈現方式，亦即費德勒所指出的對現實的一種新的認知。對此，海德格爾曾就克利的藝術寫道：在這種生產中，“對象不一定要消失，而是作為本身退回到一種世界化（Welten）之中，這種世界化必須從發生事件來理解”（Seubold and Heidegger 10）。

自20 世紀40 年代起，海德格爾對塞尚的晚期作品（尤其是圣維克多山主題的作品）表現出濃厚的興趣。他認為：“在畫家的后期作品中，在場者與在場之二重性合而為一，同時‘實現’又克服，轉變入神秘的同一?！保ê５赂駹?，《海德格爾文集：從思想的經驗而來》233）“實現”是現當代塞尚研究中出現的一個高頻詞匯。它最早見于奧地利詩人里爾克關于塞尚藝術的評論中。海德格爾曾經提到里爾克關于塞尚藝術的一個經典評論：“塞尚僅用色彩來塑造物體，并令色彩完全獻身于事物的‘實現’中，這一畫法史無前例?！保≒etzet 150）在里爾克看來，塞尚這種畫法的目標即在于“讓物生成，并真切，提升現實，乃至于不滅之境”（里爾克75）。海德格爾對塞尚藝術的洞見顯然受到了里爾克的影響。他將塞尚的“實現”進一步理解為西方藝術中普遍呈現的存在者與存在之二重性（即在場者與在場之二重性）的合而為一，用伊姆達爾的話說，即“生成和物性的同時表達”（Imdahl，“überlegungen zur Identit?t”409）。

對塞尚的藝術來說，物的實現與物的生產是一體的，它們關注的都是物的生成：作品中呈現的物不是畫家刻意追求的對現實的逼真模仿，不是通過清晰的輪廓所刻畫的一個絕對的存在者，而毋寧說，對象在塞尚的作品中以生成的態勢向我們顯現出來，以這種方式，對象從色彩中“實現”出來，亦即“生產”出來。究其原因，在塞尚的作品中，色塊并非基于模仿的目的被組織起來，而是遵循自身純粹視覺性的規律。然而值得注意的是：塞尚這種獨特的使用色彩的方式并沒有導致物象的消失，而是帶來物象的一種新的呈現方式，即物象在我們的感知中自行生成。畫家本人曾說道：“從每個角落，這兒，那兒，到處，我挑選著色彩、色調和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起［……］它們組成了線條。它們變成了物體——巖石、樹木——用不著我刻意地謀劃?！保ㄈ?）

由此，我們可以說，在海德格爾那里，對象的反面不是抽象，而是一種“前對象”?！扒皩ο蟆鄙婕暗牟皇腔谡J識和概念由意識所清晰把握的對象，而是在我們的純粹感知中顯現出來的生成狀態中的對象。藝術作品的本質即在于這種“前對象性”的生產，而不是“對象性”的模仿。德國當代深受現象學思想影響的著名藝術史家哥特弗里德·博姆（Gottfried Boehm）在其著作《保羅·塞尚：圣維克多山》中就多次使用“前對象性的”（vorgegenst?ndlich）這個概念來描述塞尚藝術中物的特殊生產方式：在塞尚作品中，諸色塊不為模仿某物而服務，因為它們作為繪畫要素都是前對象性的，這些前對象性的色塊在我們純粹感知中自行組合，由此將對象帶了出來，即生產了對象。也是在這一意義上，伊姆達爾強調，在塞尚的藝術中，物的“顯現和生產是一體的”（“Cézanne-Braque”317）。

藝術所模仿的某物（現實）是一種已經存在的或者預先已被設立和規定之物；而藝術所生產的某物是一種生成性及可能性視角下的某物，它并非先于作品的誕生而存在，而是在作品誕生的同時顯現出來。海德格爾在《藝術作品的本源》中寫道：“真理之進入作品的設立是這樣一個存在者的生產，這個存在者先前還不曾在，此后也不再重復。生產過程把這種存在者如此這般地置入敞開領域之中，從而被生產的東西才照亮了它出現于其中的敞開領域的敞開性?！保ā读种新贰?3—54）在對凡·高的油畫《一雙鞋》的闡釋中，海德格爾強調：“在凡·高的油畫中發生著真理。這并不是說，在此畫中某種現存之物被正確地臨摹出來了，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態之中?！保?6）正是在這一意義上，海德格爾在他關于克利的筆記中摘錄了克利的那句名言：“藝術不是復制可見，而是令其可見?！彼囆g不是對現成的可見者的復制，而是令其從遮蔽狀態進入無蔽狀態之中，亦即令其作為存在者整體向我們顯現出來。

在關于克利的筆記中，海德格爾寫道：“越是非對象性地得到闡釋，事物越向我們顯現出來；連同它所包含的整個世界?！保⊿eubold and Heidegger 11）對作品的這種非對象性視看方式實際上已經體現在海德格爾對凡·高繪畫的闡釋之中。海德格爾多次強調，凡·高的《一雙鞋》不是對現實中的一雙農鞋的復制與再現，相應地，我們對這幅繪畫的觀看也不是對這雙農鞋的一次表象，換句話說，我們不是基于知識去識別畫中所畫的（藝術家所模仿的）現實中的一雙農鞋——美國藝術史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）對海德格爾闡釋的凡·高繪畫批判，在根本上就基于這種認為繪畫是對現實的反映和模仿的藝術觀，毋寧說，集聚于農鞋的各種意義關聯，即“世界”，通過作品得以敞開。在此，農鞋不是作為一個孤立的對象被我們所表象，毋寧說，農鞋所聚集的各種意義關聯——世界與大地的爭執——在作品中顯現出來。

對作品的對象性視看旨在對象化地把握作品所模仿的事物；對作品的非對象性視看則與事物的生產密切相關：作品中物的生產不是為了帶出一個無世界的對象，而是讓物所包含的各種世界性的意義關聯從隱變成顯。由此我們便可以理解海德格爾所說的：在對作品的非對象性的視看中，事物連同它所包含的整個世界（整個意義關聯），即作為存在者整體，向我們顯現出來。通過作品，存在者之整體從隱到顯，從遮蔽狀態進入無蔽狀態的變化，亦即海德格爾對“存在者之生產”的理解。

二、生產VS描繪

在收錄于《林中路》的《藝術作品的本源》一文中，海德格爾著重批判了傳統的藝術模仿論，而在《論藝術作品的本源（第一稿）》中，他還特別批判了以下藝術觀，即認為“藝術作品是關于某物的描繪（Darstellung von etwas）”（海德格爾，《論藝術作品的本源（第一稿）》12）。海德格爾對藝術作品模仿某物和描繪某物這兩種藝術觀的批判是緊密聯系在一起的。他認為，雖然人們已經逐漸放棄了藝術作品是對某個現成之物的模仿這一觀點，但是并沒有因此克服將藝術作品視為一種描繪的觀點，這種觀點毋寧說被隱藏了起來。（12）在他看來，認為藝術作品描繪某物的這一藝術觀在根本上具有形而上學性。它的形而上學性同樣與一種對象性或者說表象性的思維（視看）方式密不可分：如果一幅藝術作品是對某物的描繪，那么我們觀看這幅作品的目的即在于對象性（表象性）地把握其所描繪的事物，也就是藝術作品的內容。這種對象性（表象性）的視看方式導致的一個直接后果便是：藝術作品的物因素被對象化地把握為關于某物的表象，藝術作品本身的現實性因此遭到否定。

在《藝術作品的本源》的開頭部分，海德格爾就曾反對將藝術作品分為物質基礎（感性層面）與其所傳達的抽象內容（非感性層面）的藝術觀。他認為，長期以來，人們對藝術作品的描繪就活動在這個觀念框架之中，即在作品的物質基礎之上還有某種別的東西，而這種別的東西，即比喻，才構成了真正意義上的藝術因素。（《林中路》4—5）作品因此被視為一種符號，它的存在所必需的物質基礎被排除在關于藝術作品的本質性話語之外，藝術作品的藝術性僅僅在于其抽象的內容。

在《論藝術作品的本源（第一稿）》中，海德格爾就其對這種傳統藝術觀的形而上學性的批判作了解釋，他寫道：“質料被等同于感性之物（das Sinnliche），在這種作為‘藝術要素’的感性之物中，非感性之物和超感性之物得到了描繪?！保ā墩撍囆g作品的本源（第一稿）》13）在《荷爾德林的贊美詩〈伊斯特河〉》（1942 年）“關于藝術的形而上學解釋”一節中，海德格爾指出，“這種感性與非感性的劃分自古以來就被稱為形而上學的基本特征”（Heidegger，H?lderlins Hymne18）。他認為：“柏拉圖伊始，所有西方的世界觀以及關于世界的解釋都是‘形而上學的’。從同一時刻起，藝術的本質［……］也在形而上學的意義上被規定。在一切形而上學中，藝術作品被視為某種感性之物，這種感性之物無疑不是為自己而存在，不如說，藝術作品的感性方面為非感性之物和超感性之物而存在，人們也稱后者為精神之物和精神?！保?9）海德格爾洞察到傳統形而上學藝術觀的本質特征：質料“被看作感性的，同時又是低等的東西，相比之下，理念則是非感性的崇高的東西［……］作品因此就要操心對感性的馴服以及對在其中得到描繪的崇高的東西的弘揚”（《論藝術作品的本源（第一稿）》13）。

對藝術作品感性層面和非感性／超感性層面的這種形而上學的區分在對繪畫作品的闡釋中體現得尤為明顯：我們看一幅繪畫作品，不是看其感性層面上作為一個現實物的涂滿顏料的畫布，而是為了把握其所描繪的非感性及超感性的內容和意義。倫勃朗的油畫不是一個涂有顏色的質料性的物?！坝彤嫴恢槐煌吭谫|料性的物上，這個質料性的物在油畫中被取消了，現在油畫是其所是，僅僅通過這個質料性的物?！保℉?lderlins Hymne19）這里體現了西方傳統繪畫觀中繪畫平面與圖像平面之間的清晰區分以及在此基礎上對現實性的繪畫層面的否定。文藝復興以來的繪畫視窗理論，即畫布透明性理論，便以此為前提。海德格爾揭示了這種建立在視窗理論基礎上的西方圖像觀（繪畫觀）的形而上學本質：“‘圖像’代表通過感性方式可感知之物［……］‘意義’代表得到理解和闡釋的非感性之物［……］意義圖像（Sinnbild）所感性化的是更為崇高的東西和真實的東西?！保?9）

相對于對藝術的形而上學解釋的批判，海德格爾在1958 年以“藝術與思想”為主題的高級研討班上進一步指出，西方藝術本身就具有形而上學的本質：“歐洲藝術本質上是以描繪特征為標志的。描繪即愛多斯（Eidos）就是使可見。藝術作品、構成物把［……］帶入形象中，使［……］可見?！保ê５赂駹?，《海德格爾文集：講話與生平證詞》661）然而在塞尚和克利的藝術那里，海德格爾洞察到了西方藝術本質的一種新的變化。這種變化源于其對以模仿和描繪為特征的西方傳統藝術的形而上學性的克服，它在塞尚的藝術中已經有了預示，在保羅·克利那里得到了實現。在他的克利筆記中，海德格爾寫道：克利的繪畫并不描繪任何在場者（Nichts Anwesendes）、任何對象，因為克利的作品“不再單純是愛多斯”，不再是“圖像”，而是“狀態”（Zust?nde）。（Seubold and Heidegger 11）

基于此，索伊博爾德（Günter Seubold）指出，在海德格爾眼中，觀看者與作品之間的關系也發生了變化。圖像被視為位于觀看者“對面”的“一個預先給定之物”，在此，視看是單向的，即觀看者觀看一個一定距離之外的對象，觀看的結果是，一個“作為對象性地可表象之物的存在者”（海德格爾，《海德格爾文集：哲學論稿》597），即圖像，產生了；但是對于在克利的作品（也在塞尚作品）那里的觀看者與作品的關系，海德格爾用兩個雙向的箭頭“→ ｜ ←”或者“?”來表示。（Seubold 131）這種雙箭頭的符號說明了視看的雙向性：不僅觀看者在看作品，作品也在看觀看者。這里從作品出發的觀看不是簡單的擬人意義上的觀看。它體現的是對主體主義觀看方式，亦即對對象性（表象性）的觀看方式的一種克服。

這種雙向性的視看成為法國現象學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的現象學感知理論及視覺藝術理論的一個關鍵點。梅洛龐蒂認為，我們之所以看到一個事物，是因為事物總是向我們的目光發出挑戰，這里涉及的是事物的一種“感性的抵抗”。視看受其所視看的對象的挑釁、刺激和攀談，在這種相互作用中，一種生成中的秩序才向我們顯現出來，這種生成中的秩序區別于一種預先確立或已經完成的秩序。（瓦爾登費爾斯59）也是在這一意義上，海德格爾認為，我們在作品中看到的絕不是對某一現成之物的描繪，而是物在這種雙向視看過程中的持續不斷的生成，不是表象意義上的“圖像”，而是自行生成意義上的非對象性（或用博姆使用的概念：前對象性）的“狀態”。

海德格爾強調：“作品不能描繪什么，因為作品從根本上從來不朝向一個已然持立的對象性的東西——誠然，前提是，它是一件藝術作品，而不是一個僅僅模仿藝術作品的產品?！保ā墩撍囆g作品的本源（第一稿）》13）基于對藝術模仿某物和描繪某物的批判，海德格爾繼而強調：“作品從不描繪，而是建立（aufstellen）——世界，置造（herstellen）——大地?！保?3）作品之作品存在就在于世界的建立和大地的置造之間爭執的實現過程中，這是海德格爾在《藝術作品的本源》中對作品之本質存在的一個基本規定。對于繪畫作品來說，海德格爾對藝術作品本質存在的這一規定的意義在于：它克服了上文所討論的傳統形而上學藝術觀所堅持的感性與非感性／超感性之間的區分，在繪畫領域即繪畫層面和圖像層面的清晰區分，而是將其把握為兩者間持續不息的親密爭執。

為模仿現實而創作的作品在很大程度上只是現實的替代品，或者說只是一種指代現實、自身卻不具有意義的符號。對作品的觀看的目的在于把握其所模仿和描繪的對象。這種觀看基于一種已經獲得的認識和概念：被模仿和描繪的對象是事先已經被認識的對象。通過畫家的運筆，它在畫面上被反映出來，然后在觀看者那里又被重新識別出來。這種基于認識的觀看必然導致對繪畫現實物性的否定，走向對作品的觀念化把握；而在作品中，如果某物被生產出來，那么作品所創造的即是一個新的現實。對這一新的現實，即視看過程中不斷生成的存在者的把握，則離不開作品的現實性的物因素的作用。

作為一種生產，藝術家的創作活動首先離不開現實性的物質材料的使用。但正如海德格爾所強調的，畫家使用色彩顏料的方法不同于木匠消耗木材的方法，因為畫家不是消耗色彩顏料，反倒是色彩顏料通過某物的生產而在作品中顯現自身。正是作品中物因素的顯現（即“置造大地”）和世界的顯現（即“建立一個世界”）之間相互爭執才使得存在者以生成的方式向我們顯現出來。在這一意義上，作品對現實的模仿追求的是清晰地再現某物——這時物因素的顯現和世界的顯現之間的爭執被消除和平息了，因為在這一藝術追求下，作品的物因素（如現實性的色彩顏料和線條）都為模仿事物而服務；而作品對現實的生產所要克服的即是這種清晰性：物在世界和大地之間永不停息的爭執的實現過程中被生產出來，因此物的生產始終保持著一種模糊性，正是在這種模糊性中，存在者之生成狀態的豐富性才向我們涌現出來。

三、生產VS制作

我們談到藝術作品的創作，談到畫家對現實性的物質材料的使用，由此我們很容易將關于藝術作品的“生產”概念與“制作”（machen）概念混淆在一起。根據海德格爾的思想，藝術作品不是模仿某物，也不是描繪某物，而是生產某物，但是這里的“生產”必須和技術層面上的“制作”區分開來。海德格爾在《藝術作品的本源》中強調，藝術創作不是一種純粹的“制作活動”，而是“存在者之生產”。（《林中路》50）海德格爾關于藝術作為“存在者之生產”的思想與其對古希臘“techne”一詞的原初意義的理解緊密相關。海德格爾指出，“techne”在原初意義上“決不是指一種制作和手工行為本身，而始終是指知識，是指以一種知識性的生產指導為方式對存在者之為存在者的開啟”（《尼采》94）。在他看來，“techne”的這種原初意義隨著在柏拉圖和亞里士多德的時代出現的質料與形式的區分逐漸被遺忘。而質料與形式的區分正是基于感性之物與非感性之物的形而上學區分。海德格爾批判將質料與形式的區分應用于藝術領域——如今在藝術理論和美學中常常談論的形式與內容的劃分即屬于質料與形式的區分的一個變式。（《林中路》13）他認為，這一區分原始地屬于器具制作的領域，而不屬于藝術創作的領域。認為藝術模仿某物和描繪某物的觀點恰可回溯到在質料與形式這一劃分框架中建立起來的對藝術作品的理解。

海德格爾不否認，藝術作品是一個“制成品”，他認為這構成了藝術作品最顯而易見的一種現實性（48）。但是他反對將藝術作品視為藝術家用質料制作而成的一個產物。在此，海德格爾區分兩種生產方式。他指出，藝術創作是一種生產，但是器具的制作也是一種生產。這兩種生產方式具有共同點，卻又顯示出根本性的區別。在他的理解中，藝術創作和器具制作都離不開手工藝行為，而且都離不開某些特定的現實性材料；但是工匠對材料的使用完全不同于藝術家對材料的使用，原因在于：器具的基本特征在于有用性，基于器具的有用性，工匠按照特定的制作方法使用材料來制作器具；而藝術作品是純粹自立的，藝術家對材料的使用不為某種特定的目的（模仿或描繪某物）而服務，因而不僅不會消耗材料，反而讓材料在作品中得以顯示自身。

結合我們討論的上下文：傳統藝術史研究主要以內容和形式的二分為框架，但是根據海德格爾的觀點，對作品的內容和形式的分析不足以揭示藝術作品的本質。因為無論從作品形式角度還是內容角度展開的藝術闡釋都建立在將藝術作品視為一個已完成的靜態的物的概念的基礎之上；而海德格爾認為，作品中有一種“真理的發生”，這種發生的本質在于“存在者之生產”。顯然，基于靜態模態的內容和形式的區分無法觸及作品中的這種動態的發生事件。歸根結底，回到文章開頭所指出的：藝術作品的“生產”不是用質料去制成一個具有形式的物體，而毋寧是將“某種尚未存在的東西設置入存在中”。

藝術與技術的關系一直是海德格爾關注的焦點。他曾反復強調，原初意義上的“techne”既包括藝術，也包括技術。由此，藝術和技術都被理解為一種基于知道的“存在者之生產”，即“由于知道使在場者之為這樣一個在場者出于遮蔽狀態，而特地把它帶入其外觀的無蔽狀態中”（《林中路》50）。海德格爾指出，這種理解中的藝術和技術與“physis”（自然）相應和，即兩種生產活動都發生在無所促逼的、“自然而然地展開”的存在者中間?！盁o論是作品的生產還是用具的生產，都是知識著和行動著的人在physis［自然、涌現］中間、并且以physis 為基礎的一種顯突?！保ā赌岵伞?4）在這一意義上，藝術和技術對存在者的生產實質上都是一種讓顯現（Erscheinenlassen），即“把某物帶入顯現之中”，“使某物進入在場而出現”，并因而使之“起動”（An-lassen）（海德格爾，《海德格爾文集：演講與論文集》11）。據此，海德格爾將長期以來所認為的在藝術和技術的生產中發揮重要作用的四種原因，即質料、形式、目的、效果，闡釋為“引發”（Ver-an-lassen）。正是這四種引發方式的配合使“尚未在場的東西進入在場之中而到達”（11）。因而引發關涉到在生產中顯露出來的東西的在場，而生產即是從遮蔽狀態而來進入無蔽狀態中的帶出（12）。

藝術與技術之間這種同一的關系在現代卻發生了變化。海德格爾認為，現代技術已經不是原初意義上與自然相應和的這樣一種“生產”，而變為對自然的一種“促逼”（Herausfordern）（《海德格爾文集：演講與論文集》（修訂譯本）15）。在促逼的意義上，它將自然對象化，擺置（stellen）自然，訂置（bestellen）自然，自然被揭示為一種持存物（Bestand）?；诖?，海德格爾將現代技術的本質規定為“集置”（Ge-stell）：“集置意味著那種擺置的聚集者，這種擺置擺置著人，也即促逼著人，使人以訂置方式把現實當作持存物來解蔽?！保?2）顯然，在集置中也發生著無蔽狀態，但是現代技術依此無蔽狀態僅僅將物揭示為持存物。作為持存物，它不再居于自身，不再作為此物或彼物而顯露出來，而唯從對可訂置之物的訂置而來才有其立身之所。在這樣的持存物中不再有各種意義關聯的聚集，集置由此驅除了一種更為原始的解蔽之可能，即在生產的意義上使在場者連同它所包含的全部意義關聯進入顯現而出現的“生產著的解蔽”，從而使真理無法在其中發生。

面對現代技術“集置”的這種統治，海德格爾一方面提出一種“對物的泰然任之”（die Gelassenheit zu den Dingen）的姿態，即“我們讓技術對象進入我們的日常世界，同時又讓它出去，就是說，讓它們作為物而棲息于自身之中”（《海德格爾文集：講話與生平證詞（1910—1976）》629），另一方面，他在《技術的追問》最后回溯到希臘意義上的“techne”，指出藝術作為一種原初意義上的生產著的解蔽，“一種更原初地被允諾的解蔽”，或許能將“救渡帶向最初的閃現”（38）。但值得注意的是，海德格爾對現代藝術總體上持保守的態度。他認為，在集置時代，現代技術入侵到現代藝術之中而導致藝術在很大程度上也不再是對自然的應和。根據海德格爾的思想，現代抽象藝術便是在這樣的時代中產生的一種典型的藝術形式，它吸收了現代技術的本質，呈現了物的消失和毀滅，體現了一種極端主體主義的思想。也正是基于這一原因，海德格爾認為，無論是西方傳統的具象藝術，還是現代抽象藝術都具有形而上學的性質。

雖然海德格爾對現代藝術的擔憂早在《藝術作品的本源》中就已顯露出來，他更是在尼采講座中直接談到了“偉大藝術在現代的沉淪”（《尼采》97），但是在《藝術作品的本源》中，他仍然試圖拯救這種偉大的藝術，將偉大藝術的沉淪歸結于傳統美學的形而上學的藝術考察方式。著眼于這種偉大的藝術，海德格爾認為，作品的本質在于世界與大地之間爭執的實現過程之中。20 世紀40年代之后，海德格爾對于藝術本質的思考具有一個新的特征，即將對藝術的追問與對技術的追問聯系在一起。也是從這時起，他才在真正意義上開始關注現代藝術，即技術時代的藝術?；谶@種藝術，海德格爾對《藝術作品的本源》中關于藝術本質的規定是作過反思的：且不說作品中顯現的無所促逼的物因素逐漸被各種以實驗為目的的人工材料所取代，例如各種拼貼藝術等，顯然在不斷呈現出抽象化趨勢的現代藝術中，一個歷史性之文化世界已經逐漸沒落，直至出現一種“解放的虛無”（das befreite Nichts），例如馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich）的白底上的黑色方塊。20 世紀奧地利藝術史家漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr）曾在消極意義上將其批判為現代藝術之“中心的喪失”。與“中心的喪失”相吻合，海德格爾將這種藝術現象描述為一種“無藝術狀態”（Kunstlosigkeit）（《海德格爾文集：哲學論稿（從本有而來）》598），即“藝術失去了與文化的關聯；藝術在這里只是作為一個存有之本有事件而開啟自身”（598）。

然而相比賽德爾邁爾，海德格爾并不是從一種徹底否定的角度來談現代藝術總體之“無藝術狀態”的，毋寧說，他試圖從積極角度來思索現代視閾下西方藝術本質所發生的一種新的變化。就在現代畫家克利和塞尚那里，海德格爾看到了這種積極的變化。在此，不得不提到東亞藝術對海德格爾藝術思想的影響。在“藝術與思想”的高級研討班中，海德格爾曾說道：“在東亞藝術中沒有生產出對觀眾發揮作用的對象性的東西。圖畫不是符號，不是象征；而毋寧說，我在繪畫、書寫中實現向自身的運動?！保ā逗５赂駹栁募褐v話與生平證詞（1910—1976）》662）他認為，在東方藝術那里，無物被表現，無物被模仿，它只是將人帶入“設置空間”的虛無當中。在這種虛無中，不存在空間中的某物，而是一切事物之間的關聯性意義被聚集起來，正如在禪宗藝術中，“無定形的東西達到了在場”（663）。

結 論

本文從三個方面，即生產不是模仿、生產不是描繪、生產不是制作，來探討貫穿海德格爾關于藝術本質之思考的生產概念。我們看到，海德格爾不僅在《藝術作品的本源》中已經提出了藝術不是對某物的模仿，而是對某物的生產這一觀點，而且細細考察，在其前后期的藝術思想中，對生產概念的理解也發生了略微的變化。而這種變化正體現了海德格爾對其早期藝術現象學的一種反思和修正。修正的動機之一則直接來源于他在40 年代之后對現代藝術，尤其對塞尚和克利藝術的關注和研究。在關于克利的筆記中，海德格爾寫道：不再建立世界和置造大地，而是“從關節之發生事件中帶來關系”。（Seubold and Heidegger 10）由此，他并非徹底否定了在《藝術作品的本源》中對藝術本質所下的定義，而是基于現代藝術（克利和塞尚）的新的變化進一步發展了這一定義，即將“世界”和“大地”之間的二元對立進一步消融于一種純粹的“發生事件”（Ereignis）之中?！癊reignis”不僅具有事件的意思，關鍵在于：它強調自足于自身的發生以及本源性的發生。與之相符，在《藝術作品的本源》中，生產意味著將歷史性的存在者之存在真理帶到無蔽之中，在那里，生產的對象即關于存在者整體之真理仍然占據著一個重要的位置；但是在海德格爾后來關于現代藝術的思索中，生產本身愈來愈成為關注的焦點。

總的來看，海德格爾以生產概念為核心的藝術現象學對藝術的本質，尤其對現代藝術的本質的闡釋不僅有助于我們理解現代藝術，并且有助于理解20 世紀現代藝術理論，例如更好地揭示藝術史家伊姆達爾關于塞尚藝術中對象之生產的論斷的本質內涵。此外，正如我們在文章中強調的，海德格爾那里的生產概念與生成概念（發生事件的概念）密不可分，而生成又是理解現代藝術的一個關鍵概念。例如法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）、利奧塔（Jean-Francois Lyotard）等將生成概念作為其闡釋現代藝術（尤其是克利藝術）的一個基點?，F代語境中關于藝術之生成概念的這些思考無疑可以在海德格爾的思想中找到一個直接的源頭。