多聲部·生活流·超文本:論近年來國產懸疑類網絡劇的懷舊生成及其審美向度

—艾 青—

一、問題的提出:我們還能懷舊嗎?

隨著媒介融合的深度推進，國產網絡劇改變了人們的觀劇習慣，并逐步走向類型化、精品化?！栋滓棺穬础贰稛o證之罪》《隱秘的角落》等作品為懸疑類網絡劇奠定了良好的受眾基礎，近兩年來，在視頻網站“劇場化”的運營模式下，《誰是兇手》《八角亭謎霧》《平原上的摩西》《塵封十三載》《漫長的季節》等作品不僅持續增加此類型的集群效應，且饒有意味的是，它們大都在短劇集的篇幅內探尋長時空的懸案故事，從當下回望20 世紀90 年代，在時間重構與記憶重塑中，展現出網絡劇對懷舊形式與風格的征用和對歷史與日常生活的審美韻味。

懷舊(nostalgia)，最初是17 世紀用于指稱醫學領域的思鄉病，19 世紀后期轉向文化領域，從對失落之地的空間想象擴展為對失落時代的時間想象。①隨著現代化進程的加快，懷舊上升為一種時代潮流。相關討論進入人文社科跨領域的理論闡述，往往圍繞懷舊的普遍性與危險性展開:一方面，懷舊被視作現代性的一個特征，“是對于現代的時間概念、歷史和進步的時間概念的叛逆”②，烏托邦想象(走向未來)轉為“逆托邦”③情懷(回到過去)以擺脫各種不確定性裹挾下的困境。另一方面，在大眾文化工業體系下，懷舊情愫被大規模復制為帶有風格、類型標簽的消費對象，以復古形象拼貼甚至是歷史的“摹擬體”④喚起過去，滿足人們從當下逃逸的欲望，卻破壞了歷史性的連續感與真實張力。

依舊在爭議性的話語交織中，源于人類“木乃伊情結”的電影常是以往論者使用的例證。作為一種風格類型的懷舊電影，其在文化、技術與商業的協同作用下，構成對現代性直觀有效的回應。斯維特蘭娜·博伊姆(Svetlana Boym)以“全球加地方性的修復型懷舊”⑤評價20 世紀90年代俄羅斯電影的懷舊想象是俄羅斯青年新式反文化的特征。費雷德里克·詹明信(Fredric Jameson)則指認《星球大戰》《美國風情畫》等懷舊電影是歷史感消失的晚期資本主義時代的癥候，“也可以說是一種為永無饜足之渴望服務的華麗的物戀對象。在懷舊電影中，影像——某一時代風貌之現實的表面拋光——是為人消費的，一直都在被人轉換為一種商品”⑥。那么，“我們還能懷舊嗎?”——懷舊電影這一通過時間重構而呈現出來的影視作品，能否幫助當前社會的個體擺脫無意義的深淵呢?⑦中國懷舊文化現象研究常聚焦于20 世紀末以來的關于民國老上海題材的電影熱潮和21 世紀國產青春懷舊電影等，給出的答案往往是消極的。⑧

近年來，有關懷舊的研究越來越重視媒介在懷舊生成中的作用，如尼邁耶(Katharina Niemeyer)指出，懷舊總是處于“中介化進程”，“媒介不僅產生懷舊的敘事，而且它們本身可以成為懷舊的創造性投射空間，也可以作為懷舊的癥狀或觸發因素”⑨。利薩爾迪(Ryan Lizardi)用“中介化的懷舊”(mediated nostalgia)來概括多樣化的媒介懷舊形態。⑩進入網絡劇時代，人們從影院的凝視快感轉向網絡平臺的互動狂歡。那么，隨著媒介形態的變化而更新的懷舊議題，有可能成為跳脫現代性困境的途徑嗎? 本文將近年來國產懸疑類網絡劇懷舊的案例分析和理論想象，置于媒介與懷舊的跨學科研究視野下，將懷舊文化因媒介變遷及類型糅合而呈現的新的生成邏輯與審美向度，與其對受眾主體意識的喚起作用進行結合分析，探討互聯網時代本土媒介形態及其美學經驗所昭示的創造性。

二、生成邏輯:網絡劇何以懷舊?

數字技術進步和互聯網時代的到來，并沒有昭告一切沖向未來的趨勢，反而敏銳地關注過去，鼓勵和促成了懷舊的循環使用。在網絡劇懷舊構成一種全球性普遍現象的語境下，國產網絡劇深耕懸疑類型，在技術與美學上協商新舊媒介，在形式與風格上融合類型劇與現實主義，并通過懷舊共同體的跨界流動，生成媒介多聲部的懷舊，成為高質量發展的代表。

(一)媒介多聲部的懷舊

電視劇不僅與懷舊電影一樣可以通過影像視聽對過去時空進行召喚與再生產，而且作為一種媒介具有適合多維度展開懷舊的特征，例如連續性結構、周期性播出、線性時間表、家庭性的觀看空間，在人們的日常生活中創造了一種儀式感，與觀眾建立起緊密的情感紐帶。與此同時，轉瞬即逝的傳播方式使電視也成為一種帶有“遺忘”屬性的媒介，因此從錯過日常生活儀式引起的病痛發展而來的懷舊“可能是更普遍的電視的核心特征”?。網絡劇繼承了電視劇懷舊的諸多維度，并走向了更為多重混雜的媒介懷舊生成。

21 世紀以來，在世界范圍內出現了許多備受矚目的網絡劇懷舊案例，有作為類型風格的年代劇對舊媒介的再現，如《了不起的麥瑟爾夫人》《柏青哥》等;還有對電視時代經典劇集的重啟，如《吉爾莫女孩: 生命中的一年》《雙峰:回歸》等;以及電視文本和互聯網節目的媒介融合，如華納旗下流媒體平臺HBO Max 的《老友記重聚特輯》等。網飛(Netflix)憑借DVD售賣和租賃業務起家，發展到在線播放經典影視劇的流媒體平臺，并于十年前進入原創劇集創作領域，其商業模式很大程度上依賴于懷舊的情感力量，借助集體記憶的算法化，渴望從過去尋找穩定性的訂閱用戶與自身品牌捆綁起來。2016年起網飛推出的《怪奇物語》更是在數字時代的美西方懷舊案例中獲得了近乎圖騰的地位。

網絡劇對新舊媒介在技術與美學上的協商與融合，生成了懷舊的多重性與混雜性，本文稱之為媒介多聲部的懷舊。這里借鑒的是德國文論家埃里?！W爾巴赫(Erich Auerbach)從文體角度對“多聲部”概念的使用，與巴赫金(Mikhail Bakhtin)用此音樂術語描述文學作品中眾多有思想價值且彼此獨立、不相融合的聲音、意識或主體不同，奧爾巴赫更強調文學語言中多種文體的混用，是多元化和包容性的“對于人類活動的不斷變化著的詮釋方式”，如怪誕風格獲得與崇高同等的地位，崇高可被用來再現普通民眾及其日常生活場景等。?

循此邏輯，網絡劇媒介的多聲部指涉視聽媒介的多種類型、視聽語言的多元風格及“融合文化”帶來的多樣化的受眾參與。多聲部懷舊積極地模糊新舊媒介在類型風格及審美接受上的界限，數字技術促進記憶的連接性特征，通過攝影、美術、聲音等外部手段的重組來實現對過去記憶的再編碼;電視機在轉變為互聯網連接終端的過程中，“承載著與觀看線性電視時間表的關聯以及與點播內容的新關聯”?，刷劇模式與短劇集形式既讓受眾重溫租購碟片反復觀看的傳統，也調動昔日在電影院持續觀看的體驗，填補了新舊媒介給受眾帶來的興奮感和穩定性之間的情感隔閡。此外，新媒體用戶通過在線互動主動參與懷舊體驗的再創造，聯結起社群意識，以多元取向展開歷史表征和日常實踐，在不斷變動的“中介化進程”中生成媒介的多聲部懷舊。

(二)內容懸疑化的懷舊

國產網絡劇在近十年快速發展中，從電視劇的收視補償上升為人們文娛消費的主要形式。懸疑劇原是聚焦“懸疑迷”的小眾題材類型，近年來在網生內容賽道上頻出爆款。懷舊成為該類型劇選擇的風格形式，以進行情感記憶的內容生產，體現了媒介融合重塑機制與國家政策引導因素作用下網絡劇與電視劇的審美趨近與類型創新。2017 年以來，國家廣電總局對網絡視聽節目的監管與治理不斷加強，強調網絡劇要遵守與電視劇“統一標準，統一尺度”的內容審核要求，重視社會效益與價值導向功能，現實主義美學被倡導為精品化劇集創作的方向。懸疑類網絡劇拓展了原本倚重奇巧懸念設計、邏輯推理解謎的敘事框架，從強調黑色風格的視聽呈現以滿足受眾獵奇式、狂歡化的心理需求，轉向從謎題背后的社會問題與復雜人性尋找突破點，如《八角亭謎霧》《塵封十三載》中原生家庭、邊緣群體所折射的社會癥候，《平原上的摩西》《漫長的季節》中經歷市場化改革的下崗工人們的命運挽歌等，表現出對人的生存狀態與精神狀態的高度關注。同時，懸疑劇還設置多個開放入口，如時間循環、復調敘事、前后呼應的結構等，邀請受眾進行懷舊元素的指認與解讀。

懸疑化懷舊拓展了類型敘事的向外復合，構成了網絡劇從更深層次上把握當代中國歷史與現實的進入角度與有效形式。20 世紀90 年代有著法制不完善、刑偵技術受限制等產生懸案的時代原因，以及熟人社會安定正常的生活表象之下一切正在悄然變化的動蕩和不確定感。懸疑劇選擇發生在這一時期，以大眾生活緊密聯系的懸案來連接過去與當下，在短劇集內營造多重時空，調用現實題材年代劇常用的“以歷史回應現實、以現實觀照歷史”?的歷史意識表達，從更為廣闊的當代中國社會史中反思汲取能量，因而罪案的悲劇性也揭開了那個時期所遮蔽、壓抑的另一面——泥沙俱下的社會轉型期，一群平凡的普通人遭受巨大的創傷和陷入危險不安的心態。在懸念的推進過程中，對真相的執念構成核心敘事動力，也成為對過去渴求的表征，既回溯悲劇的必然，又審視心結的拆解，呼應了歷史轉折時刻中國人的精神現實和情感現實。

盡管后現代社會帶來了總體性的破碎，但正如詹姆遜所主張的，我們仍然要在差異性、多樣性的范圍內，通過中介化的運作來完成對歷史總體的闡述，“文類概念的戰略價值顯然在于一種文類概念的中介作用，它使單個文本固有的形式分析可以與那種形式歷史和社會生活進化的孿生的共時觀協調起來”?。沿用奧爾巴赫以“多聲部”強調多種文體混用帶來的多元化和包容性，網絡劇的懷舊生成可視作一種融合類型劇與現實主義的多聲部懷舊。在這個維度上，懸疑化懷舊通過個性化的類型風格和內容生產追求著普遍性的表達，顯露出了這個時代處在過程當中的“感覺結構”，它在探索一種從本土媒介經驗出發的“中介化”運作、一種“開放和擴大現實主義的定義”?的方法。

(三)共同體跨界的懷舊

懸疑劇的多聲部懷舊，還是來自不同媒介領域但基于共同情感記憶的創作者們跨界流動的結果。近年來，原屬電影、文學、音樂、綜藝等領域的創作者們轉戰網絡劇，不僅帶來了跨媒介的懷舊敘事經驗，而且他們本人及其代表作都成為觸發懷舊的中介物，滲透著特定階段受眾的情感記憶。

2023 年受到廣泛關注的兩部劇《平原上的摩西》《漫長的季節》是這方面的顯性代表。在文本內部，張大磊、辛爽、班宇、雙雪濤等“80后”創作者以融合個人記憶和集體記憶的“子一代”?視角，將懷舊敘事與懸疑類型融合，回望父輩在20 世紀90 年代經歷國企下崗潮的往事，以及他們自己從童年走來所經歷生活的變與不變。陳案破解的過程，也是一種將“歷史背負者”的創傷記憶“暴露式”療愈的方式。在文本外部，網絡劇加入了由網絡綜藝、短視頻、直播、電影、小說等新舊媒介多種文體不斷壯大的“東北文藝復興”?陣營。這一概念產自互聯網文化，可視作比“Z 世代”更老的中國初代網民因不滿流量經濟加資本運作操控網絡流行文化的“揭竿而起”?行為。他們尤以“80 后”為中堅力量，攜帶前互聯網時代電影、電視劇、電視節目的大眾媒介記憶，以折射時代癥候的東北文化和網絡草根的階層趣味作為自嘲和懷舊的武器，對抗性地掀起了互聯網上的“文藝復興”。網絡劇不僅回應了這一席卷互聯網的社會議題，同時也在超越“東北”這一有界的地域，如《平原上的摩西》中張大磊將故事發生地從原著里的沈陽搬到了自己的故鄉呼和浩特，與他以往作品形成互文，但都有著基于相似發展倫理與歷史遭遇的時空記憶，以重建“北方”之于20 世紀90 年代歷史的共同體理想。

無論是基于代際(“80 后”、中國初代網民)、地域(“東北”或“北方”)的流動聚合，還是背后隱射的更宏大意義上的階級、地理、社會、文化的范疇遷移，實際上都是對有著共同歷史和慣例的家園的再指認，是在全球化狀況與“時空脫域”?生存中，年輕一代在遺忘與銘記、自我與他者之間找尋身份延續的契機，重構共同體家園想象。這種想象是懷舊主體自我保護的機能，在碎片化的世界尋求一種連續性和同一性，如同齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)所喻指的“回到部落”?。數字化生產與傳播生態釋放了媒介的多樣性和新舊媒介、傳受主體之間的互動性，生產機制更智能、表達空間更開放、傳播更廣泛迅速的網絡劇促成了懷舊共同體的跨界流動。從互聯網上的“文藝復興”到網絡劇懷舊，在一種新的社會結構與技術邏輯下，懷舊被征用為了跨越精英與大眾、中心與邊緣的情感中介，雖然海德格爾(Martin Heidegger)意義上的原初存在之“家園”?仍在彼岸，但流動的身份認同與再部落化有了可能。

三、審美向度:懷舊潛能的新激活

懷舊處理的基本問題是懷舊主體如何對待現實和過去的關系，這種關系經由具體媒介的作用轉化為懷舊的審美體驗。影像媒介發展出許多有效的視覺懷舊技巧，如復古色調、柔焦、拋光濾鏡或粗顆粒度的攝影效果，裝飾性的布景與服化道，或者戲劇化的表演風格等，以模擬過去的溫暖感覺或制造一種“衰老美學”(aesthetic of agedness)?。但當懷舊媒介只依賴于這種人造風格時，懷舊就成了幻想的同義詞，詹姆遜等因此將懷舊電影看作是流于表面的華麗形象和風格，它將歷史變成了空洞的內容堆砌。近年來的國產懸疑劇盡管也使用了這些人造美學，如《漫長的季節》在云南“制造”了東北不可能有的明亮又漫長的秋季，《塵封十三載》則新建了一個充滿煙火氣的20 世紀90 年代的老城區等，但它們并不試圖停留在靜態的、理想化的過去遺跡中，而是讓過去與現實在一種“生活流”敘事的作用下，傳達出時間維度的綿延與對生活本質的穿透，并經由“超文本”的記憶鏈接，邀請受眾主動參與共同完成懷舊的審美體驗，由此探索了互聯網時代懷舊美學新的創造性。

(一)“生活流”敘事

“生活流”(life of flow)，是克拉考爾(Siegfried Kracauer)為描摹電影實在的意向性(intentionality)提出的概念，包括“具體的情景和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西”?。作為現實主義電影美學的重要奠基者，克拉考爾將“奧斯維辛之后”人類文明救贖的可能留給了電影，提出通過電影攝影機這一媒介復原物質現實，“從而深化了我們跟作為我們棲息的這塊大地的關系”?。與巴贊(André Bazin)的主客二分邏輯不同，克拉考爾的物質復原理論受胡塞爾(Edmund Husserl)“現象學的還原”方法及其“生活世界”概念的影響，生活世界是主客統一的、生動鮮活的物質世界，只有通過對具體事物的“還原”才能經驗到，而電影擅長利用主體意識與客體對象之間的“心理—物理的對應”暗示出一個“流動的”生活世界，即“生活流”。

在懸疑類網絡劇中，表面上將過去與現在勾連起來的是案件，而更深層的其實是生活世界，日常生活承擔著連接個體生活與社會生活的中介，負載社會史變遷的豐富內涵。來自日常生活的插曲則成為懸疑劇使用的一種頗具特點的“生活流”敘事手段，它既不對劇情起填充作用，也不會破壞場景本身的韻律，但可以成為現實生活流入的缺口，并經由時間沉淀煥發出懷舊疊加懸疑體驗的強烈后勁。例如《平原上的摩西》開場，公交車上的傅東心在全神貫注地看書，去踢球的蔣不凡趁下車偷瞄了她一眼。此處的公交車屬于克拉考爾認為的“生活流得到必然表現”?的“街道”范圍，充滿了散漫的、捉摸不定的可能性?！耙粋€插曲愈能滲入作為它的來源的生活流，它就愈合乎要求”?，蔣不凡的一閃而過，正是通過攝影機的揭示從“生活流”中突顯繼而又消失在“生活流”中，再現了一種以感知偶然性為意向的生活現實。并且，這個插曲以細節的方式出現在后來的故事空間，即蔣不凡臥室床頭柜上擺放著他穿著球衣的單人照，暗示了生活世界的延續，也伴隨著命案的發生與破解。

“生活流”敘事將“還原”自生活世界的細節激活為“中介化的懷舊”。一方面，這些中介物觸發了文本內部主體的懷舊，被時代洪流裹挾的主體在生活基本形式元素的往復循環過程中經歷平凡與創傷，將過去作為一種具身性、體驗性的現象與自身記憶聯系在一起;另一方面，生活細節潛伏于劇中，隱藏在長鏡頭里或景深處，等待受眾去主動發掘，生活本身成為比懸案更大的謎題，偶然性與必然性在其中無限循環，受眾在與劇中人一同求索歷史真相的同時，更深刻地感知到生活以其內在節奏流淌，彰顯出生命的堅韌和扎根當下的意義。

克拉考爾認為攝影機媒介呈現的現實是“沒有止境、充滿了偶然性和不定性的生活世界”?，解決現代性問題的關鍵是回到生活世界，關注物質現實的具體細節，以“具體化”來治愈當代社會的工具理性與“抽象化傾向”?。經由“生活流”敘事，暗示時間之流的物質細節不再是詹姆遜批判的懷舊電影中的“華麗的物戀對象”，而是打開了敘事空間的褶皺，讓“流動”的主體意識延伸到了影像實在，再現了主客統一的生活世界。通過對懷舊主體感知方式的變革，網絡劇懷舊構建了一種回到生活本身以重建時間記憶和深度生命體驗的審美向度。

(二)“超文本”記憶

“超文本”(hypertext)，該概念的發明者之一西奧多·納爾遜(Theodore Nelson)這樣界定，“它是一個通過鏈接而關聯起來的系列文本塊體，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑”?，并認為鏈接這種方式符合人的大腦思維習慣。此設想在互聯網時代廣泛實現，通過超鏈接，信息之間的組織突破了過去線性、封閉的模式，文本生產成為可為多種媒介文本提供無限關聯參照系統的活動，而文本接受變成了追隨鏈接乃至再生產新鏈接文本的非線性過程。

網絡劇深植于互聯網基因，發展出了超越傳統影視劇靜態封閉文本結構的高信息容量和超文本網絡。懸疑劇在文本內部密集鑲嵌能召喚受眾“超文本”記憶的鏈接線索，以兩種媒介懷舊方式推動故事世界的建構及其與受眾的交互傳播。

第一種方式是懷舊由舊媒介所觸發，在過去的敘事段落中出現了有著時空標本意義(特別是前互聯網時代)的經典媒介文本，它們不僅帶著劇中人物對過去的回憶，以及鏈接了與舊日案件有關的線索;更重要的是，文本所鑲嵌的舊媒介本身成為“中介化的懷舊”，是一種與過去有關的生活經驗與情感方式，如在傳統的電影院、錄像廳觀影，拿著紙質書閱讀，在電視機上看新聞、綜藝、廣告等行為。在近乎同步于日常生活動作的鏡頭節奏之下，人們重溫了前互聯網時代的時間體驗，在超速發展的技術縫隙中反思了舊媒介應對社會變遷所具有的特殊價值。還有一種以更隱秘的、碎片化的方式游離于故事主體之外，它們暗藏著與其他媒介文本的趣味連接，即通常所說的“彩蛋”。并且，這些“彩蛋”鏈接的基本是主創(導演、演員、原著作者等)的代表作品，常常以人名、客串的演員、地名、臺詞等形式出現，通過創作者預先設計、賦權受眾去填補敘事的縫隙，以及受眾主動去找尋更多的縫隙，反過來又強化了彩蛋的懷舊致敬功能。具有超文本性(hypertextuality)的故事世界在多向互動中被搭建出來，呼應了互聯網語境下的“文藝復興”。

與傳統觀影過程中內化、個人化的“專心”狀態不同，受眾從網絡劇獲得的是外化、公共化與多媒介的“散心”(distraction)體驗，懸疑劇懷舊所激發的“超文本”記憶使得人們的注意力不斷從文本分散出去，這與克拉考爾指出的經典敘事電影成熟之前的早期電影應被重估的特質有著相似的媒介體驗，作為彼時新媒介的早期電影，其展映并不是封閉自足的，而是異質空間體驗的混合與多種媒介藝術的延伸，觀眾的注意力不斷指向碎片、邊緣、開放之處，從而對表面、空洞的社會現實更加敏銳。魏瑪時期美輪美奐的柏林電影宮是“散心”的典型經驗空間，觀眾在感官上收獲目不暇接的“散心”體驗是一種回到經驗世界的重要方式，具有自由、解放的積極潛能。?而懸疑劇為當今時代進一步擴展了這樣的潛能，受眾的注意力不斷被“超文本”記憶的鏈接線索分散而從敘事文本跳脫出去，并且在網絡空間依托個人記憶和集體智慧，通過彈幕、彩蛋解說、二次視頻制作等進行游牧解讀、文本盜獵，在分享共創與互動對話中尋求對歷史進行再語境化的意義闡釋，從而打破文本中心制造的幻覺，建立新的身份表述和集體記憶。

(三)懷舊美學的創造性

現代社會的增速和媒介技術的更迭既加劇了普遍的失憶癥，又使得對回憶的關注前所未有地被納入公共討論?！皠撛煨缘膽雅f揭示了時代的幻想，而未來正是在這些幻想和潛力中誕生的?！?國產懸疑類網絡劇通過媒介的多聲部懷舊，在大眾文化和審美現代性之間激活了懷舊美學在尋求歷史闡釋與共同體重建的潛能，呈現出本土媒介經驗的豐富創造性。

懷舊美學的創造性首先表現為一種反思性。懸疑劇通過時空重組來質詢歷史的敘事方式，契合了博伊姆提出的“反思型懷舊”，珍惜記憶的碎塊，“在廢墟上徘徊，在時間和歷史的斑斑銹跡上，在另外的地方和另外的時間的夢境中徘徊”?。盡管懷舊的審美體驗本質上包含了烏托邦，然而懸疑劇懷舊關注時間之流中具體化的物質現實，整合起人類生存狀態中的“碎片”，從視覺上、話語上和歷史動力學上重新想象轉型期的中國社會?！吧盍鳌睌⑹率箲雅f主體回到生活世界去感知過去的能力得到復蘇，既展現了對過去美好一面的哀悼，又保持距離地反諷與自省，質詢歷史變動與個人生活之間的張力關系，暗含著對歷史抽象化與工具化處理的反思?！俺谋尽庇洃泟t進一步解放了懷舊主體的想象力與能動性，在并非修復過去而是時空的疊合中產生熟悉的歸屬感與陌生化的審美體驗。這點尤其在網絡媒介技術的加持下不斷加強，如騰訊X 劇場開發的倒流彈幕，人們不僅獲得一種身體交互性的審美體驗，而且在觀看與闡釋之間，在進入與抽離文本的循環過程中激活反思的潛能，再度成為自主而自控的主體。由此，網絡劇懷舊從當下回望與感受歷史，將那些被否定、壓抑、塵封的個人創傷經驗召喚到集體記憶之中，重構歷史視角和文化反思。因而，懷舊與批判性思維并不對立，而是在沖突與認同之間產生張力，在解構人們對過去的幻想時也使其對現在的感知復雜化，一定程度上打破了懷舊內部包含的烏托邦幻象。

除了反思性，一種朝向詩性懷舊的審美探索也在顯露。在“快”之體驗已經深度媒介化的互聯網時代，懸疑類網絡劇懷舊成為網絡媒介內部對娛樂工業主流范式和“速朽”藝術形式的另類悖反。解謎只是作為外在輔助性的手法，更值得回味的是，透過那些凝視時間與回憶的長鏡頭、散漫樸素又充滿豐盈細節的詩意影像，時間在具體、偶然又真實的生活事件中“流動”。在一些無事發生但又蘊含著人情人性的詩性時刻，影像之外的美學韻味在時間緩慢展開的進程中釋放出來。主體與客體、場景與心靈之間產生互動，將生活凝聚為藝術，尊重生命的存在境遇，重建人的精神家園。這樣的詩性懷舊，是網絡媒介藝術在突破自身邊界后向當代藝術電影中“慢電影”?的美學借鑒，亦是對“以詩性智慧為母體的中國文化心理”?的精神回歸，從而懷舊以內在經驗的充盈而非外在的景觀拼貼獲得意義，彰顯出對詹明信等批判的后現代懷舊電影局限性的超越。這也是媒介融合所帶來的多聲部懷舊，一種新的對現實及既存歷史有著超越性的美學實踐，予以懷舊審美的能動作用。

注釋:

①②⑤?? ［美］斯維特蘭娜·博伊姆:《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010 年版，第2-4、4、78、395、47 頁。

③? ［英］齊格蒙特·鮑曼:《懷舊的烏托邦》，姚偉等譯，中國人民大學出版社2018 年版，第14、81 頁。

④⑥ ［美］詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯書店1997 年版，第469、552 頁。

⑦ 高靜:《我們還能懷舊嗎? ——弗雷德里克·詹姆遜論懷舊電影》，《北京電影學院學報》，2021 年第3 期，第37 頁。

⑧ 參見儲雙月:《消費主義時代與全球化語境下的電影懷舊》，《浙江社會科學》，2011 年第9 期，第137 頁;周志強: 《青春片新懷舊: 卑戀與“多語性失語癥”》，《文藝研究》，2015 年第10 期，第5 頁等。

⑨? Katharina Niemeyer.Media and Nostalgia:Yearning for the Past，Present and Future.Basingstoke-New York:Palgrave Macmillan.2014.p.7，p.130.

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