個性化演唱人才培養視域下的民族聲樂教學改革路徑

覃蕊 陳堯

［摘 要］ 民族聲樂藝術繁榮發展的關鍵在于演唱人才的培養，雖然當前在民族聲樂人才培養方面取得了較多的成就，但也顯現出諸多的問題，其中最為明顯的就是在個性化演唱人才培養方面還沒有形成統一的思維和理念。與美聲教學相比，民族聲樂教學始終處于一個動態發展的環境中，正是由于這一“變”的存在，決定了在民族聲樂改革與個性化演唱人才培養之間存在著互動關系。在個性化演唱人才培養的視域下，從民族聲樂教學改革的角度看，應從以下四個方面予以重視，即依據學生個人條件進行方向分流與專業定位；建立個性化教學大綱與培養目標；合理選擇符合學生專業成長的教材內容；建立培養地域風格演唱人才的思維意識。

［關鍵詞］ 民族聲樂；個性化演唱人才；教學改革；路徑

［中圖分類號］ J616? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0031-03

民族聲樂藝術承擔著傳播中華民族優秀傳統聲樂文化和拓新民族聲樂表演藝術的重要任務，尤其是在多元音樂文化并存的時代背景下，如何能夠使民族聲樂藝術朝向良性、健康、持久的方向發展，則關鍵在于個性化演唱人才的培養。從20世紀80年代開始，民族聲樂在教學方面實行了多次改革，也培養出了眾多的民族聲樂演唱人才，此項成就可謂有目共睹。但是，在民族聲樂教學的改革過程中也漸漸顯出諸多的問題，其中最為明顯也是近年來備受人們所關注的就是在個性化演唱人才培養方面還沒有尋得一條切實可行的道路，“千人一聲”“千人一面”的情況經常為人所詬病，甚至從聲音審美的角度看，民族聲樂在音色上已經開始失去傳統民歌的本味，而是具有了民族與美聲、民族與流行的混合音色特征?；谏鲜稣J識，如何能夠使民族聲樂在藝術表達、音色審美、文化呈現、地域風格等方面展現出“中國氣質”的特征，就需要注重個性化演唱人才的培養。

一、依據學生個人條件進行方向分流與專業定位

自20世紀20年代我國開始步入專業音樂學制教育以來，在聲樂教學方面主要是以美聲唱法為主，所采用的教學方案也是參照了歐美體系，而民族聲樂作為藝術院校中的一個專業方向則肇始于50年代沈陽音樂學院開設的民族聲樂學科，隨后在上海、北京、西安、天津等各音樂學院中也相繼開辦。雖然我國擁有著悠久的民族聲樂歷史，但是就學科建設和人才培養而言，以專業院校為教學陣地的民族聲樂學科尚處于“嬰兒期”，甚至在教材編寫、師資配備、教學大綱、人才培養目標等方面并不十分完善，也尚未形成完整的人才培養體系，在教學過程中仍然采用了口傳心授的傳統模式。尤其是在招生方面也沒有嚴格的要求，很多學生都是通過自考、推薦而來。在經歷過“土洋之爭”“土洋融合”之后，到了80年代中期，現代意義上的民族聲樂才被業內認可，逐漸形成以中國傳統聲樂美學表現為基礎、以美聲唱法技術訓練方法為借鑒的教學模式。從我國民族聲樂專業教學現實狀況看，主要呈現出兩個明顯的特征：一是以學制教育作為演唱人才培養主流路徑，目前已經形成本科教育與研究生教育兩個階段，其中研究生教育又分為碩士學位教育與博士學位教育；二是就全國民族聲樂學科建設與分布情況看，專業音樂、藝術院校以及部分師范類、綜合性院校中有民族聲樂學科設置，而其他院校在聲樂學科劃分方面并不明顯。因此，從整體上看我國民族聲樂教學發展并不均衡。

針對上述情況，在個性化演唱人才培養方面，各院校應根據自身的學科特征和條件實施以下路徑：一是設置民族聲樂學科的院校應嚴格把控招生關。以天津音樂學院民族聲樂學科招生要求為例，在初試中，要求考生演唱兩首中國聲樂作品，其中一首為傳統或改編民歌，另外一首則是在中國藝術歌曲、古曲、古詩詞藝術歌曲、中國歌劇選段、民族風格創作歌曲、戲曲選段中選擇；在復試時則是演唱兩首與初試范圍相同但不同于初試的歌曲。從上述要求中可以看出，專業院校在民族聲樂招生方面十分注重傳統歌曲，其目的是考查學生對民歌地域風格的把握，而選擇藝術歌曲、歌劇選段、戲曲唱段作為考試內容的目的則是考查學生對演唱技術的運用能力和舞臺表現的能力。二是沒有設置專門民族聲樂學科的院校在招生時則是看學生的綜合條件，對采用民族唱法或者美聲唱法并沒有十分嚴格的要求。之所以在很多院校中也培養民族聲樂演唱人才，則是在入學之后進行分流，或者教師根據學生的條件建議學生選擇民族聲樂方向。對于后者而言，可以有效地緩解民族聲樂人才培養分布不均衡的局面，但是在對學生進行分流和專業定位的過程中，作為教師應以獨特的眼光和精準的分析為學生未來發展把關，尤其是要從個性化培養的角度為學生設橋鋪路。

二、建立個性化教學大綱與培養目標

當前我國民族聲樂教學采取的是“師生一對一”或“導師負責制”模式，在教學開展的過程中，教師一方面要根據學科專業教學大綱的要求完成預定的教學目標，另一方面則是教師根據學生的自身條件和學習情況為其專業發展進行設計。一般而言，院校會分配給教師每年多名學生，由于學生在個人條件、學習經歷、文化修養等方面存在差異，所以教師在為學生進行教學規劃時應體現出個性化和針對性。從唱法教學的情況看，西方美聲唱法教學與民族聲樂教學有著明顯的區別，這也是決定民族聲樂個性教學與個性化人才培養的關鍵原因。

首先，美聲唱法經過18—19世紀歌劇、藝術歌曲等西方聲樂藝術實踐的洗禮之后完善了演唱技術體系和訓練方法體系，特別是在音色技術與表現方面呈現出了規范化特征，而民族唱法則是具有多元性、綜合性的特征，既有源于各地各民族中間的民間歌曲唱法、戲曲唱法，也借鑒了美聲的發聲方法，并始終處于動態變化發展中，所以從某種層面看，美聲唱法教學與民族唱法教學可以用“不變與變”進行概括。其次，在以美聲唱法為基礎的聲樂教學中，由于在西方歷史上美聲唱法廣泛應用于舞臺實踐，特別是為了適應歌劇人物角色性格表現的需要，聲部類型劃分不僅完善，如男女高音、次高音、中音、低音等，同時在各聲部音域范圍上也劃分的十分明顯，如男高音音域通常為c-c3或d3、女中音音域為G-g2或b2，除此之外，按照演唱風格和技術的要求，又相應地劃分為戲劇型、抒情型、花腔型、炫技型、極限型等不同形式。而民族唱法在聲部方面比較單一，以高音聲部為主，相對于美聲唱法教學而言，民族聲樂演唱人才在培養上難度相對較大，而這一情況也為民族聲樂個性化演唱人才的培養提出了較高的要求。

由于民族聲樂藝術在唱法上所具有的特殊性和綜合性，說明在演唱人才的培養上應建立個性化的教學大綱和培養目標。所謂個性化教學大綱指的是基于學科專業教學大綱的前提下，經過一個階段的教學后，教師要發現學生的優勢和劣勢，從而能夠在接下來的教學中思考采用何種教學方法和方式充分發揮學生的優勢，盡最大可能彌補學生的劣勢，由“揚長避短”達到“揚長補短”。如有的學生在語言方面有著較高的天賦，在教學中就需要發揮學生的語言優勢，以不同風格的民歌作為教學內容，實現“風格型”人才培養的目標；如有的學生在舞臺表演方面有著很好的條件，或者善于不同性格人物角色的演唱，所以在教學中可以選擇塑造不同角色性格的民族歌劇詠嘆調，實現“歌劇型”人才培養的目標。所以，在民族聲樂教學改革過程中，教師應當成為學生的“伯樂”，從教學實踐中去掌握每一位學生的現實情況，從而為個性化演唱人才的培養奠定基礎。

三、合理選擇符合學生專業成長的教材內容

當確立個性化人才教學大綱以及培養目標之后，教師就需要為學生選擇合理的教材內容。從現階段出版的民族聲樂教材情況看，基本上呈現出以下三個特點：一是系統性。當前民族聲樂教材從整體上以技術進階作為編著的標準，根據教學實際情況以及曲目的難易程度分為初級、中級、高級三類，每一種類型都指向于不同程度的技術練習，可以滿足不同技術訓練教學階段的需求。二是體裁性。民族聲樂藝術發展的動態性特征決定了在教學中選用曲目體裁的多樣性，包括傳統民歌、傳統曲藝唱段、傳統戲曲唱段、創編歌曲、原創歌曲等。即使在同一種類型的歌曲中，在體裁上也可以進一步分類，如傳統民歌，按照歌曲的性質又可以分為勞動號子、小調和山歌三種體裁，而原創歌曲所涵蓋的體裁類型更加十分廣泛，包括原創抒情歌曲、影視歌曲、具有民族特點的藝術歌曲、民族歌劇詠嘆調等。因此，在教學中可根據學生自身的特點而選擇相應的歌曲進行訓練。三是風格性。我國地域遼闊、民族眾多，在各地各民族中間所產生民歌、曲藝、戲曲等民間聲樂形式，不僅由于語言的不同而表現出不同的音樂風格特征，同時在發聲方法、表演范式、審美追求、文化內涵等方面也各有特色，將這些來自各地各民族的民間曲目融入民族聲樂教學中，不僅擴大了曲目選擇的范圍，并且對個性化演唱人才的培養也起到了十分積極的作用。

根據當前我國民族聲樂教材的建設情況以及個性化演唱人才培養的要求。教師在為學生選擇教材內容時必須體現出針對性，無論在技術訓練還是在聲樂表演能力培養上，應從學生自身的特點出發合理選擇教材內容。以民族男高音聲部的訓練為例，為了能夠使不同聲區得以統一和達到真假聲自如轉換的目的，可以選擇音域較為寬廣的山歌，例如青海民歌《下四川》、四川民歌《槐花幾時開》作為教學內容；在民族花腔女高音的訓練上，可以選擇江西民歌《斑鳩調》、湖南民歌《洗菜心》作為教學內容，以期能夠在不同風格民歌曲目的訓練中達到掌握相應技術的目的。所以，在民族聲樂教學中，對于技術練習而言，應以不同風格和具有技術指向特點的民間聲樂曲目為主，而在聲樂表演方面，可以較多地選擇原創歌曲作品。除此之外，為了能夠讓學生詮釋不同的人物形象，掌握不同情緒下人物形象心理的變化，應選擇民族歌劇詠嘆調作為主要教學內容，因為民族歌劇詠嘆調不僅在聲音表現上更多地表現出民族性特征，同時由于劇情發展和人物情感表達的需要，在音樂情緒方面也有著各自的特征，有助于提高學生塑造人物形象的能力。

四、建立培養地域風格演唱人才的思維意識

在當前民族聲樂個性化演唱人才培養上，無論院校學科建設的決策者還是教學的執行主體，都應當深刻地認識“民族性”這一概念。19世紀俄國著名文藝理論家別林斯基說過“每一個民族的秘密不在于那個民族的服裝和烹調，而在于它了解事物的方式?！彼^“了解事物的方式”，指的是某一民族以特有的思維去看待自然現象和社會生活事象，因此而形成了各具形態的文化或藝術承載方式，也展現出了形形色色的風格特征。從音樂的角度看，這些風格特征通過各種民間音樂體裁被反映出來，雖然音樂風格是一種外化的表現，但歸根結底在于深層次的文化內涵和民族個性。當前我國民族聲樂教學雖然在人才培養方面取得了一定的成就，但是就個性化演唱人才的培養而言還沒有真正體現出教學的意義，這也是為什么會出現“千人一聲”“千人一面”問題的原因所在，而要從根本上解決這一問題，就必須建立培養地域風格演唱人才的思維意識。

這一思維意識的建立實際上包括多個方面的因素，包括語言因素、行腔因素、表演因素等。首先，從語言的角度看，流行于各地各民族中間的民間聲樂形式，之所以在音樂風格（如體裁、旋律、調式、節奏等）呈現出顯著的差異性，主要是受到了語言音調的影響，而作為民族聲樂學習者，在演唱某一首地域風格的歌曲時，第一步需要解決的就是語言發音問題，也就是要掌握各地方言的聲調與音韻特征。其次，從行腔的角度看，尤其是在民歌的演唱上應關鍵處理好潤腔問題，如在哪個音的位置上加入滑音或者顫音，滑音的形式是上滑音還是下滑音？顫音是二度、三度還是四度？這些都關系到地域風格的表現。如演唱傣族風格的民歌，在角音（唱名為mi）應采用下方小三度的虛顫音，在演唱蒙古族民歌時，則需要在羽（唱名為la）、商（唱名為re）、角（唱名為mi）三個音時，則需要在每個音上相應地加入上方小三度顫音，從中可以看出，在演唱不同地域的民歌時，因風格表現的需要，在潤腔表現上也有著顯著的區別。其次，從表演因素看，在各地各民族民歌的演唱過程中，除了運用聲音表現音樂風格外，還需要從身體語言運用的角度去塑造形象，就表演動作看，很多地域民歌多借鑒的是當地的戲曲、歌舞的表演范式，如湖南民歌在一定程度上借鑒了花鼓戲的表現動作；云南民歌多借鑒花燈的表演動作；江西民歌在表演上多具有采茶戲的表演特征等。由此可知，在地域風格演唱人才的培養上，應注重向民間音樂學習，尤其是要從語言、行腔、表演上下足功夫。

結 語

20世紀著名符號論音樂美學家邁爾在《音樂的情感與意義》一書中說過“音樂不是一種‘全人類的語言，音樂的語言和方言是很多的，它們在不同的文化中是不同的，在同一文化的不同時代也不同，甚至在單一的時代和單一的文化中也是不同的”。雖然民族聲樂在發展的過程中較多地借鑒了西方美聲唱法中的技術元素，但是從文化本質和藝術呈現的角度看，其內核仍然在于它的傳統性和民族性，這也就從根本上決定了在當代民族聲樂教學中應把握好這兩個主要特征?？v觀20世紀以來有著突出成就的民族聲樂藝術家如郭蘭英、郭頌、何紀光、才旦卓瑪等，在他們的演唱藝術生涯中都保持了自身的個性，深刻地展現了中國民族聲樂藝術的魅力。對于當代民族聲樂教學以及演唱人才培養而言，如何能夠在教學實踐中形成中國特色、在演唱中體現中國氣質，則關鍵在于個性化人才的培養，而實現這一“根本目標”的重要條件就是不能沉迷于現階段民族聲樂藝術所取得的成就，而是要在“變”中尋求多元化的改革路徑。

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（責任編輯：莊? ?唯）