聽無弦琴：清代集《蘭亭》聯的書寫與生成

鄭成航

摘要清代以后，對聯成為最流行的書法形制之一，經典法書《蘭亭序》隨即成為對聯創作的重要資源，代表產物就是集《蘭亭》聯。清人大量集撰并書寫這類對聯，卻不遵循傳統的集字原則，既不保留《蘭亭序》原帖的字體、書風，也不保留原文文句，只是從原文中選取若干個單字組合成聯句，將之作為文本意義上的“詞庫”使用。然而在觀者眼中，集《蘭亭》聯與《蘭亭序》原作之間的“回溯”關系仍然清晰可辨。從中可見，《蘭亭序》憑借其文本和書法特性以及文化上的經典地位，即使在被解構和重組后，仍能成為富有經典意味的藝術樣式。這一現象與明清以來諸多書法變革有關，也顯現了更為深遠的書法史變遷。

在書法史上，就單一作品而言，知名度最高、影響最廣、歷來被奉為經典之作的，莫過于王羲之的《蘭亭序》。唐代以來流傳的28行、324字《蘭亭序》是否為王羲之真跡雖聚訟至今①，但它在歷代以摹本、臨本、刻本等復制品化身千億，對書史影響之巨殆無可疑。

以兩條掛幅形式懸于廳堂的對聯，在清初開始流行②。對聯字數少而尺幅大，書家可以在短時間內寫出裝飾面積較大的作品，適應了蓬勃的社會需求，迅速成為重要的書法形制之一。新興的對聯在文學和書法上都充分繼承吸收了舊有傳統，代表性的產物便是“集聯”，包括集句與集字兩類③?！短m亭序》作為書史經典和文學名篇，自然成為集聯的重要資源，尤其是集字聯，這也是本文討論的重點④。翻閱眾多清人書集《蘭亭》聯后，我們不難發現：這些集字聯有別于傳統意義上的“集字”，它們與《蘭亭序》原作之間，無法形成切實的“回溯”關系。本文將從這一現象出發，探討這件法書在清代的接受狀況以及相關問題。

一、傳統集字的內涵與共性

2021年，浙江美術館舉辦的“涵抱萬有——何紹基特展”有一副何紹基書八言聯：“山春初和可以放帶，蘭氣極靜為之不觴?！甭淇睿骸昂谓B基集字?！保▓D1） 這十六字皆出自《蘭亭序》，其所謂“集字”就是集《蘭亭序》字。然而，令人難以忽視的是，何紹基遲澀戰掣的用筆、欹側開張的結字，與傳世《蘭亭序》神清骨秀的原貌迥然不同。顯然，這里所謂的“集字”有別于傳統意義上的集字行為。

在此，我們有必要對傳統的“集字”概念稍加界定和闡釋。集字行為在中古時期就已出現，代表作品有南朝梁集王字《千字文》與唐代集王字《圣教序》⑤。兩者的制作程序稍有不同：前者是先從法帖中選取并鉤摹出無序的、不重復的字樣，再將之編次為文從字順的新文本（分別由殷鐵石、周興嗣承擔）；《圣教序》則是唐太宗、唐高宗（撰文時為太子） 撰文在前，再由僧懷仁按需搜集王字摹勒成碑⑥。雖然在目的和程序上頗有差異，但二者的共性在于以摹搨等復制手段，將法書字形從原始環境中提取出來，重新排布成新文本，成為一件新作品。由此，可以總結出傳統集字的核心內涵：主觀上刻意地、忠實地保留原作字形⑦，并將之重新排序、集合成新文本、新作品。

米芾運用了一種意義更寬泛的集字方式，即所謂“集古字”⑧。這本質上是一種從臨摹到創作的過渡方式。書家充分積累古代法帖字形、點畫的細節特征，在自己的書寫中調動記憶，將其可取之處集合于一件作品之中，呈現出諸家體勢雜陳的狀況。雖然這種“集古字”是手書而非摹勒，但也保留了所學法書的部分形式特征。就這一點來說，其與前二者的內涵仍是共通的。

總之，無論摹勒還是手書，傳統集字總要盡可能保留法書原作的全部或至少部分字形特征。理論而言，倘若法書原作還存世，我們就可以通過具體的字形特征，將前后兩種書跡中的某些字勾連起來。即從集字作品中的字形出發，反向回溯原作中的某個字，尤其是通過摹勒手段制作的集字作品。喻蘅、曹寶麟等學者曾通過字形比勘，考索《集字圣教序》與《蘭亭序》等傳世王羲之法帖的關系⑨。在此，圖像式的字形具有指向性、排他性，才能夠確保完成回溯。

據此，集字對聯也應該能通過字形完成向法書原作的回溯。當然，對聯的創作方式通常是手書，而不是摹勒。因此，這種“集字”略近于“集古字”，但其對字形來源的指向理應是明確、嚴謹的：一副集字對聯中的所有字形，原則上都必須出自某一古代法書或碑刻，且能與該法書中的具體字形相對應。在清代許多種類的集字聯中，我們都能建立“字形回溯”，尤其是篆、隸書集字聯。如阮元書集《天發神讖碑》聯（圖2）、錢松書集《張遷碑》聯（圖3）、吳昌碩書集《石鼓文》聯（圖4）。由于篆、隸書不是日用字體，觀者在文字疏離感的刺激下，首先會關注其文字構型，或是某些典型的書寫特征。如阮元的篆書豎畫末端出鋒，正合《天發神讖碑》；吳昌碩圓勁的點畫，仿若岐陽石鼓。因此，即便其字形與原碑實際并不畢肖，但因文字構型和某些書寫特征仍具有較強的指向性和排他性，可以讓人聯想原作，接受其為集字。清代也有集六朝碑版字為聯者，如何紹基、趙之謙所書集《瘞鶴銘》聯（圖5），一定程度上也能通過字體、風格、結構特征以及點畫質感回溯原作字形。

需要說明的是，除了集字聯，清代的集聯還包括文本性的集句聯。如錢泳的隸書聯“竹苞松茂詠斯干兄弟式相好矣；川至日升歌戩轂子孫勿替引之”，集自《詩經·小雅》之《斯干》《天?！贰冻摹?。阮元隸書“有子才如不羈馬，先生可是絕俗人” 聯乃集黃庭堅、蘇軾詩。趙之謙的楷書聯“威儀若龍虎，盤旋成規矩；英辭潤金石，高義薄云天”，上下聯分別出自《抱樸子》與《宋書·謝靈運傳》。詩文中的單字是文本性的，也存在大量重復的情況，且不具備法書字形那樣的具體圖像特征。因此，集句聯的構成單位，必須是多個字按既定語序構成的以“句”為單位的古詩文文本。不考慮文獻重出的話，即便從原始環境中抽離，這些句子同樣具有排他性、指向性，可以據之準確回溯到原始文獻。既然回溯的依據是文本，集句聯當然可以用任何字體、任何風格來書寫。

二、無所不可的集《蘭亭》聯

反觀何紹基的集《蘭亭》聯，該聯字體雖為行楷，卻與《蘭亭序》原作風格差異極大，無法與原作形成字形回溯。而且，該聯選取并重組了《蘭亭序》中的16個單字，卻并未保留原文中任何完整文句。如前所述，文本性的單字并不具有唯一性，這16字也有可能全部出現在另一種文獻之中。因此，在這副對聯中，字形、文句兩種“基因信息”都已失落，理論上無法回溯到原作，它作為集聯似乎無法成立。然而在數量可觀的集《蘭亭》聯中，這種情況并不鮮見。

較早引領集《蘭亭》聯創作風氣的，主要是梁同書、王文治等清中期帖學書家（圖6、圖7）。作為“王”派傳人，他們書寫集《蘭亭》聯自是恰如其分。王文治尤好此道，他自稱“從事于《蘭亭》者三十年”⑩，用功極深。不過，即便是帖學書家自稱的“集《禊帖》”聯，也只是在風格基調上與《蘭亭序》大致相似，而非忠實地仿寫原字。以王文治為例，他寫集《蘭亭》聯，風格上與他書寫其他對聯并無明顯差異。相較《蘭亭序》原帖，王文治用筆更厚重、勁挺，字體更接近楷書，只在局部保留一些行書筆意；且單字大小相近，姿態也比較固定，呈現穩定的欹側之勢。這些手法似乎與歐陽詢、李邕等唐人不無關系，從王氏對歐、李二人的推崇來看，這完全有可能。

王文治的做法不難理解：《蘭亭序》字徑不過盈寸，是有行無列的行楷，自然而瀟灑；對聯常用來裝飾廳堂，富有禮儀性，需要大字和規整的章法。因此，書家不得不舍棄原作隨勢而生、姿態多變的一面，而將字形、用筆“楷書化”以求莊重，使姿態趨于固定以求規整。王文治的繼踵者也基本沿用這一手法（圖8）?？梢?，即便帖學書家在書寫《蘭亭》聯時，為了適應新的觀看需求，也并未刻意規?！短m亭序》原字，且多摻入唐人手法，集字聯向原作的字形回溯并不嚴格。

在晚清碑學書家筆下，字形回溯更被消解殆盡。何紹基就是其中最特出的一位，作為書家、詩人的他對撰集和書寫集聯的興趣濃厚。何氏書法初學顏真卿，后博取眾家，但總以漢碑及顏、歐等唐人為主。不論哪個時期，何紹基所書集《蘭亭》聯與原作書風都差異甚大（圖9）。此外，趙之謙也喜好寫集《蘭亭》聯，創作風格頗為多樣。如行楷書七言聯（圖10），用筆圓勁婉暢，結字蕭散，氣息近乎《瘞鶴銘》；楷書八言聯（圖11） 則多用方筆側鋒，顯然出自北魏洛陽體。吳云、左宗棠、楊守敬、康有為等其他碑學書家，都曾寫過集《蘭亭》聯。其中，吳云略近何紹基，但少其澀勁而更顯圓柔（圖12）；左宗棠用筆簡單直截，方整率直（圖13）；楊守敬結字盡極欹側，用筆遲重（圖14）；號稱“集碑學之大成”的康有為（圖15） 則純用中鋒，結字開張奇肆。顯然，這些集《蘭亭》聯，從用筆到結字都與《蘭亭序》關系不大。

更有甚者，清人也時常無視《蘭亭序》原本的行楷字體，采用楷書、草書或諸體夾雜的方式來寫集《蘭亭》聯。如錢伯坰（1738—1812）“清詠況初日，和氣游春風”一聯為行、草書夾雜（圖16）；何紹基為山東歷下亭集撰的十四言聯基本是顏真卿風格的正楷書（圖17）；前文所舉康有為的七言聯更是真、行、草夾雜。更極端的情況是以隸書、篆書寫集《蘭亭》聯。這一現象大約始自清中期，如黃易（圖18） 和“西泠后四家”中的陳豫鐘、趙之?。▓D19），伊秉綬、姚元之、翟云升等人亦有此例，更晚的徐三庚則竟以篆書出之（圖20），真可謂無所不可了。

綜上可知，清人書寫《蘭亭》聯時，不僅不需要忠實地模仿《蘭亭序》的書法風格，甚至不必盡作行楷書，書風、字體的選擇完全取決于書家本人。如此，我們就可以明確，清人所謂集《蘭亭》“字”，實系從《蘭亭序》原文中選擇若干單字，重組成新的聯語，其實質是文學、文本意義上的“集撰”，而非傳統的書法集字。而當文句和字形兩種“基因信息”都不復存在，集《蘭亭》聯與《蘭亭序》之間的回溯關系似乎已被完全斬斷。從動機上講，在傳統集字行為中，人們之所以要費心摹勒或銳意臨仿前人法書，是因為對其書法藝術的重視；而鳩集古人詩文文句，自然也是因為名言佳句的雋永可讀。既然二者都不保留，那么集撰、書寫《蘭亭》聯的意義何在？進而，清人集撰、書寫《蘭亭》聯的數量，遠遠超過其他碑帖集字聯，這證明此類作品頗具市場，究竟原因何在？

要回答這一問題，我們需要反思集句聯和集字聯的實質。二者都帶有文人游戲的意味，在化用經典（法書和古詩文） 方面，手法和目的都類似詩詞中的用典。從動機來看，作為一種修辭手法，詩人通過用典，在文本表達與讀者之間制造了障礙和距離。這雖然會造成一定的閱讀困難，但讀者一旦經過努力咀嚼、理解典故的內涵后，就會獲得一種來自成功解讀的愉悅感。反過來說，集撰《蘭亭》聯風氣的盛行，足以證明這類集字聯實際上頗具修辭效果，也必然存在足夠數量的觀眾，他們能夠把握集《蘭亭》聯所蘊藏的修辭意味。換言之，集《蘭亭》聯與《蘭亭序》原作的回溯關系依然存在，只不過是以一種相對隱秘的方式。

三、隱秘的回溯

前文已經談到，清代的集《蘭亭》聯，并非書法意義上的集字，而是將《蘭亭序》作為一個“詞庫”來使用。那么，要討論集《蘭亭》聯與《蘭亭序》之間隱秘的回溯關系，就不得不先從這324字的文本本身入手。

《蘭亭序》文辭清新，篇幅不長，用來集句頗為不足。若將之作為詞庫，其實際容量還因為合并重復字而變得更小，僅剩214字——如素來為人津津樂道的21個形態各異的“之”字，文本上只算一個。即便如此，這個字庫卻已經能夠產生豐富的表達，且易于入聯。簡單概括，其內容涵蓋天、地、人（自、己）、時節（年、春、日、時）、地點場所（亭、室）、自然景物（山、水、嶺、竹、林、風、氣、湍）、狀態與程度（和、初、生、長、清、極、同、盛、永、異）、心境與情感（懷、情、虛、靜、閑、興）、行為舉止（觀、抱、游、坐、修、察、聽、俯、仰、攬、得）、文學創作（述、作、錄、文、詠、喻、言、敘）、歷史（古、今、陳、跡）、社會（世、時、己、萬、類）、虛詞（之、所、以、在）、嘆詞（哉、矣、夫、也）。不、無等否定動詞則使得殤、躁、骸、痛、悲等“惡詞”亦可入聯。稍加組合，一些字可以作為語素構成專有名詞，如古人名（老彭、陳群、惠崇、文與可、管夫人）、地名（修水、惠山、稽山、少室、天山）、卦象（無妄、同人、大有）、宗教語（觀自在、文殊、諸天） 等。

這些詞匯可以表達各種寫景、抒情、述志、感懷的內容，使這個詞庫具備相當可觀的文本再生能力。這是《蘭亭》聯可以被反復、大量集撰出來的基礎。不獨量大，集《蘭亭》聯的用途也很廣泛，除了裝飾一般的廳堂齋室、表達文人情懷以外，亦被用于風景名勝、佛寺、園林、戲園等場域。出色的撰聯者，可以借此創作出與裝飾空間或贈送對象十分匹配貼切的聯語，如前揭何紹基的十四言聯（圖17）：“山左有古水亭，坐攬一帶幽齊之盛；大清當今萬歲，時為九年己未所修?！睂數氐淖匀伙L光、建亭的時間信息乃至大清國運等內容，悉用《蘭亭》中字表出。又如翁同書為其八位幕僚分別集撰八言《蘭亭》聯一副，“各肖其人之分量以相贈，仍與其里居、姓氏切合”。與翁氏同鄉的言南金，為言子（子游） 之后，得聯句曰：“賢者得人觀至室，故山托詠在游文?！鄙下撚米佑喂适?，揚其門閭；下聯指翁、言家鄉虞山當地著名的游文書院，極為工致貼切。

前文已談及，集《蘭亭》聯與《蘭亭序》原作的回溯關系，并未因文句、字形“基因”的失落而解除。一方面，這也與文章的清通、短小直接相關——唯其清通短小，才便于熟讀、記誦；另一方面，《蘭亭序》崇高的書法史地位，使之在某種程度上幾乎成為“書法”本身的代名詞。其結果是，它成了一篇“家弦戶誦之文”。錢鍾書指出：

（《蘭亭序》——引者注） 蓋不徒供“大議論”之題目，并成俚俗歌曲之詞頭，其掛于眾口可知矣。文以書傳，臨摹悠廣，手胝于《禊帖》，自亦口沫于《蘭亭詩序》。

唐代以來，文人手胝口沫，《蘭亭序》因之“文以書傳”，早已成為一種廣為人知的知識甚至常識。人們只消稍通文墨，在看到集《蘭亭》聯時，即便沒有文句和字形這兩種“基因”，也不必依賴款識提醒，就可以將眼前的十數個字在腦海中快速檢索，進而確認它們出自《蘭亭序》，一場隱秘的回溯就此完成。這種回溯方式，或許可以稱為“泛文本回溯”。并且，由于集聯者在寫景、抒情方面用詞具有一定程式，集《蘭亭》聯中有不少“高頻詞匯”，會對有經驗的觀者起到提示作用，加快檢索過程。對于身處此種風氣之下的清代文人來說，更是輕而易舉。前文已談到集聯與用典的相似性，即讀者能通過破解典故獲得愉悅感，集《蘭亭》聯的觀者也不例外。當他們在短時間內產生聯想，完成“泛文本回溯”以后，便能獲得一種屬于“知者”的快慰。

事實上，經典碑帖多用于集聯者，除卻篆隸刻石和六朝碑版以外，還有《九成宮醴泉銘》《集王圣教序》《東方朔畫贊》《多寶塔碑》《爭座位帖》《玄秘塔碑》《王居士磚塔銘》等晉唐名跡。從集撰對聯的功能來看，其中一些碑帖似乎并不遜于《蘭亭序》。如《集王圣教序》的字數接近兩千，遠比《蘭亭序》多，更大的詞匯量意味著更大的文本再生能力。又如顏真卿《爭座位帖》，字勢雄闊，“拓作大字，則有雄偉之觀”，更適合對聯的大字需求。雖然如此，這些碑帖集聯被書寫的實際數量遠不能與《蘭亭》聯相比?？梢?，單純依靠詞庫容量和書風契合，并不能保證此種集字聯可以流行。

個中原因不難解釋：豐碑大碣文辭典麗繁縟，字數更可能多至數千，通讀已是不易，更何況記誦。在同樣拋卻原帖字形的情況下，如梁啟超的楷書集《圣教序》“廣庭有露桂花濕，空山無風松子香”聯（圖21），倘若他沒有在落款中說明，大多數觀者恐怕很難從這副對聯聯想到《圣教序》，《爭座位帖》亦然。唯有《蘭亭序》，同時具備較強的聯句生成能力與短小易記誦這兩種特性。

有學者指出，楹聯固然具有禮儀性，但其傳播形式也具有公開化、民俗化的特性。因此，《蘭亭序》作為“家弦戶誦之文”，更容易被大眾所熟知和接受。如前所述，集《蘭亭》聯方可用于名勝、佛寺、戲園等地，都是高度大眾化的場所。這些地方展示集《蘭亭》聯，可以使更多觀眾通過破解這道難度不大的謎題，獲得完成回溯后的愉悅感。試想，要破解集自《圣教序》《爭座位帖》的其他集字聯（圖22），難度會大得多，對撰聯者和觀者文化素養、知識儲備的要求更高，因此也只能是少部分文人的特殊偏好?？梢?，“泛文本回溯”的完成，與原始文本的可記誦程度以及在當時的接受程度密切相關。

有意思的是，趙之謙曾寫過一副集劉禹錫《陋室銘》聯：“青山無耳竹何笑，白云不靈龍以深?！蓖瑯?，聯句并未保留原文文句，歷史上也并沒有一件具有足夠經典性的《陋室銘》法書傳世。然而，“泛文本回溯”在這副對聯中同樣有效，因為《陋室銘》的通俗與簡短，可能更甚于《蘭亭序》。

葛兆光指出：“典故作為一種藝術符號，它的通暢與晦澀、平易與艱深，僅僅取決于作者與讀者的文化對應關系?！彼€引用英國文學批評家艾·阿·瑞恰慈對詩歌的技術定義：“合格的讀者在細讀詩句時所感受的經驗?！焙翢o疑問，相對于其他碑帖，集《蘭亭》聯雖設謎而不難破解，源于經典又適合于大眾，擁有最大數量的“合格的讀者”，自然也需要更多書家投入創作。

晚清以后，人們開始有意識地搜集、整理、出版前人所集的聯語，作為一種創作素材，以便書家選用書寫，其中就有數種專門收錄集《蘭亭》聯的楹帖集?？梢钥隙ǖ氖?，當時傳抄、出版的集聯書籍大多為文本性的聯語集合，而非圖像性的“集聯字帖”。既然沒有《蘭亭序》原作字樣的約束，這些純文本的集《蘭亭》聯易在傳抄過程中被臨時改動或再創作，造成了“改字聯”的現象。如胡遠（1829—1884） 所書“萬年老竹化與可，大地春水思天隨”聯（圖23），下聯中有一“思”字，為《蘭亭序》原文所無。陳雅飛指出，胡遠的好友胡震（1817—1862），曾寫過一副內容相近的八言集《蘭亭》聯，下聯作“大地春水盡是天隨”，胡遠所書聯句或與胡震同出一源，但經過胡遠刪改。這說明以《蘭亭序》字為基礎的《蘭亭》聯，其類型邊界在實際運用中被拓展得更寬闊了，聯句甚至可能出現原文之外的字。讀者當然可以拒絕認為這些改字聯還屬于集《蘭亭》聯，但不能否認它們仍與《蘭亭序》有關。

四、明清書法史背景下的集《蘭亭》聯

將集《蘭亭》聯置于晚明以來的文化背景下，就會發現該現象在清代的勃興并非偶然，它可能與當時諸多書法觀念的變革有關。

首先，是晚明以來臨古觀念的變化?！安熘呱芯?，擬之者貴似”，作為一種學書方法，臨古原本與集字存在明顯共性，即用某種手段承襲或再現法書的字形、書風、字體，前揭米芾的“集古字”就是建立在長期臨摹的基礎上。董其昌以后，“創造性”（或“臆造性”） 臨摹日漸成風，并在稍晚的王鐸、八大山人等書家筆下得以發揚。董其昌說：“余書《蘭亭》，皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者?！倍舷仍啤皶短m亭》”，后云“背臨”，可見“背臨”已無異于自“書”，即創作。

從此，臨古不再只是學書的方法，而成為書家借題發揮、表達自我的契機。在這些書家的筆下，臨作不必保留原作的字形、風格，甚至可以不顧原作的字體乃至文本內容。如八大山人晚年也多次“臨”寫《蘭亭序》，實際上只是抄錄《臨河序》。其書作不但風格異于原帖，文本上也似是而非。白謙慎認為，這是出于一種玩弄經典、調侃權威的心理，與晚明市民文化不無關系。王鐸經常把《淳化閣帖》中的古代法帖展大臨摹成立軸，其書寫手法也隨之改變，其中一種就是改變原作的風格與字體，比如以米芾的書風臨寫南梁王筠《至節帖》、將王羲之行書《太常帖》臨成草書、將小草或章草臨成連綿的大草等，由此將臨作與原帖之間的字體對應關系斬斷。薛龍春認為，這些方式會造成觀者的“不解”，“正是王鐸蓄意要與常人之間制造的區隔”。

集《蘭亭》聯的書寫者未必都像董其昌、八大山人那樣有明確的戲擬意圖，也不至于像王鐸那樣制造“不解”的傾向。如前文所述，集《蘭亭》聯流行的一大原因就在于其回溯的難度較小。不過，既然董其昌等人已經向世人暗示，臨作與原作之間的相關性可以被無視、切斷，那么傳統的集字觀念也可以被突破?？梢钥吹?，清代用各種字體、風格寫集《蘭亭》聯的人，已經不限于董其昌、王鐸等少數卓越的書家，轉而成為一種普遍現象。

此外，雖然王鐸看似無視臨摹的本意和原帖的經典性，但作為參照物的法書原作仍可能對他的書寫起到某種激發作用?？梢韵胍?，在碑學萌發的清代，一方面，有著不同書寫理念、書寫習慣的書家，出于小字展大的現實需要，用不同風格的字體——篆隸、草書、北碑書風——來表現《蘭亭序》中的文字；另一方面，有經驗的觀眾通常能將《蘭亭序》原帖的大致面目作為一種知識儲備，并不自覺地形成某種審美期待。因而，書風多樣的集《蘭亭》聯與原作之間，或多或少會構成形式上的反差。正如修辭中的某些用典通過違背常識來制造“反差性效果”，集《蘭亭》聯與《蘭亭序》原帖之間亦然，觀眾感受到了陌生感和新鮮感，審美期待也因之被突破。書家本人亦是如此：用反差較大的風格書寫集《蘭亭》聯，使他們獲得了詮釋、轉化經典的機會，這無疑是令人振奮的創作體驗。

其次，在碑學勃興的背景下，文人對書法史也產生了新的理解和詮釋。以北碑筆法、篆隸筆意或干脆用篆隸書寫集《蘭亭》聯，也可視作書家對這些新理解的實踐。如阮元認為：

唐人修《晉書》《南》《北史》傳，于名家書法，或曰“善隸書”，或曰“善隸草”，或曰“善正書”“善楷書”“善行草”，而皆以善隸書為尊。當年風尚若曰不善隸，是不成書家矣。故唐太宗心折王羲之，尤在《蘭亭敘》等帖，而御撰《羲之傳》，唯曰“善隸書，為古今之冠”而已，絕無一語及于正書、行草。

在此，阮元誤把唐代文獻中“隸書”一詞等同于漢代以來的八分書（“隸書”在唐代經常用來稱呼“今隸”，即楷書），進而認為晉唐時人特重隸書，王羲之本人也不例外。這種源于誤讀的觀念在當時應該頗有市場。伊秉綬曾為李湘茝隸書“后世有述作，斯人無異情”一聯（圖24），上款云：

春菀二兄欲以《稧帖》集字作分隸之體，其用要在鐘太傅上下則得之矣。書為高明政之，當不以斯言為河漢。

或許因為知道伊秉綬擅長隸書，李湘茝便授意他用隸書寫集《蘭亭》聯。伊氏則更進一步，自詡采用了鐘繇風格，且頗為自得。事實上，無論鐘繇還是王羲之，都無可靠的隸書作品傳世，伊秉綬所謂“鐘太傅上下”，大概指東漢末、曹魏時期的碑刻風格。阮元等前輩已經“證明”，以隸書寫《蘭亭序》字是合乎書史源流的。眾所周知，王羲之曾師法鐘繇，故伊氏以鐘法寫《蘭亭序》字，更是理由充足。因此，盡管鐘、王隸書實屬子虛烏有，但伊秉綬的做法能夠自圓其說，且更能彰顯他對書法史發展理路的獨到見解，因而不無優越感。當然，厚重寬博又不難識讀的隸書，與對聯的形制、功能天然契合，也是隸書寫集《蘭亭》聯的客觀優勢。

何紹基則在《蘭亭序》本身的風格評判上有個人見解。他認為較好的《蘭亭序》刻本，應當具有“筆勢方折樸厚，不為姿態而蒼堅涵納，實兼南北派書理”和“兼有八分意矩”等特點。如此看來，他所寫的集《蘭亭》聯，正是對這些觀念的實踐。不過，雖然何氏兼善隸書，但我們幾乎見不到他以純隸書寫集《蘭亭》聯。顯然，何紹基對于書法史的理解和表達，與伊秉綬有所不同。

此外，集《蘭亭》聯也可能受到清代文學的影響。清人除了集撰《蘭亭》聯，亦常將之集為詩、文。此舉多發生在雅集之時，或延請多人參與酬唱，是富有社交性的文學創作。社交性意味著較大的需求量，也要追求集撰速度。文人在費盡心思集《蘭亭》詩、聯時，所關心的只能是文本性的字詞而非原帖字形。另一種可能與之有關的文學現象，是明清八股文試題中的“割裂經義”。即科舉試題將《四書》原章文句割裂，或去其上文，或截其下文，甚至從原文中抽取句子片段，或取前后兩章的句子合為一題的現象。有意功名的文人，必然熟悉這種割裂、拼接經典的手法，當然更不憚將之施于《蘭亭序》。

五、從傳統寫本到書法創作

倘若我們將集《蘭亭》聯現象置于更長久的書法史脈絡中，從更宏觀的視角加以審視，便可從中窺見更為深遠的書法史變遷?！短m亭》原帖是一件縱約24.5厘米、橫69.9厘米的行書文稿，除了書法精妙以外，其性質與形制在早期寫本書法時代也頗具代表性。寫本書法通常是具有一定實際功用的文稿、信札，盡管也有賞心悅目的藝術價值，但傳達文本意義仍是其底線，憑此區別于純為觀賞而創作的“書法作品”。前引錢鍾書的論述中，將《蘭亭序》分稱為《禊帖》與《蘭亭詩序》，正是出于對寫本文稿書法和文章雙重價值的清楚認識。在形制上，寫本書法多為小幅或橫卷的紙、絹，為方便保存攜帶則可裝裱成軸，便于手持或案頭舒卷觀看。出于實用需要，寫本書寫中的字體、風格與文本內容，多有相對制度化或約定俗成的固定關系，典型的例子是漢魏時期的鐘繇“三體”，既有功能之別，又有字體之異。其中的“章程書”與“行狎書”，大致包括楷、行、草書，兩晉以后成為主要的寫本字體。通常來說，字數較多、形成篇幅且相對嚴肅的文本多用正楷或行楷，文句短小簡略、內容私密的信札則多用行草或草書。此外，出于實用需求和成本考慮，寫本書法的字徑大小、行距寬度等物質信息，也必然存在諸多社會規范，更不必說嚴謹的書儀了。

《蘭亭序》原是王羲之為參與修禊諸人所作詩歌撰寫的序文文稿，宜乎用徑寸大小的行楷書寫。在傳統的觀賞視角下，王羲之因為當時“天朗氣清”“群賢畢至”的特殊環境而頗生感懷，書法也因其“情深調合”而特別精彩，孫過庭謂之“ 《蘭亭》興集，思逸神超”。在此，這件杰作在遵循社會書寫規范、傳遞文本意義和表現藝術價值三個方面，達到極為高妙精微的統一。此外，盡管人們經常認為《蘭亭序》妍妙姿媚的書風，與《喪亂帖》之類行書尺牘的峻拔勁利頗有不同，但至少可以確信，王羲之并不會為書寫這篇文稿而刻意加之以某種特殊的風格。

自漢魏以來，寫本書法的讀者，慣于將書跡與書者的性格特點、精神氣質乃至社會地位建立聯系。不過，“二王”以來的書家，所習得的是一種大致相同的用筆機制（“筆法”），且依照社會規范，運用著大致相同的字體和形制。因此，雖然“凡人各殊氣血，異筋骨”，但早期書家之間的風格差異，并不如后世書家那樣巨大。例如，在討論經典書風和書家個性化表達的問題時，論者喜歡援引南齊張融的豪言：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法?！眱H憑此說，我們或許會認為張融完全拋棄了“二王”法度而另立新法。然而，南梁庾元威將其書跡與王僧虔一道，視作子弟學書之范本：“所學草書，宜以張融、王僧虔為則。體用得法，意氣有余。章表箋書，于斯足矣?！扁自牟輹鴺藴拾ā绑w用得法”，那么作為榜樣的張融，無疑符合這一條件。因此，雖然在口頭上目空“二王”，但事實上張融的書寫絕非突破“二王”所建立的士族書寫傳統，或許只是因為偏重表現“骨力”，在點畫、結字等外形上與“二王”存在一定差別。

時移世易，當《蘭亭序》之類古代書跡被作為法書傳承、復制、傳播，其最初的社會功能和物質性不斷遭到洗刷，字體、風格特性則日益凸顯，直至被確立為固定化的風格范式，各個范式間的形式差異也日漸突出。而且，書法也愈來愈被視作一種由書家審美主導的“創作”，作為創作的書寫逐漸從實用技能中剝離出來，由之產生的作品則近乎以視覺觀賞為主的純粹藝術品。這一趨勢之下的典型產物，就是明中后期以后流行的大幅、縱向立軸書法，清代盛行的對聯也是其中一種。

從集《蘭亭》聯的例子中，我們能看到這件寫本書法的經典之作，在文本內容、書寫方式、書法風格等方面都遭遇了解構。文人和書家將214字集撰成無數新文本，《蘭亭序》原本的文字意義或被部分保留，或被刷新重組成為新的詞組，獲得新的意義。在書寫時，書家根據自己的習慣，順應時尚，隨意選擇字體和風格，獲得新的視覺效果。尤其在碑學興起的背景下，篆隸書、北碑得以熟習，新理異態層出不窮，更擴大了書家的選擇范圍。從這個角度來看，從《蘭亭序》到集《蘭亭》聯，恰好可以代表書法史從傳統寫本到書法創作這一歷史變遷的結果。

結語

清代的集《蘭亭》聯向我們揭示了《蘭亭序》這一最著名的法書經典，是如何在文本和書法上都遭到解構之后，依然保持與原作的“泛文本回溯”關系。從各種字體、書風的集《蘭亭》聯中，可以看到在將《蘭亭序》這部經典法帖民俗化、趣味化的趨勢下，帖學書家如何自我調整以適應新的觀看需求，以及在碑學萌發的時代，古文字（篆隸） 和北碑書風如何通過“入侵”帖學傳統以制造視覺新鮮感。當然，事實上碑、帖兩派書家在利用聯句文本上沒有本質的區別，他們為了滿足“合格的讀者”的需要，共同撰、書同一類型的聯句。類似何紹基這樣的碑派書家，在一次次集撰、書寫《蘭亭》聯時，也完成了無數次向《蘭亭序》原作的回望。這標志著書法從早期寫本到晚期創作的轉換。

1933年，魯迅贈予瞿秋白一副八言聯：“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之?！保▓D25） 稍加留意，就能發現這正是集《蘭亭》聯，集聯者為嘉、道年間的何溱。魯迅厚重含蓄的用筆、疏闊樸拙的結字以及偶爾出現的篆隸字法，表明了它與碑派書法的血脈關系，也展現了勾連古今的集《蘭亭》聯承載著厚重的文化意蘊。書家或像董其昌一樣“撫無弦琴”，又或者心中根本無“琴”，這些集《蘭亭》聯作品向二百余年來的觀者不斷展示著古今之間的隱秘回溯與歷史變遷，加深了這件帖學經典在大眾意識層面上的永恒印記，恰如彈奏大音希聲的無弦之琴。

① 關于《蘭亭序》真偽的爭論，一直是書法史研究中的熱門話題。本文所論與這一問題無甚關涉，故沿襲主流觀點，相信《蘭亭序》確系源自王羲之手書。

② 參見白謙慎：《對聯雜議》，《白謙慎書法論文選》，榮寶齋出版社2010年版，第59—69頁。

③ 無論集字還是集句聯，當討論其“創作”時，實際上會涵蓋文本意義上的“集撰”和書法意義上的“書寫”兩個步驟。而除了以文本狀態被收錄在諸如《楹聯叢話》等書籍中的對聯外，大部分對聯最終以書法作品的狀態呈現在人們眼前。當然，在實際的討論中，二者是不能割裂的。

④ 古人慣稱《蘭亭序》為《禊帖》或《禊序》，故常稱此類集字為“集禊帖”“集禊序”等，名稱不一，以下皆統稱為“集《蘭亭》聯”。

⑤ “ 《千字文》，梁周興嗣編次，而有王右軍書者，人皆不曉。其始乃梁武教諸王書，令殷鐵石于大王書中搨一千字不重者，每字片紙，雜碎無序。武帝召興嗣，謂曰：‘卿有才思，為我韻之。興嗣一夕編綴進上，鬢發皆白，而賞賜甚厚?！保劾罹b撰，羅寧點校：《大唐傳載（外三種）》，中華書局2019年版，第140頁］“時弘福寺寺主圓定及京城僧等，請鐫二序文于金石，藏之寺宇，帝可之。后寺僧懷仁等乃鳩集晉右軍將軍王羲之書，勒于碑石焉?！保ɑ哿?、彥悰著，孫毓棠、謝方點校：《大慈恩寺三藏法師傳》，中華書局2000年版，第148頁）

⑥ 除了二帝序、記以外，懷仁用王字集出的文本內容還包括二帝答箋和玄奘所譯《般若波羅蜜多心經》等。

⑦ 此處所謂的“字形”當然包括法書的點畫形態、結構特征等具體風格形式之細節，為敘述方便，概稱為“字形”。

⑧ “壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家。人見之不知以何為祖也?！保总溃骸逗Ｔ烂浴?，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社2009年版，第255頁）

⑨ 喻蘅：《從懷仁集〈圣教序〉試析〈蘭亭序〉之疑》，華人德、白謙慎主編：《蘭亭論集》，蘇州大學出版社2000年版，第36—41頁；曹寶麟：《〈集王圣教〉與〈神龍蘭亭〉之比勘》，《蘭亭論集》，第376—392頁。

⑩ 王文治：《快雨堂題跋》，《中國書畫全書》第15冊，第373頁。

也就是文本意義上的單音節詞或語素。

很大一部分集《蘭亭》聯并不在落款中說明它們的“身份出處”。

參見吳禮權：《修辭心理學》，暨南大學出版社2013年版。關于這種距離的制造，羅積勇稱之為“藝術性的陌生化”（羅積勇：《用典研究》，武漢大學出版社2005年版，第262頁）。

我們也能看到少部分《蘭亭》集句聯，永瑢、李文田、張熊等人曾書?？梢园l現，永瑢、張熊都只將《蘭亭序》文句用于某一單聯，再配合以其他法書佳句（分別取自《圣教序》《快雪時晴帖》）。李文田曾書“游目騁懷，此地有崇山峻嶺；仰觀俯察，是日也天朗氣清”一聯，上、下聯的詞句并非來自天然的對仗句，與上聯“游目騁懷”相對的“仰觀俯察”，系摘取前后兩句起頭二字拼合而成?？梢?，《蘭亭序》原文太過短小，又系散文，倘若用以集句不免捉襟見肘，此類對聯自然也少得多。

參見梁章鉅輯：《楹聯叢話》，白化文、李鼎霞點校：《楹聯叢話全編》，北京出版社1996年版，第54、67、129、144頁。

言南金：《序》，翁同書撰集：《翁文勤公集蘭亭楹聯》，同治五年（1866） 刊本。

“子游為武城宰。子曰：‘女得人焉爾乎？曰：‘有澹臺滅明者，行不由徑，非公事，未嘗至于偃之室也?！保ㄖ祆洌骸端臅戮浼ⅰ?，中華書局1983年版，第88頁）

翁父心存曾為書院山長，言南金想必曾就學于此。

錢鍾書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第1765頁。

梁章鉅輯：《楹聯叢話》，第130頁。

作為書法經典的《圣教序》，主要有唐初褚遂良楷書和懷仁集王字行書二種，梁啟超沒有說明他是選用的哪一本。據下聯中的“香”字，可知梁氏集聯當出自《集王圣教》。此字出自《集王圣教》后附《般若多心經》，蓋褚書所無。當然，梁氏書風以大小歐陽為主，與王、褚風格皆迥異。

參見汪小洋：《中國楹聯與詩詞文化》，江蘇大學出版社2020年版，第16頁。

莫家良主編：《合璧聯珠三——樂常在軒藏清代楹聯》，香港中文大學中國文化研究所文物館2016年版，第327頁。

較晚的書家如趙孟頫曾寫過《陋室銘》，但這些作品尚不具有足夠的經典性，趙之謙此聯書法顯然也并不以該作為繩墨。

根據學界通行的看法，《陋室銘》很可能并非劉禹錫所作，其能在后世廣泛流傳，正得益于文句之通俗。正如卞孝萱所言：“ 《陋室銘》的流傳，正在于它不是《陽春》《白雪》，而是《下里》《巴人》?！保ū逍⑤妫骸秳⒂礤a集整理工作綜論》，《山西大學師范學院學報》1996年第2期）

葛兆光：《漢字的魔方——中國古典詩歌語言學札記》，復旦大學出版社2008年版，第132頁，第133頁。

關于清代至民國初年曾書寫集《蘭亭》聯的書家的統計，參見張建初：《清代至民國初年〈蘭亭序〉字句集聯述論》，《中國書法》2018年第6期。

參見郝有芃：《王文治與清代的“禊帖集聯”創作》，杭州師范大學2017年碩士論文。

直到民國時期，隨著現代印刷技術的引入，具有字帖性質的集聯書籍才得以普及，如秦文錦的《碑聯集拓》。他在《定武蘭亭》集聯序言中說：“余之集碑搨，既名‘碑聯，似不應闌入此種，因書家所嗜不同，且篋中富有錄句，爰以新得‘二百蘭亭齋舊藏宋拓《定武》本選集百八十聯，以餉世之習是帖者?！保ā侗摷亍ざㄎ涮m亭》，上海藝苑真賞社1918年版，第2頁） 可見此帖之出版，并非秦氏主動，而是因其有穩固的市場需求，又有現成而豐富的《蘭亭》聯文本資源。秦文錦為之打破“碑聯”之準則，亦可謂惠而不費。

莫家良主編：《合璧聯珠二——樂常在軒藏清代楹聯》，香港中文大學中國文化研究所文物館2007年版，第321頁。

孫過庭：《書譜》，二玄社2006年版，第44頁，第35—36頁。

參見朱惠良：《臨古之新路——董其昌以后書學發展研究之一》，《故宮學術季刊》1993年第3期；薛龍春：《王鐸臨帖活動研究（上、下）》，《美苑》2011年第3、4期。

董其昌：《容臺集》卷二，《四庫全書存目叢書》集部第171冊，齊魯書社1997年版，第686頁。

《臨河序》全文為：“永和九年，歲在癸丑，莫春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹。又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次。是日也，天朗氣清，惠風和暢，娛目騁懷，信可樂也。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情矣。故列序時人，錄其所述。右將軍司馬太原孫丞公等二十六人，賦詩如左，前余姚令會稽謝勝等十五人不能賦詩，罰酒各三斗?！保▌⒘x慶著，劉孝標注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2016年版，第696—697頁） 全文僅155字，與《蘭亭序》前半大致相同而無后文。

白謙慎：《從八大山人臨〈蘭亭序〉看明末清初臨書現象》，《蘭亭論集》，第462—472頁。

薛龍春：《王鐸臨帖活動研究（下）》。

參見羅積勇：《用典研究》，第274—279頁。

阮元：《北碑南帖論》，《揅經室集》三集卷一，中華書局1993年版，第596頁。

古人常將《上尊號奏》《受禪表》等碑刻系于鐘繇名下，但皆出于附會，傳世碑刻中并無可靠的鐘繇手筆。

何紹基：《跋汪孟慈藏定武蘭亭舊拓本》，《東洲草堂文鈔》卷九，沈云龍主編：《近代中國史料叢刊》第89輯，（臺灣） 文海出版社1980年版，第322頁。

何紹基：《跋國學蘭亭舊拓本》其一，《東洲草堂文鈔》卷九，《近代中國史料叢刊》第89輯，第322頁。

乾嘉時期，天一閣后人范永祺集《蘭亭》字作詩，并廣征和章，一時“東南名士屬和者數十家”（錢大昕：《孝廉范君墓志銘》，陳文和主編：《嘉定錢大昕全集》第9冊，鳳凰出版社2016年版，第722頁）。

參見商衍鎏：《清代科舉考試述錄及有關著作》，百花文藝出版社2004年版，第250—252頁。

羊欣《采古來能書人名》：“鐘書有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善?！保◤垙┻h編集，范祥雍點校：《法書要錄》卷一，人民美術出版社1984年版，第12—13頁）

前文說《蘭亭序》文章短小，這是相對于文本文獻而言。在法帖中，三百余字的內容已頗具規模，類似篇幅在王羲之傳世法帖中并不多見。

趙壹：《非草書》，《法書要錄》卷一，第3頁。

《南史》卷三二，中華書局1975年版，第835頁。

庾元威：《論書》，《法書要錄》卷二，第54頁。

真跡經過反復重新裝裱、題跋、鈐印，最終成為一件附帶有歷代收藏品題信息的法書長卷；有的被收羅、刊刻，最終以拓本的形式流傳，并且很可能屢經翻刻。石刻書跡則以拓本形式流傳，為了方便使用，它們大多被按行剪裱成冊，豐碑大碣因之成為案頭的卷冊。

必須指出的是，尺牘、文稿類實用書法的傳統，在明清以來當然并未斷絕，但當人們在談論書法時，相對獨立的作品顯然更接近話題的中心。近現代以后，隨著毛筆書寫在實用中徹底退場，書法更已成為純粹的藝術創作。

作者單位浙江大學藝術與考古學院

責任編輯王偉