作為非物質文化遺產的淮劇文化

孫曉東

【摘要】淮劇是江蘇最具代表性的地方劇種之一，非常鮮明地體現出蘇北地域文化特色。但現有研究少有從區域文化層面充分認識淮劇在形成、發展與傳承中積淀與凸顯的文化特質，也尚未有論者真正從非物質文化遺產的角度體認淮劇的精神價值與文化記憶價值。因此，我們不能僅僅把淮劇當成一種地方戲劇藝術樣武來欣賞和研究，還應該關注其蘊含的族群認知、價值觀念、思辨精神等因素，并由此探究影響淮劇藝術特質的形成原因，充分認識淮劇這一非物質文化遺產在戲曲史及文化史上的地位，確認其對蘇北文化研究及相關地域文化研究的典范價值。

【關鍵詞】淮??；非物質文化遺產；文化傳承；蘇北文化

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A 【文章編號】1008-0139（2013）01—0138-5

淮劇，又名江淮戲，是江蘇省“最具代表性的地方劇種”之一，至今已有200多年歷史?；磩∑鹪从谔K北鹽阜地區及江淮一帶，最初主要流行于長江以北、淮河以南的淮陰、鹽城、揚州等地區。20世紀初，隨著大批蘇北人流落上海，淮劇也在上海這個大都市扎下了根，并逐步成為了上海主要地方劇種之一。它是在民間說唱“門嘆詞”與蘇北“香火戲”結合的基礎上，吸收里下河“徽班”和京劇的一些藝術精華發展而成的地方劇種，具有非常鮮明的蘇北地域文化特色。但現有的淮劇研究大多集中在淮劇歷史沿革的介紹、曲譜記錄與整理以及對淮劇的各種唱腔板式、音樂、流派、鑼鼓等專題性研究等方面，少有從區域文化研究的層面充分認識淮劇在形成、發展與傳承中積淀與凸顯的文化特質，尤其是淮劇在2008年6月被確定為國家級非物質文化遺產名錄以來，尚未有論者真正從非物質文化遺產的視角來體認淮劇的精神價值與文化記憶價值。

淮劇不僅僅是一種娛樂方式和藝術風格的演繹，更重要的是它作為一種區域文化認同和民族審美活動，延續著特定族群的情感記憶，蘊含著濃厚的蘇北地域文化精神。無論是它的音樂形式，還是發展傳承過程都清楚地顯示出吳越文化與楚漢文化交融而成的開放、包容和擇善而從的蘇北地域文化品性?；磩〉那繉懽?，音樂、唱腔和板式形成類型選擇及本土傳播中的傳唱、流播，都具有著獨特的戲劇形態和演出風格。因此，我們不能僅僅把淮劇當成一種地方戲劇藝術樣式來欣賞和研究，還應該關注其蘊含的“價值觀念、族群認知、思辨精神等因素”，^[2]并由此探究影響淮劇藝術特質的形成原因，充分認識淮劇的戲曲史及文化史地位，確認其對蘇北文化研究及相關地域文化研究的典范價值?；磩〉男纬?、發展與傳播十分典型地表現出非物質文化遺產的繼承和活態流變特性，顯著地體現出了文化人類學中文化遷移、文化滲透與文化認同的深刻內涵。

一

淮劇是蘇北人社會活動的產物，具有一定歷史文化價值。蘇北人生活的江淮里下河地區自古溝河縱橫，災害不斷。許多饑寒交迫的農民為生活所逼，不得不到處沿門乞討，賣唱求施。因此，淮劇最早實際上就是一些農民沿門逐戶討飯時所唱的“門嘆詞”。不過那時還無人伴奏，頂多有一只板子敲敲打打，主要是掌握節拍。后來，因為這些逃荒人群中有的是夫妻搭檔、有的是姑嫂聯袂或兄妹結伴等情況存在，于是他們中這些人很快就把這種較為單一的“門嘆詞”變成了兩人對唱，并且有的還配上胡琴再加上一把串板，這樣就既有簡單的過門，也便于把握節奏的快慢，聽眾也就更加喜愛了。后來隨著他們對唱水平的提高，所唱的故事情節的復雜，逐步發展到多角演唱的“三人六對面”階段?！叭肆鶎γ妗睍r期的唱戲人已不再是沿門乞討，而是由聽戲的負責供飯或為首的籌款給酬。鄉村里逢年過節、出會或大戶人家喜慶吉日常常請來這些戲班子熱鬧幾天。這樣就使流傳范圍越來越廣，加之他們又與這一帶的農村社戲——香火戲逐步合流，并大量吸取了當地民間的器樂曲、民歌小調等等，后來又受徽戲和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富，“通過‘徽夾可和‘京夾淮這兩個重要階段，終于使自己脫穎而出”，發展成為具有一定規模和講究各種藝術效果的“一個比較有影響的地方戲曲劇種”，^[3]成了蘇北人民喜聞樂見的藝術形式。在清光緒三十二年（1906年），淮劇自江蘇進入上海。據史料記載，這一年，戰禍不斷，加之長江流域洪水泛濫，洪澤湖水位猛漲，致使大運河北面的高寶湖鐵牛灣前堤壩決堤，沖倒“清水潭”，里下河一帶出現百年未遇的特大水災。江蘇境內的貧苦民眾和淮劇藝人們，流離失所，紛紛舉家逃難。他們沿京杭大運河南下，進入上海謀生。他們中大多靠出賣苦力為生，收入菲薄，終日在生存線上掙扎而。因此，他們不僅有著勞作的艱辛，而且同時更需要情感的宣泄和娛樂，需要一種寄托他們喜怒哀樂和維系他們族群的情感載體，于是淮劇便在上海這個大都市得以生根發芽，服務于在此從事紡織、冶金、碼頭、運輸等職業的廣大貧苦民眾?？梢钥吹?，淮劇它是以民眾日常生活需要的形式生存與發展的。它曾經是蘇北下層藝人謀生的手段，是普通百姓喜慶堂會中的消遣，同時也是蘇北人漂泊江南、背井離鄉時維系鄉情的紐帶。它“以一種立體的復合的藝術活動形式滿足了人們在不同時空中的情感訴求，實現了傳承主體的日常需求與族群的文化記憶之間的交流與互補”。^[4]

二

淮劇文化是人類的審美意識和藝術創造性的體現，具有豐富的藝術形態和活態傳承性?；磩∈且运嚾藗冏郧弥癜?、自演自唱發端的，因而后來即使發展到了有簡單的器樂伴奏時，演員在舞臺上也依然是談不上什么戲曲程式的運用，更別說什么審美的藝術概念，他們只能是呈現一些極為簡單的、純自然主義生活中的原始動作。演員常常是站在舞臺的中間，將雙手搭在肚子上，面對臺下觀眾只唱不演，淮劇也因此有了“唱不死”一說。^[5]淮劇向來注重唱工，幾乎每個淮劇劇本都有大段唱詞和非常豐富的唱腔?；磩∽畛醯穆暻粸椤盎凑{”（又稱“老淮調”）。這種曲調擅于表達悲憤情緒，敘述色彩濃郁，尤其是一些大段唱詞的加唱，常常催人淚下、扣人心弦。后受徽劇和京劇影響，創造了“靠把調”（又稱“老徽調”）。早期淮劇的唱腔大多是曲牌聯綴結構，聲腔以“老淮調”和“老徽調”為主。此后一批女演員出現，并開始用二胡伴奏，便產生出了“拉調”。著名演員筱文艷又在“拉調”等基礎上新創出“自由調”?！盎凑{”、“拉調”、“自由調”遂成為淮劇的三大主調?！盎凑{”高亢激越，訴說性強，大多用于敘事。拉調委婉細膩，線條清新，適用于抒情性的場景?！白杂烧{”綜合性的表現性能優越，具有旋律流暢，可塑性大的特點，適合于戲曲人物大段的情感抒發。另外，常用的還有一些“五大宮曲”、“下河調”、“藍橋調”、“磨房調”、“種大麥”、“十送調”、“勸郎調”和“補缸調”等，以及藝人們經常運用的一些地方民間小調如“柳葉子調”、“拜年調”、“丁黃氏調”等，淮劇曲調多達五六十種。這些曲調與富含江淮地域風情的小調糅合在一起，字字句句透露出蘇北一帶的鄉音鄉情的風韻，十分優美動聽。

由于淮劇起源時期曾深受徽劇的影響，經歷過一段“徽夾可”、“京夾淮”發展階段，曾與徽劇、京劇同臺演出過，所以在表演程式上受這兩個劇種的影響明顯。但它在較多地吸收徽劇、京劇優長之處而逐步形成了自身行當齊全，文武皆備的戲劇程式的同時，又保留了一些以唱為主的民間小戲和說唱藝術的某些特色，因而它表演的行當和角色分工并不如京劇那么嚴格、固定，常有跨行、并行的情形存在，對演員“唱、念、做、打”的基本功要求很高，以使演出時能適應各種角色的扮演要求。武打演出則受徽劇影響較深。如《滾燈》的表演中，演員常常是頭頂上放著一疊碗，其中最上面一只碗盛油點燈，演員則站在桌上或凳子作一些諸如“劈叉”、“倒立”、“烏龍攪”等等動作；演出中演員們有時還會加上一些耍盤子、?；鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技的動作。與此同時淮劇的表演還很注重技巧的運用，較為明顯地體現武功和絕技的相得益彰，如演員表演常用的噴火、變臉、疊橋、趟馬、搶背、吊毛、挺僵尸、耍手帕、耍扇子、耍水發、水袖功、把子功和毯子功等?；磩〉慕巧挟斢猩?、旦、凈、丑。各行又有分支，如生行就分有老生、小生、紅生、武生，旦行分有青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。后來受徽劇、京劇影響，才逐漸有大二三花臉，老少父母旦之說。

淮劇在長期流傳過程中，積累了相當豐富的傳統劇目。早期的劇目大多篇幅短小而有一定的故事性，但唱詞唱腔都比較豐富，觀眾因此非常愛看、愛聽。在“三人六對面階段”，就有《打灶》、《打刀》、《打店》、《打擂》等“十打”一說。兩個人的對子戲也有《隔墻會》、《樓臺會》、《藍橋會》、《隔簾》、《訪友》、《訪賢》等等?；磩“嵘衔枧_后，其劇目發展得更多也更完美?；磩鹘y劇目大多已初具了戲劇的一些基本形式，也有生、旦、凈、末、丑等角色的分行和一定表演程式。這些劇目歸結起來主要有“九蓮”、“十三英”和“七十二記”。其內容多為反對封建暴政，抨擊見利忘義，歌頌男女之間的真摯情愛等。

可以看到，淮劇在兩百余年的發展進程中一方面因其是產生于民間的“草根藝術”，貼近生活，貼近民眾，其藝術風格樸實淳厚，雅俗共賞，通俗易懂，具有鮮明的地域特色；另一方面由于受到“徽班”“京戲”等的熏陶與影響，在百余年的發展歷程中逐步形成了區別于一般地方小戲，角色行當齊全，演員文武皆備，戲劇藝術形態豐富的地方戲劇?；磩〉某ぴ诘胤綉蚯贩N中是獨樹一幟的，緊扣劇情的一連幾十句、上百句唱詞的即興演唱，常常使演出精彩不斷，產生了獨特的藝術表現效果。同時我們也不難發現，淮劇是在當地人民的生產、生活中產生和發展起來的，是江淮文化的重要組成部分?；磩〕~具有濃郁的蘇北鄉土風味，其風格質樸而不失精致，創新意識強烈，及時而生動地反映當地的民生民情、社會時事，對研究當地的社會發展和風俗人情具有一定價值?；磩〉摹安莞浴碧攸c，比較能充分體現民間的傳統道德觀念和民眾樸素的精神追求，因而它特別擅長于表現一些悲劇，具有極高的審美價值和道德認知價值。

三

非物質文化遺產的一個重要特征在于它不是

“死”文化而是“活”文化，其區別于物質文化遺產的本質特點就是“依附于特定民族、群體、區域或個體存在”，因此它“比物質文化遺產更具有脆弱性、瀕危性”，體現出來的價值“更多的是一種現存性，對體現本民族、群體的文化特征具有真實的、承續的意義?！?sup>[6]淮劇誕生于蘇北江淮平原，是依托于蘇北人族群的地方戲之一，因而它具有鮮明的蘇北地域文化色彩。作為地域文化的重要表征之一，淮劇語言就是以蘇北建湖縣方言語音為基調，同時適當吸收周圍地區具有普遍意義的個別字音經過戲曲化而形成的一種舞臺語言。蘇北鹽阜地區的建湖縣地處里下河地區，地方方言語調工穩、四聲分明、五音齊全，具有韻味豐富、發音純正、悅耳動聽等特點，歷史上曾出現過不少的僮子、香火戲藝人，是淮劇藝術的真正發祥地?；磩≌Z言在長期的實踐中逐步形成了20個韻部。其中四聲韻14個，即爬沙、婆娑、圖書、愁收、喬梢、開懷、齊西、談山、田仙、辰生、琴心、垂灰、常商、蓬松。實際運用中，通常將“辰生”和“琴心”混合使用。14個四聲韻中，陰平、陽平字因在唱詞中專用于下旬，故稱為下韻；上聲、去聲字專用于上句，則稱之為上韻。此外，還有6個人聲韻，即霍托、活潑、六足、黑特、邋遢、鍋鐵。入聲不分上、下，習慣稱之為“一字韻”。^[7]淮劇的形成發展與它歷史上受到蘇北地區地方戲的滋養也是分不開的。^[8]蘇北地區在歷史上曾有過梆子戲、老徽班、蘇北京戲、門嘆詞、三可子、江北小戲、南淮海、江淮戲等地方戲，淮劇在與他們交融互匯的發展中，曾多方面地吸收了它們中的一些戲曲精華。如淮劇的“淮蹦子”唱腔就與源自西北的梆子戲中高亢、豪放的“梆子腔”有著異曲同工之處。

此外，鹽阜地區的巫儺文化也在影響著淮劇的聲腔、曲調?；磩∫魳放c鹽阜地區的“巫儺文化”有著很深的淵源。^[9]淮劇音樂中用鑼鼓襯腔的形式，就是在香火戲中“憧子鑼”的基礎上發展起來的。蘇北巫儺活動在當地人民的日常生活與文化娛樂活動中扮演者極為重要的角色，巫儺文化很大程度上影響著當地人們的思想意識和宗教信仰。早期的淮劇藝人大多是唱過“香火戲”的“憧子”出身。如淮劇的奠基者呂維翔、呂本亮、駱保剛、駱保住、何同標、何廷裕等，他們都有著“諸神”表演與“念懺”說唱的基本功夫，早年都參與過一些驅疫逐鬼的巫儺儀式。因此我們說“憧子做會”已不完全是宗教意義上的巫儺儀式，而逐漸成為鹽阜農村中下層人民的一種精神追求和娛樂活動?！般孔印币惨虼酥鸩酵懽兂闪税肼殬I性的說唱藝人。他們為淮劇曲調的萌芽及形成作了成功的鋪墊。因此，淮劇作為江蘇乃至我國戲曲寶庫中一顆璀璨的明珠，在傳承戲曲藝術精髓和展示江淮文化的深厚底蘊中，發揮了不可替代的作用。

四

作為非物質文化遺產，淮劇是依附于生活在特定區域和文化空間的蘇北人族群而存在和發展起來的具有蘇北鹽淮、鹽阜地區鮮明地域特色的著名地方戲曲品種，有著地域的分異性，是一種“活態”文化，所以淮劇的非物質文化遺產傳承必須依靠傳承主體的實際參與來維護其獨特的文化基因及地域文化傳統，這樣族群記憶的鏈條才不會斷裂，文化遺產的生命才能得以延續。因而淮劇文化的傳承不僅需要收集、整理和保存那些“物質性”的載體，并通過記錄等手段將其“物質形態化”，而且“更重要的是通過傳承、教育等手段使之在人、群體、區域或社會中得以現實延續和發展”。^[10]因此“保護”就不僅僅是一種物質形態“保存”，更主要的是一種對傳承主體的動態保護，采取“法律、技術、行政、財政等措施，建立傳承人保障制度，促進特定遺產的傳承的延續性”，^[11]并將之納入到社會知識文化發展鏈條中，站在文化傳承的時代性角度把握淮劇藝術的活態性、流變性特點，進而從根本上開掘淮劇傳承與發展的持續動力。

而如今，隨著現代社會的快速發展，文化日趨多元，人們審美情趣的轉移對人們的審美沖擊也更加明顯，淮劇傳統觀眾人群因此也日益減少，淮劇實際已處于瀕危的邊緣。為了保護淮劇這一非物質文化遺產，政府有關部門和一些熱愛淮劇的人士雖然做了大量的工作，但由于經費投入的不足，淮劇人才流失，劇目生產困難，尤其隨著一批淮劇藝術工作者相繼老化和退休，淮劇人才隊伍出現了嚴重的短缺和青黃不接現象，對淮劇這一藝術的可持續發展帶來了極大的影響，所以對于非物質文化遺產——淮劇的傳承與保護，我們一方面要讓“文化遺產的傳承在歷史脈絡的牽引下經受當代時空環境的考驗，將傳統與新變、趨同與差異辯證結合”，揭示淮劇存活于當代的文化特質，探究其新的價值選擇的意義；另一方面，我們既要理解“文化遺產在傳播中的活態流變，對其發展與消亡懷有寬容的態度，又要努力探究其生存發展的文化基因”^[12]，創造適合淮劇本身生存與發展的良性生態環境，制定適宜的非物質文化遺產保護政策與措施，避免因為一些人為的、功利性的保護而給這—文化遺產帶來的毀滅性破壞，進而使積淀著蘇北人族群厚重精神財富的淮劇藝術能夠始終擁有鮮活的現實生命和長久的精神價值。

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（責任編輯 翟琨）