從“成型”到“余暉”：明清之際畫學道統論的發展

馬嘯天

[摘要] 明清之際的道統論是彼時畫學語境下的重要理論成就之一。在以往的研究中，史論家對這一理論的解讀往往過于簡單。實際上，這一理論在短短百年時間里經歷了“成型—再發展—衰落”的復雜過程——其于董其昌的倡導下成型，于王時敏等人的解讀中迎來了再發展，在王原祁等人的進一步闡釋下逐步走向衰落。對這一理論及其發展規律的研究，可以為解讀這一時期的繪畫史實帶來新的理論啟示。

[關鍵詞] 道統論 畫學 董其昌 王時敏 王原祁

中國畫學語境下的道統論發軔于歷代理論家對“畫道”的探討。這一理論在正式誕生之前，經歷了漫長的準備與醞釀?？梢哉f，明清之際廣為流傳的道統觀及其理論體系在某種程度上是見證中國畫學不斷變化、完善的學術里程碑。

在以往的研究中，畫學語境下明清之際的道統論鮮少引起學者的關注。不論是畫史還是畫論，都傾向于將這一時期對“道統”的認識簡單歸納為一個固定的譜系并將其與“南北宗”論的部分觀點相混淆。然而，如果仔細分析這一時期的部分畫學文獻，可以清楚地看到這一理論所展現出的階段性特征。

就上述文獻資料能為我們所提供的線索而言，明清之際的畫學道統論實際經歷了三個重要的發展階段，串聯起了明清之際中國美術的核心學脈。

一、道統論的成型：董其昌等人的理論探討

關于畫學文獻中探討傳承問題并將之上升到“畫道”層面的理論家，當以董其昌為突出代表。在董氏的道統論提出以前，明代理論家在中國山水畫歷時性流派的總結、歸納方面已經取得了突出的成就。董氏的道統論之所以能夠“成型”并大放異彩，正是因為有著上述成果的學術鋪墊。它脫胎于傳統畫學對“畫道”的定義，又綜合了董氏在繪畫史、繪畫創作等方面的認識。

（一）從“畫道”到“道統”

就中國畫學的宏觀發展歷程來說，董其昌建立起的道統論是這一領域特有學術邏輯之下的產物。當我們研究道統論時，尤其需要把握這一理論所植根的認識基礎——“畫道”。只有厘清理論家對“畫道”的認識，我們才能找到道統論成型、轉變、衰落的核心原因。

中國古代繪畫理論家對“畫道”的闡釋大略可歸納為兩類。第一類是以儒、釋、道三家語境下的“道”為起點與終點，即“藝”或“畫”是人體悟或踐行三家之“道”的媒介，只有通過“藝”才能貫通人對“道”的向往與實際的“道”的體悟間的聯系，此即為蘇軾所云“雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”?！八嚒薄暗馈薄叭恕比呦嗷ヒ蕾?，由此催生了一種較為宏觀的“畫道”概念。第二類是將“道”的概念與畫學相結合，或以“解衣盤礴”的精神狀態著眼，或以由無到有的創作過程為認識核心，將繪畫提升到一種能夠“體道”的重要學術地位上，此即為《山水訣》中所謂的“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功”[1]。

董其昌對“道統”的認識，實際包含了兩個方面的內涵：其一為“道”，也就是前面所論述的“畫道”的問題；其二為“統”，也就是“統緒”及流傳。二者相結合，實際上確立起了從畫家出發上溯“畫道”的認識邏輯，由此奠定了后世關于該理論的學術基調。正如董氏論曰：“元時畫道最盛，惟‘董、巨獨行，此外皆宗郭熙。其有名者曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩……亦由趙文敏提醒品格，眼目皆正耳。余非不好元季四家畫者，直溯其源委，歸之董、巨，亦頗為時人換眼?！盵2]

元代“畫道最盛”的原因不僅在于“元四家”、趙孟等人所取得的藝術成就，還在于對“畫道”——即“董、巨”、郭熙之“道”的傳承。以此為基礎，董其昌產生了“元季四家”“直溯其源委，歸之‘董、巨”的認識。他重視“董、巨”藝術成就的原因在于二者于“畫道”流傳，特別是于元代此道傳承的歷史性結構中的學術地位。由“畫道”論及畫學之系統出發，詳細歸納五代至元代的相關史實，董氏此處所闡發的學術觀點并非傳統意義上的“流派論”，而是以“道”與“統”為基礎的中國畫學“道統”雛形。

為了進一步闡明“道統”之“道”的含義，董其昌又提出：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機?！盵3]由“董、巨”、郭熙傳至元而臻于“最盛”的“畫道”，實際上就是萬物生生之道，是通過繪畫藝術所展現出的由無到有的精神境界，即王維《山水訣》中所論及的“肇自然之性，成造化之功”。以此為前提，這才有了王維、“董、巨”、郭熙、“元四家”等復雜的畫家傳承譜系。因此，董其昌所提出的“畫道”堪稱其理論體系的出發點，是道統論得以成型的前提。

（二）“南北宗”論與道統論的關系

在以往的研究中，相關學者往往會把“南北宗”論與道統論相混淆，將前者錯誤地認定為道統論本身。事實上，“南北宗”論更像是董氏在探索“道統”過程中所總結出的一種基于后者的外延性認識。我們從前者的邏輯與話語體系中可以看出，董其昌通過南、北分宗進一步闡明了“畫道”的“統緒”之所在。因此，從畫學角度來看，二者相互關聯而又層次分明，共同構成了明代“道統”的基本學術結構。

具體而言，這一結構的特點主要包括三個方面。第一，“南北宗”論的學術邏輯是對道統論的延續，即重視“畫道”與“統緒”的結合。董其昌在論述“南北宗”優劣的過程中出現了前后邏輯相抵牾的特殊情況，比如推重“南宗”，將“宋之趙干、伯駒、伯骕以至馬、夏輩”定為“北宗”，卻又認為“趙令穰、伯駒、承旨三家合并……董源、米芾、高克恭三家合并……兩家法門，如鳥雙翼”[4]“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣”[5]。

“北宗”畫家于董氏而言并非全面否定的對象，甚至在某種程度上是其理想化畫學傳承的一部分。因此，“南北宗”論并非是區別畫家“可學”與“不可學”的客觀標準。董氏又云：“若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹易學也?！盵6]“南宗”與“北宗”在董其昌看來是相統一的，二者均有著各自的特點與可修習之“法門”，區別在于后者因其獨特的藝術特征而不“易學”。因此，“南北宗”論實際上是在肯定語境下的一種更為細致的流派區分理論。無論是佛學還是畫學語境下的“南宗”“北宗”，都是“道”的外延，是區別“道”與“非道”的基礎，故而在畫學的邏輯體系下直溯“畫道”的道統論是“南北宗”論得以展開的前提。

如果將“南北宗”論的主旨簡單地總結成“重南抑北”，客觀上并不符合董其昌在相關文獻中的論述。與其說董氏重視整個“南宗”，不如說他所重視的是“南宗”范疇下更能體現“畫道”的特殊傳承譜系。正如其論曰：

“南宗”則王摩詰始用淡渲，一變鉤斫之法，其傳為張璪、“荊、關”、郭忠恕、“董、巨”、米家父子，以至“元四家”。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而“北宗”微矣。[ 7 ]

元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成……然黃、倪、吳、王四大家皆以“董、巨”起家成名……至如學李、郭者……俱為前人蹊徑所壓，不能自立門戶。此如五宗子孫，臨濟獨盛。[ 8 ]

在“畫道”語境下，“北宗”之盛不及“南宗”，正如漸悟、頓悟二法門，雖同出一脈但終歸興衰有別。而在“南宗”內部，又有不同宗派間的消長與區別，只有以“董、巨”為宗、“元四家”繼起的畫之“臨濟”才是董其昌真正推重的畫學正宗。這一點正與前文所引“元時畫道最盛”的論述相呼應。也就是說，董其昌“南北宗”論的出發點與落腳點實際是他所總結的中國畫學“道統”理論，前者是根據后者所論述的“畫道”有序傳承并一層層向外拓展而逐步建立起來的。也可以說，“南北宗”論實際是道統論基于繪畫史實的相關闡釋。其在推重“董、巨”一脈的核心語境下，較為宏觀地論及了明末有跡可循的文人畫、院體畫，將二者統一納入了“畫道”源流的譜系之內，從而使較風格流派論更為成熟、更貼近畫學語境的道統論得以成型。

只有將“南北宗”論與道統論相結合，才能從根本上理解董其昌所提倡的理想化的中國畫學之未來。不論是前文提到的“董、巨”、米氏父子等人的“如鳥兩翼”，還是其在論畫樹時所強調的“雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里、馬、夏、李唐，上自荊關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也”[9]，董氏的理論皆體現出了一種“百川東到?！笔降膮R流型認識結構。他試圖將“南宗”“北宗”的成就融匯為一，以此達到上承“畫道”、力挽明末諸派流弊的學術目的，故而在習畫方面尤其重視摹古：“畫家以古人為師，已自上乘?！盵10]“以古人為師”就是以所有能夠承續“畫道”的畫家為師、以畫學之“道統”為師，不受各類宗派語境的限制。因此，“南北宗”論是董氏學術思想的典型代表，其對畫學“道統”的思辨是這一體系的內核。

就道統論的宏觀發展歷程而言，董其昌的“南北宗”論與初步成型的道統論作為一體兩面，實現了畫學與畫史的相互聯通，共同指明了道統論在特定時空語境下所揭示的繪畫、畫學之未來。

（三）畫學道統論指向性的形成

早在董其昌的道統論問世之前，明代中晚期的理論家即產生了一種致力于梳理中國繪畫發展規律的理論自覺。這一點在非職業畫家的士人群體中尤其突出，比如王世貞有山水畫“五變”之說：“山水至‘大小李一變也，‘荊、關‘董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！盵11]王肯堂亦有山水畫“四變”之說：“自六朝以來一變，而王維、張璪、畢宏、鄭虔再變，而‘荊、關三變，而董源、李成、范寬極矣?！盵12]

董其昌的道統論之所以具有“成型”的資質，就是因為其能突破風格、流派的限制，從客觀和主觀兩個方面皆構建起明確的指向性，為今后的進一步發展提供了學理上的可能性。從客觀層面來看，道統論有著重振明末畫學、開江浙學風的特質。董氏論曰：“元季四大家，浙人居其三……國朝名士，僅僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人?？嗾闩扇站弯鶞?，不當以甜邪俗賴者系之彼中也?！蔽覀兛梢詮倪@段話中看出三個問題：首先，在董其昌推重“元四家”、趙孟等畫家之前，明代繪畫以“浙派”名聲最為卓著，以至于掩蓋了上述浙籍畫家的藝術成就；其次，“浙派”在董氏致力于畫學研究時已經有“日就澌滅”的發展趨勢，這一點與史料的記載相符；最后，將“元四家”、趙孟等人的藝術成就與浙派末流的“甜邪俗賴”之輩嚴格區分。因此，董氏的道統論在某種程度上有著針對畫學發展境況的客觀指向，即通過厘清唐代以來的“畫道”傳承，重振江浙地區的畫學風氣，同時掃除浙派積弊，為中國繪畫的未來發展規劃出一條可行的道路。

從主觀層面來看，董其昌作為明代見識極為廣博，且書、畫、論皆精的理論家，在道統論理論體系的建構中充分融入了自己的主觀認識。在主觀認識的基礎之上，這一理論形成了動態化和較具開放性的認識結構，為后續道統論的進一步完善提供了可能。董氏在論述“畫道”之傳承時并未采取“四變”說、“五變”說等觀點或理論結構，這種傳承并不受時空的局限：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕……蓋五百年而有仇實父?！盵13]他對“道統”的解析源于具體作品，并以此為基礎進一步明確了這一理論體系的主觀指向：“巨然學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，元章學北苑。一北苑耳，而各各不相似。使俗人為之，與臨本同，若之何能傳世也。子昂畫雖圓筆，其學北苑亦不爾?！盵14]

只要理論家能從主觀認識與現實情況的對比中發現某家所具有的“畫道”特征，則不論其是否“與臨本同”，都可以納入“道統”的認識體系中來。換句話說，只要認同董其昌的“道統”“畫道”，甚至是“南北宗”論的相關概念，自覺地推崇“摹古”，即可將自己的研究成果納入這樣一個自唐代以來便經久不衰的學術體系之中。這種極具主觀意味的認識指向可以為道統論的進一步延伸留下廣闊的空間。

董氏從根本上解決了道統論得以成立與發展的數個前置性問題。第一，他將畫學統緒的概念植根于“畫道”的語境之下，賦予了這一理論不可替代的學術意義與價值。第二，他使得“道統論”與“南北宗”論相互配合，成功地闡釋了明代及以前文人畫、院體畫發展的史實，為這一理論的傳播提供了必要的學理基礎。第三，主觀、客觀層面的理論指向使得道統論既面向繪畫發展的實際問題，又能滿足理論家闡述個人認識的特殊需要，為這一理論后續的不同發展階段指明了前進方向。

二、成型之上的再發展：以王時敏為核心的道統論新解

清代以后，道統論并未隨著朝代的更迭而湮滅于歷史的長河之中。正相反，隨著王時敏的崛起，這一理論在清初取得了里程碑式的再發展。以王時敏的理論為核心，以王鑒、王翚的理論為補充的清初畫學道統論并非單純是董氏之說的延續，而是一種以后者為基礎的再發展或新解讀。這一理論以董其昌的理論架構為基礎，特別是在道統論的“畫道”“統緒”兩方面進行了新的闡釋與擴充，是明清之際該理論發展的重要環節。

（一）“道統”之“道”的轉變

清初道統論之新，首先體現于王時敏在“畫道”方面不同于董其昌的認識結構。董氏的道統論理論上以“畫道”為起點，因而能夠將文人畫與院體畫同時納入這一體系之內，即便在論述指向性方面有著一定的局限性，也能不失公允地兼收并蓄，集各家大成而復歸自然。王時敏所提倡的道統論則從根本上打破了這一理論結構的平衡：

“畫道”至今日，正極盛、極衰之時，遍觀天下，不敢妄為許可。蓋由磅礴家競習時趨，謬種流傳，妄謂自開堂戶，遂與古人日遠。獨玄照郡伯靈心妙手，力追古法于“荊、關”“董、巨”、勝國諸名家，無不醞釀胸中，驅馳腕下，而氣韻位置往往有出藍之能。[ 1 5 ]

王時敏的觀點大致可以總結為三個方面：第一，清初“畫道”之所以“極衰”，在于當時的畫家多“競習時趨”“妄自開堂戶”，這直指清初遺民畫家所開創的特殊畫學風氣。第二，所謂“極盛”指的是王鑒于摹古一道所取得的突出成就——其通過“力追古法于‘荊、關‘董、巨、勝國諸名家”，實現了對“畫道”的提振。第三，贊玄照摹古而有“出藍之能”。

我們通過以上三點不難看出，王時敏所提出的“畫道”及其“極盛、極衰”的判斷并未建立在“成造化之功”的標準之下。這里所提及的“畫道”盛衰與能否傾心摹古、能否于摹古中有所突破形成了一種邏輯上的因果關系。也就是說，他認為只有通過摹古才能實現“畫道”的興盛，疏于摹古而追求“時趨”或“自開堂戶”是導致“畫道”不傳的根本原因。因此，當王時敏論及畫學“道統”時，其所認識的“畫道”與此論創建初期的董氏觀點存在一定差異，失去了董氏直指“畫道”的宏觀學術視野?；蛘哒f，王時敏的畫學道統論開啟了清代“畫道”認識的轉變之端倪，原本應該作為“手段”的摹古開始逐步取代董其昌在此論中所建立的“道”之梁柱。當摹古的認識完全取代“畫道”的核心理論地位，中國畫學“道統”的衰落也將注定不可避免。

當然，王時敏作為董其昌的傳人，不可能完全拋棄董氏在畫學道統論，特別是“畫道”問題上所取得的成就。比如，其在為王石谷所書題跋中論曰：“畫雖一藝，古人于此冥心搜討，慘淡經營，必功參造化，思接混茫?！盵16]不過，雖然偶有論及，但他并未將之提升到“道”的核心語境與認識層面之上。相對董氏的論述而言，其重摹古而輕“功參造化”的認識傾向是較為明顯的。王時敏的“畫道”更多的是一種“集古”之道，追求將“唐、宋、元諸家”融匯為一：“邇來畫道衰替，古法漸湮……乃有石谷者起而振之，凡唐、宋、元諸名家無不模仿逼肖?！盵17]這一特點又與董其昌所追求的理想化的習畫之法有一定的相似之處。因此，王時敏畫學道統論語境下的“畫道”之轉變，實際上是基于已有理論結構的“新解”或“再發展”，并非完全拋棄董氏理論體系的新創造。

（二）“道統”之“統”的進一步厘清

得益于董其昌畫學道統論雛形所帶有的獨特指向性，王時敏在“道統”的統緒方面對前者進行了一定的補充。同時，王氏又以其對“南北宗”論的相關理解為基礎，進一步強化了兩種理論的統一。具體來說，這種厘清主要體現在下述三個方面。

第一，王時敏擴充并明確了清代以前畫學的“道統”序列，將趙孟、包括唐寅和仇英在內的“明四家”以及董其昌明確納入“畫家正脈”：“唐宋以后畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇，以及董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古……”[18]相較董氏所提出的“元時畫道最盛”及以“董、巨”為主的傳承脈絡，王氏主要進行了三點調整，第一，給董其昌屢屢提及并十分推重的趙孟以適當的統緒地位，彌補了其在“道統”語境下的位置空白。第二，將董氏提及較少的“明四家”，特別是被其視為“北宗”代表的仇英納入其中，強調“明四家”的地域標簽，進一步擴充了董其昌“不當以甜、邪、俗、賴者，盡系之彼中也”的畫學主張。第三，董其昌被列入“畫家正脈”并非源自其在承續“畫道”過程中的突出貢獻。與前兩組畫家一樣，董氏得以被王時敏視為“畫家正脈”的原因亦在于其“刻意師古”。這里的“刻意”二字尤為重要，其所帶有的潛心盡力的主觀認識色彩是“畫家正脈”與清初“借古以開今”的“時趨”“謬種”之間的根本性區別，也是董其昌的畫學道統論中所未論及的。

第二，王氏進一步發揮了主觀指向性在畫學道統論體系下的重要作用，將王鑒與王翚納入其中，相關論述有“邇年吳中畫道衰絕……文、沈而后，直接古人一派者，舍玄照焉歸”[19]，“邇來畫道衰替，古法漸湮……乃有石谷者起而振之，凡唐、宋、元諸名家，無不模仿逼肖……此前所未有，即沈、文諸公亦所不及者也”[20]。王時敏在諸如此類的題跋中反復強調王鑒、王翚能于文徵明、沈周之后“直接古人”，或在摹古一道上超越其成就，即從邏輯上將此二人納入了前文所提到的“畫家正脈”之中。這也就解釋了為何王時敏在擴充董氏畫學“道統”譜系時必須將“明四家”納入其中——借“明四家”的藝術成就實現明清之際畫學道統論譜系的建構，為二人確立“畫家正脈”的地位進行學理層面的鋪墊。

第三，相較于董其昌以“南北宗”論為外延、以道統論為內核的理論體系，王時敏的道統論致力于二者的融合。王氏對“道統”的闡釋逐步與“南宗”的學術體系相結合。他將董其昌所提出的以“畫道”為核心的流傳譜系中“‘董、巨—趙孟—‘元四家”一脈于“道統”中的地位提高到前所未有的高度，同時有意淡化部分畫家的影響力，比如“三趙”中的趙大年、趙伯駒和大部分“北宗”畫家等。王時敏在論及“南宗”與“北宗”諸家時表現出了不同的態度與情感傾向，如其在描述“二王”仿“正脈”之作時，往往重在嘆服其于摹古一道的成就，于《又題玄照仿趙文敏巨幅》中曰：“今廉州筆墨韻致，約略相符，宜其臨摹克肖?！盵21]在《跋廉州畫》冊中，王時敏則這樣解讀其風格與特點：“廉州畫初師‘董、巨，咄咄逼真，年來更入‘三趙，以秾麗為宗，然高華秀逸兼而有之……蓋出于不得已，亦猶詩之變風，時會使然?！盵22]

論及“畫家正脈”則以“咄咄逼真”為尚，論及“三趙”則以變其畫格為喻，甚至為王鑒“以秾麗為宗”的特點下了“時會使然”的判斷，我們由此可以清晰地看出王時敏對“畫家正脈”與非“畫家正脈”的矛盾態度。雖“不易學”，但學術價值、地位不容置疑的“北宗”開始逐步被排除于“道統”的話語體系之外，而“南宗”與畫學之“道統”則趨于合流。

整體而言，清初以“三王”為核心的畫學道統論雖然在部分觀點及認識框架上繼承了董其昌所奠定的理論雛形，但這種以王時敏為核心的“新解”從根本上說再次實現了此論的發展與突破。他不但將“道”的含義與摹古相結合，更是通過對現有學術統緒的梳理，成功地將王鑒、王翚以及“明四家”等人納入了中國畫學“道統”的理論體系之下，從而在明清之際畫學道統論發展的過程中切實達成了承上啟下的特殊任務。

三、畫學成就的“余暉”：王原祁的道統論之積弊

中國畫學語境下的“道統”概念及相關的理論體系不同于繪畫史中所論及的風格、流派或畫家的傳承譜系。宏觀來說，道統論自王時敏起即已表現出一定意義上的缺陷，不利于非“畫學正脈”類藝術的傳承與發展，這一點尤其背離了董其昌提出道統論的初衷。王原祁道統論的部分觀點雖然有著一定的學術價值，但難逃“余暉”式的命運，最終成了清代中晚期“南宗”畫之流弊的理論源頭。

（一）王原祁道統論的學術突破

王原祁相對董其昌、王時敏而言，身份更為特殊。一方面，他是王時敏之孫，在諸多關鍵之處嚴格繼承了祖父的觀點，不但繼續奉行以“摹古”為“畫道”的核心思想，同時亦繼承了王時敏在合流“南北宗”論與道統論方面所取得的成就。因此，他的這一理論在對“畫道”、源流譜系等方面問題的理解上與前者呈現出了一種清晰的傳承關系。另一方面，王原祁的身份不同于董其昌、王時敏諸家。作為頗受清朝統治者賞識的畫家，他不得不以畫學道統論作為維系自身地位的重要工具。

整體而言，王原祁的畫學道統論所取得的學術突破可以概括為以下三點。第一，王原祁作為少數民族政權統治下的士人畫家，在梳理元代畫學“道統”譜系方面有著一定的貢獻，自董其昌起即頗受推崇的趙孟、高克恭得以在畫學道統論中取得了一定的地位。王氏論曰：“畫道筆法機趣，至元人發露已極。高敬彥、趙松雪暨黃、王、吳、倪四家共為‘元季六大家。此皆得‘董、巨精髓，傳其衣缽者也?！盵23]當然，王氏對高克恭、趙孟的推崇并不見得只是出于對“道統”的理解，從中國畫學發展的角度來看，王原祁此論于畫學史上第一次較為公允地對“董、巨”一脈的流傳進行了突破性的補充，為人們重新評估元代繪畫的發展提供了一定的支持。

第二，王原祁在中國畫學道統論的傳播方面有著重要的歷史貢獻。作為曾屢入大內的士人畫家，王原祁的畫學道統論因與清代重視“道統”“治統”的學術觀、政治觀不謀而合而受到了統治階級的歡迎。王氏與其衣缽傳人唐岱就是在這一特殊的學術語境與歷史條件下產生聯系的：“以大癡一家家學師承有自，間一寫其法，與知音討論?？膳c語者，近得吾毓東道契，斯學從此不孤矣?！盵24]憑借著王氏獨特的影響力與敏銳的學術、政治嗅覺，畫學道統論得以受到少數民族統治階級內部的重視，這不得不說是中國畫學史上的一件大事，也是董其昌、王時敏前論所未曾達到的。

第三，進一步實現了王時敏將“道統”與“南宗”相融合的愿景。王原祁在其祖父將“明四家”、董其昌納入“道統”體系的基礎上，著力于闡釋董其昌的畫學學理淵源。通過明確董氏對畫學“道統”與“南宗”一派的傳承，將“元四家”、王時敏以及自身納入了這一體系之下?！八嘉坍?，于‘董、巨、‘荊、關、黃、趙、倪、高諸家，悉皆入室?！盵25]“明季三百年來，惟董宗伯為正傳的派。繼之者，奉常公也。余少侍幾席，間得聞緒論?！盵26]與上述兩點一樣，王原祁對董其昌的推崇從根本上帶有標榜自身所學的目的性，不過這種目的性卻是建立在道統論與“南北宗”論之間不可分割的客觀聯系之上。王氏在標榜家學的同時徹底打通了以董其昌為中心的畫學“道統”與“南宗”間的認識屏障，最終確立了“道統”即“南宗”的學術語境。

（二）唯“董、巨”獨尊的“道統”體系之確立

王原祁在上述各方面所取得的突破并不能掩蓋他的畫學道統論終將走向衰落的事實。隨著“道統”觀念的逐步確立，繪畫的發展逐漸被束縛于既定的軌道之中，這一點在王時敏進一步試圖厘清“道統”時已現端倪。王原祁更是通過確立以“董、巨”為核心的“道統”體系而大大加劇了這一過程。其論曰：“畫中有‘董、巨，猶吾儒之有‘孔、顏也?！盵27]他在這里將“董、巨”比作“至圣”“復圣”，把董源的藝術成就提高到“道統”之源的地位之上。這一點打破了畫學道統論從時空角度出發，將王維、李思訓諸家作為“畫道”源流的認識基礎。王原祁將畫學的“道統”與“南宗”相結合，首先避免了“北宗”畫對其獨推“董、巨”的影響。針對王維幾乎無法撼動的學術地位，王氏是這樣對之加以改造的：“若其理趣兼到，右丞始發其蘊。至宋有‘董、巨，規矩準繩大備矣?！盵28]他在學理上將王維的藝術成就作為“道統”之發蘊，不過直至“董、巨”時期，這一體系才得以確立，其現實規范亦由此得以完善。

董其昌之所以推崇王維在畫學“道統”中的地位，在于他認為后者提出了繪畫“肇自然之性，成造化之功”的“畫道”論。然而，自王時敏起，中國畫學道統論的“道”之含義已出現了某種程度上的轉變，合于萬物生生之道的“畫道”逐漸為摹古之道所代替。至王原祁此論提出為止，道統論實際已經蛻變為一種對畫家模擬古人行為的譜系式總結。因此，本身即有著突出藝術成就，同時又是宋代以后中國畫家追摹焦點的“董、巨”遂名正言順地在王原祁的“道統”理論體系中取王維而代之。圍繞這一主張，王原祁提出了獨尊“董、巨”的新的中國畫學道統論：“晉唐以來，惟王右丞獨闡其秘，而備于‘董、巨，故宋、元諸大家中推為‘畫圣。而四家繼之，淵源的派，為‘南宗正傳，李、范、‘荊、關、高、米、‘三趙皆一家眷屬也?！?p>

此論的核心觀點有三個：第一，“宋、元諸大家中推為‘畫圣”所說的正是將繪畫發展至“大備”狀態的“董、巨”，王維只是象征意義上的發起人，而非后續的祖述對象。第二，強調“四家繼之”即專指“元四家”對畫學“道統”的傳承，其背后的譜系是“‘董、巨—黃公望（‘元四家）—董其昌—王時敏—王原祁”。這一點與王原祁“大癡畫法皆本北宋，淵源‘荊、關、‘董、巨……明季三百年來，惟董宗伯為正傳的派。繼之者，奉常公也。余少侍幾席間，得聞緒論”的理論邏輯相貫通。第三，這里所謂的“南宗正傳”為“南北宗”論與畫學道統論相融合后的產物。高克恭、趙孟、趙大年、趙伯駒正是前文王原祁在梳理“道統”的相關認識過程中著重納入譜系的畫家。然而，在“南北宗”論的語境之下，他們并未被視為“南宗”正傳。此外，這段基于畫學道統論的表述是為“問亭先生”所題，即與石濤等畫家頗為友善的清宗室成員愛新覺羅·博爾都。因此，王原祁于此跋所述的道統論與前文同唐岱論畫學時所提“畫家學‘董、巨，從大癡入門，為極正之格”實為一家之言，所面對的接受者亦是清代少數民族政權中的核心群體。

王原祁的畫學道統論實以“董、巨”二家的藝術成就為核心。他的大部分理論主張都建立在將二者推為畫學之源的特殊前提之下。這種“董、巨”獨尊的“道統”體系使得王氏的相關理論形成了較為嚴密的閉環，亦為此論在民間、官方的順利傳播打下了基礎，王原祁將王時敏與自身納入正傳的目的亦因此得以實現。

（三）王原祁“道統”地位的確立與畫學語境下統緒譜系的斷裂

隨著王原祁將自身納入道統論的傳承譜系，清代畫學、繪畫的衰落已成定局。更重要的是，這種帶有自我標榜意味的行為標志著董其昌、王時敏所建立起的學術譜系及語境的崩潰。從根本上說，畫學道統論就是傳統繪畫理論家對畫學、畫史的認識與總結，故而董其昌在書寫最初的“道統”譜系時往往能發現前人融諸家于一身的創作特點，比如其在論述倪瓚的繪畫成就時曾提道：“然定其品，當稱‘逸格，蓋米襄陽、趙大年一派耳，于黃、王真伯仲不虛也?！盵29]

最初的道統論及其所闡述的傳承譜系實際上是整理、總結畫家的藝術成就而得出的，以一種由形而下到形而上的認識過程為基礎。董其昌有著極為廣博的眼界與實踐經驗，因此能在提出道統論的同時將“南北宗”論一并納入一種并行不悖的特殊認識體系之中。王時敏嘗試雜糅“南北宗”論與道統論，這偏離了“畫道”的認識核心，實際上已經違背了董其昌的初衷。王原祁最終實現了“南宗正傳”對“道統”學術語境的替代，為中國繪畫的發展添加了一道有著濃重形而上色彩的枷鎖。更重要的是，王原祁以主觀的意愿、目的為基礎，一味地標榜自己，甚至將王鑒、王翚等人排除在道統論的論述范圍以外，基本忽略了董其昌、王時敏在論述“道統”譜系時所總結出的規律。作為王時敏之孫，王原祁自幼即與王翚存在繪畫方面的交集，同時亦清楚地了解其祖父對上述二人的推崇。其在致王翚的信札中提道：“筆墨一道，吾兄于微言絕學之時，芟除鞠穢，獨辟宗風，遠與董、巨比肩，近使文、沈卻步。先奉常久有定評，非弟今日之諛詞也?！盵30]由此可以看出，王原祁對其祖父將王翚推為清代畫學統緒的“起而振之”者是有充分認識的。如果按照王時敏的理論邏輯，其后的“道統”承續者應該為王鑒、王翚，而非王原祁。后者為了將“道統”與自身的學脈相維系，事實上切斷了中國畫學道統論的傳承譜系。由此，畫家對“道統”的傳承不再以“畫道”、畫學方面的實際貢獻為評判基礎，轉而成為一種擁有話語權的少數史論家達成主觀意愿的工具，由下而上的分析、判斷被僵化的傳承關系所取代。清代末年的繪畫藝術之所以必須經由“四僧”“揚州八怪”甚至金石學等方面的助益才能實現突破與發展，正是因為畫學道統論早在王原祁的論述中即已失去了保障“畫道”之傳承的學術意義，故而清代繪畫藝術的“沉滯”最先于畫學層面顯露了端倪，而畫學之衰敝正與王原祁的道統論密不可分。

雖然王原祁建立起了以其祖父及自身為中心的“道統”體系，但卻大大加速了他所認為的“正脈”走向衰落的歷史進程。董其昌、王時敏所遵循的中國畫學道統論之精神內核已經被王原祁所割裂，故此論最終成為流弊已經在所難免。雖然王原祁的相關理論中依舊包含一些較具學術價值的內容，但其以“董、巨”為核心的“道統”體系以及圍繞該體系所構建的認識結構已經日薄西山。董其昌所謂浙派“日就澌滅”的語境在畫學道統論中得到了完美復現，范璣在《過云廬畫論》中所發出的“畫道已久凌夷”的感嘆亦一語成讖。

四、總結

明清之際的畫學道統論在較短的時間里經歷了三個重要的發展時期，分別是由董其昌開啟的成型階段、王時敏倡導下的再發展階段以及王原祁肇始的衰落階段。在整個過程之中，畫學道統論逐漸由原來以“畫道”為核心的學術傳承譜系發展為以“摹古”為“畫道”，追求“正脈”傳承卻忽略客觀史實的僵化理論體系。董其昌所設計的以道統論為內核、以“南北宗”論為外延的理想化中國繪畫發展藍圖，以王原祁主導下的二者之合流為最終結果，“道統”最終被限制在了“‘董、巨—‘元四家—董其昌—王時敏—王原祁”的狹義譜系之內，導致了清代所謂“正脈”繪畫的衰落。明清之際不到百年的時間可以說是中國畫學道統論由成型、發展走向衰敗的關鍵時期。

目前，對上述三個發展階段的分析大多是基于對畫學文獻的梳理與對比，缺乏以文化、歷史為基礎的縱深式考察。不過，以上述三個發展階段為出發點，能從某種程度上解釋明清之際中國繪畫發展的部分特殊現象，同時亦能為當今學者重新思考清代繪畫發展之趨勢提供新的理論啟思。只有將學術視野及思維模式建立在畫學的語境之下，我們才能充分理解道統論與畫史之間的特殊聯系。就此而言，董其昌、王時敏及王原祁所倡導的中國畫學道統論堪稱明清之際重要的學術寶庫，能為我們解讀畫學、畫史的發展原貌提供寶貴的支持。

注釋

[1]王維.山水訣[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（一）.上海書畫出版社，1993：176.

[2]董其昌.畫禪室隨筆[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（三）.上海書畫出版社，1992：1023.

[3]同注[2]，1018頁。

[4]同注[2]，1019頁。

[5]同注[4]。

[6]同注[2]，1016頁。

[7]同注[6]。

[8]同注[2]，1017頁。

[9]同注[2]，1014頁。

[10]同注[9]。

[11]王世貞.藝苑卮言[M]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社，1998：116.

[12]參見王肯堂《郁岡齋筆塵》。

[13]同注[4]。

[14]同注[9]。

[15]王時敏.王奉常書畫題跋[M]//毛小慶，整理.王時敏集.杭州：浙江人民美術出版社，2019：361.

[16]同注[15]，389頁。

[17]王時敏.西廬畫跋[M]//毛小慶，整理.王時敏集.杭州：浙江人民美術出版社，2019：337.

[18]同注[17]。

[19]同注[15]，369頁。

[20]同注[15]，406頁。

[21]同注[15]，386頁。

[22]同注[15]，425頁。

[23]王原祁.王司農題畫錄[M]//毛小慶，整理.王原祁集.杭州：浙江人民美術出版社，2019：155.

[24]同注[23]，148頁。

[25]同注[23]，160頁。

[26]同注[23]，169—170頁。

[27]同注[23]，123頁。

[28]同注[23]，127頁。

[29]同注[2]，1015頁。

[30]毛小慶，整理.王原祁集·集外詩文輯佚[M].杭州：浙江人民美術出版社，2019：200.