漢畫像石中羽人舞重建的敘事性探究

譚宇宏 劉建 曹海濱

［摘 要］ “羽人”是漢畫像石中的神話性形象之一，羽人舞的重建以羽人在漢畫像石上的形象為舞蹈材料，嫁接到舞蹈身體語言。舞蹈敘事將每一動作都與人物及其行動契合，實現身體敘事。本文主要探討羽人的手舞足蹈如何去表現不同的身體行為，用立體的故事跳出漢代人的思想意識。

［關鍵詞］ 漢畫像石；羽人舞；重建；敘事性

［中圖分類號］ J705? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0145-03

漢畫像石是漢代人雕刻在漢代地下墓室、祠堂四壁等建筑上的墓室壁畫，與墓葬文化密不可分，產生于西漢，反映著漢代社會發展的各個層面。漢畫像石藝術是我國傳統藝術的瑰寶之一，是藝術長河中的重要一環。漢代整個社會彌漫著“神仙思想”，人們精神寄托于求道升仙。這種“升仙思想”在漢畫中的形象，除了西王母和東王公，便是肩生雙翼的羽人，得益于得天獨厚的天然條件，它上天入地，來往于人界、仙界、天界，包含著人們羽化成仙，長生不老的希冀。羽人早期形態可見于良渚文化玉器，為人鳥結合的外觀。到了夏商時期，出現了如“彩石羽神”一樣，較為完整的羽人形象。至漢代，羽人形象走向成熟，出現“長耳、長頰、深目”的程式特征。［1］

“羽人”作為中國古代漢畫像石上的代表形象之一，雙臂生翼、多毛、不死是其主體特征。這種代表著人們長生不老希冀的形象，不論是在漢畫還是舞蹈都有將其活靈活現的期望，用不同的藝術表達方式、不同的語言方式，將2000多年前的“羽人”用當下的身體進行重建與喚醒。選擇“羽人”這一直觀形象作為漢畫舞蹈重建的舞蹈材料，是舞蹈身體語言能夠嫁接的材料。從漢畫“羽人”到羽人舞，除了身體本體語言以及多模態話語的構建，舞蹈敘事性也是值得探究的。敘事性舞蹈用肢體來傳遞情節和情感，敘事并不一定是一個完整的故事，人們用自己的經驗和認識賦予一個生活概念和意義時，也可看作敘事。羽人舞敘事是探究羽人的手舞足蹈，如何去表現不同的行為和意義，把漢代人的思想意識以立體的故事跳出來。

一、羽人與羽人舞

“羽人”是漢代畫像石中代表性的藝術形象之一，它凝聚著中國宗教色彩和人們崇道尚仙的希冀，蘊藏著漢文化中孝道、陰陽、讖緯等觀念。洪興祖在《山海經》補注言：“羽人，飛仙也?！保?］“羽人”，廣義上是指所有有翼的動物形象；狹義上是指背生翼、體生毛，人鳥結合的神幻性形象。羽人主要由三種形態所構成，分別是人首鳥身的羽人、臂生羽的人首人身、著服飾羽飾的羽人。尤其到了兩漢時期，不同于原始“鳥”圖騰崇拜下的巫術舞蹈，神仙思想彌漫下的漢代，“羽化成仙”是人們的終極目標。羽人由于自身優越的先天條件，上天入地，舞動于三界之中，上接仙氣彌漫的仙界與肆意自由的天界，下接充滿世俗之樂的人界，手舞足蹈跳通三界。舞蹈可分為內容的表達和技藝的展現兩個部分，黑格爾將內容的表達由低級向高級劃分為世俗娛樂、社會倫理、宗教信仰，羽人憑借自身的手舞足蹈在其中都占有一席之地。羽人舞作為飛天前的飛天，身體技藝精湛。羽人從鳥、人至仙、神的轉換，使其自由穿梭于三界之間。從人界的羽人六博、羽人格斗到仙界的羽人侍奉、羽人執仙草、羽人導引到天界的羽人飼鳳、羽人化陰陽等，羽人舞具有豐富的藝術價值和藝術魅力。

從廣義的舞蹈來看，羽人用手舞足蹈去表達的不同情感，何嘗不是舞蹈呢？羽人自身就是天然的舞蹈形象，一體式的舞蹈道具使其具有獨特美感，對舞、獨舞、群舞豐富的舞蹈形式在羽人舞中應有盡有，羽人舞是漢畫舞蹈中不可或缺的組成部分，在參與世俗生活、實現墓主人夢想、強調社會倫理道德、尊重人與自然等，羽人舞都貢獻著自身力量。

二、羽人舞敘事性背后的推手

（一）文化基因

羽人舞背后有著豐富的社會因素、宗教信仰、神仙思想，用舞蹈身體語言去敘說舞蹈故事，離不開其文化基因的熏陶。羽人形象的形成與當時社會羽化成仙的思想息息相關，羽人舞的敘事也是如此，在文化大環境下進行羽人舞的敘事性重建。羽人形象最早起源于原始人的鳥圖騰崇拜，原始社會的祭祀活動，是原始人對未知世界和未來不確定而產生的信仰，舞蹈往往成為這種祭祀活動的表現方式，具有顯著的象征話語和象征敘事。藝術起源有多種說法，毫無爭議地在于藝術發揮了人們的主觀能動性，離不開人們的實踐活動，羽人舞敘事也是如此。聚焦于當時的文化背景和社會因素，才能更加接近于羽人舞古典形態的表演方式和表現內容。漢代儒釋道三家各自發展并互相融合，儒家的社會倫理，道家的崇道尚仙皆可以是羽人舞敘事的主題。羽人對于人們的引導升仙是有社會倫理的指向所在，羽人舞敘事指向于文化大環境下的重建。例如侍奉羽人是羽人形象中常見的一個，在山東沂南漢畫像石墓中東王公兩側的便是侍奉東王公的搗藥羽人。漢畫羽人代表人們的愿望，是人們死后的想象，為什么人們會甘愿做東王公身邊的侍從呢？其是受到了三綱五常的思想影響，即使是奴仆，接近于權力的中心，自我身份也是極其尊貴的。而想要得到這份榮譽，就得恭敬地去侍奉這些神靈，因此羽人常伴隨西王母、東王公。漢代“儒道交織”的環境，影響著羽人的藝術特征，體現著漢人儒道交織的文化情趣，也使羽人形成飄逸厚重、靈動深厚的舞蹈身體特征。無論是羽人舞本體動作的重建，還是其舞蹈敘事上的探求，都需放于整個漢代社會文化語境下，用契合漢代文化特征和審美特性的舞蹈來敘事。

（二）敘事邏輯

從圖像羽人到羽人舞的敘事，需要遵循一定的邏輯順序，有“一個動作然后下一個動作”的思考過程，一個跳什么動作和內容的發展趨勢?！叭缓蟆贝碇笠痪涞木涫滓薪又耙痪浠蚯耙欢蔚拈_頭，后一行動的發生一定得承接前一行動，呈遞進式。羽人舞的身體敘事最終一定是落實到動作和動作連接上，羽人舞是具有儀式性的舞蹈，儀式的敘事使得動作也帶有儀式性。漢代人認為，神仙世界是一個沒有痛苦的世界，漢代人帶著這種意識影響著藝術表達。在漢畫舞蹈各具色彩的世界里，羽人形成“死欲——飛升——長生不老——具備鳥形——羽人形象”的邏輯順序。在羽人舞重建的敘事探究中，我們需遵循這樣的邏輯順序，不跳脫出漢代人已有的邏輯趨向去進行敘事重建。羽人的身體舞動有多種類型，羽人侍奉、羽人嬉戲，舞蹈的敘事可以圍繞這些展開。例如在劉建老師的漢畫實驗舞蹈中第四個節目《羽人》，按照侍奉——嬉戲——侍奉的邏輯進行，表現的是漢代人“上華山，駕蜚龍”“浮游天下，傲四?！敝?，兼具有漢代人信仰生活與世俗生活。在敘事邏輯上，我們也可以借鑒漢畫像石中已有的故事，例如在山東嘉祥宋山祠堂西壁畫像中我們可見“羽化成仙”的必要條件：此畫從上至下為四層，第一層為以西王母為主神的仙界，坐于中央，一左一右為恭敬的侍奉羽人，最左邊為搗仙草的仙兔和蟾蜍，右側羽人身后和頭上有三羽人，身體朝向一面為西王母，一面身體傾斜向下。第二層和第三層為“周公輔成王”和“驪姬害太子申生”的故事，一善一惡，善者方能與西王母鄰近，實現羽化成仙的愿望。這些邏輯倫理都可以成為羽人舞重建的敘事邏輯。

三、羽人舞重建的敘事性建構

（一）主題立意的確立

主題是對有意義的對象進行總結概括，具有統一性的特征。肖特曾說：“從根本上來說，敘事技巧的目的在于為圖像和觀眾提供或者植入一種含義并保持其一致的連貫性?！敝黝}立意的目的在于將一系列對象歸化于同一個意味之下。對于舞蹈來說，主題又稱作是主題思想，是舞蹈作品通過現實生活的反映和藝術形象的塑造所營造的情感表達和主要思想，在羽人舞中就是用身體語言所表達出來的具有人文意味的東西。羽人形象的形成與當時人們的心理表達有著密切關系，羽人舞營造的是一種“羽化成仙，長生不老”的主題思想。漢畫像石中的羽人營造著一種“神性”的氛圍，是因為其受到漢代道教神仙思想的影響。漢人祈求死后升天的心愿，人們將自己的祈愿刻于墓葬的漢畫像石上，與主神溝通的“羽人”充當著使者的身份，手持著長生不死的靈藥，穿梭于三界，是人們升天的引路人。羽人侍奉是其重要的體現，山東嘉祥武宅山出土“祠西王母羽人舞圖”，西王母周邊圍繞著各種手持仙草、華蓋的羽人進行侍奉。除了這種“神性”的表達，漢畫羽人還充斥著“人性”的心理，滲透著漢人的現實生活和情感表達，從漢畫像石中滲透出漢人對長生不老的追求，使羽人具有人情味?！坝鹑肆焙汀坝鹑烁穸贰本褪呛芎玫睦C，六博是漢人士民中的棋盤游戲，連接著神仙世界與世俗生活，用無聲的言說訴說著漢人羽化成仙的希冀。四川廣漢市出土“天祿·羽人六博舞圖”：二羽人跽坐，動作夸張，羽飾飄飛，與天祿互動，隱喻陰陽五行的六博和興奮之余的升仙氣氛。漢人的死亡觀有一種“生命回歸”和“生命超越”的意味所在，人死后靈魂歸于天界，肉身歸于大地，喪葬儀式也是為了讓死者在天地繼續享受美好生活，有娛人和娛神的雙重指向。例如河南南陽麒麟崗東漢晚期畫像石墓室頂刻畫羽人戲靈瑞圖：畫面中間為一神獸，張牙舞爪，右側為一羽人，手持仙草，其身體表征蘊藏著羽人引導世人飛向天界、靈魂永存的意味。羽人舞敘事主題的確立，要體現出“古典”的意味，“古”在于回望歷史，“典”在于用身體的動作去回望歷史，在羽人舞重建過程中，依據漢畫像石上羽人所在的社會語境，建立羽人舞的敘事文本和主題表達。

（二）人物形象的選擇

舞蹈中人物形象的選擇要清晰明確，因為舞蹈與文字不同，不能用語言直接把故事情節、人物關系講述清楚，只能借助身體動作來敘說情節。在人物形象的選擇上，借助外表裝飾、動作選擇、表情特征去塑造鮮明的人物形象。在羽人舞形象的選擇上，選取“侍奉羽人”和“嬉戲羽人”這兩種類型，單一形象塑造是可以的，也可以將兩種身份進行敘事聯合，不同的形象帶來不同的意味，敘說不同的故事情節。例如北京舞蹈學院的劉建教授在《漢畫舞蹈實驗演出》中的《羽人舞》就結合了兩種羽人類型，節目是按照侍奉西王母的羽人舞，羽人嬉戲中的羽人戲獸、羽人六博、羽人格斗，再回歸于侍奉西王母，“侍奉羽人”和“嬉戲羽人”均有涉及，將羽人的靈動展現得淋漓盡致。人物形象的不同選擇，帶來故事情節的變化?！坝鹑耸谭睢笔侵赣鹑顺３Ｗ鳛槭虖某霈F在西王母的身邊，西王母最早是作為不死的象征，《山海經》記錄西王母是半人半獸的形象，《山海經·大荒經》言：“有神——人面，虎身，有文有尾，皆白——處之。其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒有豹尾，穴處，名曰西王母?！盵3］羽人常伴于西王母左右。在西漢，西王母成為人們崇拜的對象。羽人作為離漢代主神最近且具有人性特征的仙人，亦鳥亦人穿梭于三界，成為人們羽化成仙最好的導引者。侍奉類羽人主要有羽人祭拜和羽人執仙草兩類，都可以成為我們的敘事形象。相比于侍奉類［羽人的莊嚴肅穆，嬉戲類羽人更具有生活氣息和人情味，主要有六博、格斗、戲獸這三類。拿六博來說，古人將這種世間的游戲活動刻在漢畫像石中，也是希望死后依然能享受世間的娛樂生活?！笆谭钣鹑恕焙汀版覒蛴鹑恕弊陨硪馕兜牟煌?，必然也會影響著舞蹈內容和思想的不同，在主題立意明確的條件下，選擇適合自己想要表達內容的羽人形象，也可以像《漢畫舞蹈實驗劇場》中，用羽人不同類型的形象串聯起舞蹈內容用于表意。

（三）舞蹈結構的布局

舞蹈結構是對人物形象、情節發展、情感表達的布局方式，為舞蹈敘事提供整體框架，并不是隨意填充的，每個舞蹈都有自己獨一無二的框架設計。敘事框架為舞蹈提供了統一性，并且舞蹈作品隨著時間的推移，故事會使得作品更加清晰明了，富有層次感。敘事性舞蹈最重要的在于情節的轉化，如何轉換自然，推動故事情節的發展，值得舞蹈編導的推敲。從漢畫中的羽人到漢畫實驗作品《羽人》，從羽人形象的塑造和選擇上，完成了舞蹈結構的構建，塑造了侍奉羽人的莊嚴肅穆和嬉戲羽人的活潑詼諧，形成了“侍奉——嬉戲——侍奉”的三段式結構，結構的形成與人物形象的選擇有著密切關系，也為我們羽人舞的重建提供了結構參考，最終完成了“消解死亡——羽化飛升——長生不老”的生命詮釋。在羽人舞結構的選擇上，我們可以借助舞蹈結構的分類進行。舞蹈結構有詩畫式結構、情節式結構、音樂結構以及其他具有創新性的結構方式，都可以用于我們羽人舞重建的敘事結構。羽人舞可以選擇一種單一的身體類型，就侍奉羽人來說，借助情節式結構，參考漢畫像石中羽人所蘊藏的社會倫理進行結構設定。羽人有著豐富的身體舞動，皆可以成為舞蹈結構的組成部分。除了有羽人執仙草、羽人祭拜、羽人格斗、羽人戲獸、羽人六博這些廣為人知的，還有羽人舞與跳丸、便面結合在一起的，例如重慶璧山金寶鳳凰坡九號崖墓石棺兩側有兩幅“羽人舞·跳丸·便面舞”：兩圖均為上下兩層和下層的三格，上層為三足鳥的對稱圖案，代表著太陽、光明，也是羽人舞的身體投射方向，下層的中間和右邊兩格為便面舞，可以看出羽人舞也可以與其他漢畫舞蹈進行有機結合。漢畫像石中羽人豐富的身體舞動皆可以成為舞蹈結構的表現部分。

四、羽人舞敘事性中現代審美的表達

舞蹈空間可分為物理空間、心理空間和審美空間。物理空間是舞蹈表演的環境，例如舞臺等，心理空間是舞蹈背后的心理描寫，審美空間是在物理空間和心理空間上進行的審美升華，通過舞蹈動作的外部形態和舞臺美術所營造的視覺環境?！坝鹑恕笔菨h人想象出來的形象，在現實生活中并不存在，在羽人舞的敘事性重建時，結合漢畫像石上的具體形象以及漢代人的心理活動，對重建的羽人舞進行審美空間上的把握，選取恰當的舞蹈服裝、音樂、燈光、舞美等更好地服務于我們羽人舞的表情達意，對敘事性舞蹈作品起到推波助瀾的作用。以漢畫實驗作品《羽人》為例，服裝、道具、舞美等舞臺美術的設計，服務于整體作品，塑造出莊嚴肅穆與靈動活潑共存的舞蹈畫面。服飾的設計上，由于羽人自身“人鳥和一”的形象特征，服裝色彩采用的是類似鳥的深褐色的緊身衣，凸顯出身體線條。在道具的選擇上，舞臺后區中間設立了一面鼓，營造莊嚴肅穆的氣氛，還有用于羽人六博的棋盤、羽人格斗的木棍等等，為羽人形象的塑造增添光彩。音樂的選擇上，用塤模仿羽人的出場，最初塤就是先民們模仿鳥獸聲來捕獸的工具；而后磬用于羽人侍奉的模塊，《尚書·益稷》載“擊石拊石，百獸率舞?！薄笆奔粗疙?，后常用于宴享等禮儀場合的雅樂中，塑造出羽人侍奉的莊嚴肅穆……音樂的選擇與舞蹈的動作、結構是緊密契合的。音樂、服裝、道具都是舞蹈語言表達不可缺少的一部分，用自己“符號性”特征限定著舞蹈所描繪的文化、民族、歷史，限定舞蹈身體語言的風格特征。在羽人舞敘事性的重建探究中，外在形式的選擇影響著舞蹈的敘事表達，要豐富和限定外在形式的運用，更好地服務于羽人舞的敘事表達。

從漢畫像石上的羽人到羽人舞的身體重建，并非易事。無論是本體動作的重建，還是羽人舞敘事性上的表達，都要從羽人形象背后的生命意識和文化特征出發，做到“形似”與“神似”。在模仿漢畫像石中羽人形象的同時把握敘事結構中羽人的神態和精神意識，呈現出圖像背后所蘊含的獨特思想和神秘氣息。羽人舞通過時間和空間的改變，用故事跳出漢代社會的思想價值。

參考文獻：

［1］ 譚宇宏.漢畫羽人舞形象考究［J］.當代音樂，2022（12）：172.

［2］ ［宋］洪興祖.楚辭補注［M］.北京：中華書局，1983：167.

［3］ 袁珂.山海經校注（卷16）［M］.成都：巴蜀書社，1993：358.

（責任編輯：劉露心）